□施鈺潔

當(dāng)下，“現(xiàn)代性”與“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”這兩個(gè)關(guān)鍵詞，已經(jīng)成為中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史研究不可避免的探索領(lǐng)域。這一話題在許多維度上都存在著一定的討論空間。但是，在各個(gè)維度的問(wèn)題討論中仍能發(fā)現(xiàn)，還有人未能跳脫出“現(xiàn)代即西方，傳統(tǒng)即中國(guó)”的固有思維模式，這會(huì)導(dǎo)致人們將中國(guó)的近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展等同于西方現(xiàn)代美術(shù)在中國(guó)的推演，由此便容易忽略具有中國(guó)特色的“現(xiàn)代性”發(fā)展形態(tài)。所以本文針對(duì)近十年來(lái)有關(guān)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的理論研究狀況進(jìn)一步展開(kāi)分析整理，希望通過(guò)此番梳理能夠?yàn)槊佬g(shù)的現(xiàn)代性發(fā)展尋找到積極恰當(dāng)?shù)亩ㄎ弧?/p>

一、以“沖擊—回應(yīng)”模式為突破線索

早期費(fèi)正清所提出的“沖擊—回應(yīng)”論是研究中國(guó)近現(xiàn)代史的一股不可忽視的力量。在他看來(lái)，中國(guó)的現(xiàn)代化是在西方的沖擊之下而做出的回應(yīng)。雖然這樣的理解在現(xiàn)在看來(lái)隱含著一定的被動(dòng)性，但不可忽視的是，“沖擊—回應(yīng)”模式成了早期眾多學(xué)者分析中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的一條重要線索。

早年，潘公凱先生就在他的著作《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路》中認(rèn)為：“中國(guó)現(xiàn)代化問(wèn)題的主要癥結(jié)還是在中國(guó)人如何看待西方的問(wèn)題上。”所以他以中國(guó)人對(duì)待西方的態(tài)度作為主要邏輯，率先提出了“四大主義”，分別是“傳統(tǒng)主義”“融合主義”“西方主義”“大眾主義”。在此基礎(chǔ)上他引出了“自覺(jué)”的概念，認(rèn)為西方現(xiàn)代美術(shù)的“自覺(jué)”更多的是在主觀的意識(shí)層面與客觀的社會(huì)到制度層面的縱向互動(dòng)關(guān)系中，產(chǎn)生出適應(yīng)現(xiàn)代情境的作品和理論，并反過(guò)來(lái)塑造現(xiàn)代情境與氛圍。而中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)中的“自覺(jué)”不僅存在于觀念與社會(huì)的縱向互動(dòng)關(guān)系之中，尤其突出地存在于中國(guó)與西方的橫向應(yīng)對(duì)關(guān)系之中，具體表現(xiàn)為怎樣消化植入的西方現(xiàn)代性因素，同時(shí)走出一條不脫離自身民族文化與生存土壤的新路。所以潘先生在“沖擊—回應(yīng)”論的思考下，以“四大主義”作為關(guān)于20 世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)邁向現(xiàn)代性的策略性思考，將“自覺(jué)”作為它們的標(biāo)識(shí)，構(gòu)筑出具有繼發(fā)式特性的中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性輪廓。近幾年，鄭工先生在《啟蒙與自覺(jué)——再論中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的建構(gòu)》一文中再次提出相似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為兩種不同文化相遇時(shí)，相互間的影響與接受程度取決于文化自身的勢(shì)能，其流向必然是高勢(shì)能向低勢(shì)能輸出。勢(shì)能相當(dāng)才能相互抗衡，越有抗衡力，文化的選擇性也就越強(qiáng)。討論中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的起源，從萬(wàn)歷時(shí)期到同治時(shí)期，是中西美術(shù)在現(xiàn)代化過(guò)程中相互接觸的第一階段，雙方的情況均不可忽視。同時(shí)，他也在思考是否將西方美術(shù)中的現(xiàn)代問(wèn)題融入我們自身的傳統(tǒng)，形成中國(guó)問(wèn)題，建構(gòu)“另一種現(xiàn)代性”的表述。

隨著時(shí)代的進(jìn)步，現(xiàn)如今，杭春曉先生在最新研究中選擇以全球語(yǔ)境的視角重新審視“沖擊—回應(yīng)”論。他認(rèn)為，“沖擊—回應(yīng)”論僅僅是將中西雙方簡(jiǎn)單地涵蓋為具有宏觀結(jié)構(gòu)的二元主體之間的相互影響，然而這樣的看法已不足以滿足如今全球化之下的敘事需要。他提出，從個(gè)體角度出發(fā)審視中西，那么所謂的中西雙方的相互作用，就可看作為數(shù)眾多的歷史參與者們以自己獨(dú)有的“認(rèn)知路徑”作為媒介穿梭于中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，由此可形成廣闊而深遠(yuǎn)的“網(wǎng)絡(luò)”。“中”或“西”對(duì)他們而言，與其說(shuō)是宏觀意義上的“文化主體”，不如說(shuō)是用以完成個(gè)體化“知識(shí)折疊”的材料庫(kù)，并非先驗(yàn)之“中”與“西”在整體上發(fā)生“沖擊—回應(yīng)”。

由此可見(jiàn)，在費(fèi)正清所提出的“沖擊—回應(yīng)”論模式下，早年潘公凱與鄭工等學(xué)者將其作為重要線索，在中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性發(fā)展中進(jìn)一步代入解讀，逐漸完善了中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的基本理論架構(gòu)，讓我們知道了，中國(guó)美術(shù)甚至是中國(guó)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，不僅僅是對(duì)西方的回應(yīng)，更重要的是對(duì)中國(guó)社會(huì)內(nèi)部問(wèn)題所做出的回應(yīng)。而如今杭春曉先生的研究，代表著在未來(lái)更廣闊的全球化視野下，越來(lái)越多的學(xué)者致力于將“現(xiàn)代性”從固有的西方邏輯中分離出來(lái)，放置于國(guó)際性的視野中，這有助于從更豐富多元的角度建構(gòu)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性。

二、現(xiàn)代性的“自發(fā)性”起源研究

近年來(lái)，隨著史料的不斷挖掘，有關(guān)現(xiàn)代性的起源問(wèn)題，學(xué)界呈現(xiàn)出了不同的討論。如果說(shuō)“沖擊—回應(yīng)”論下的中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的發(fā)展以外源性、繼發(fā)式為特點(diǎn)，那么如今更多的學(xué)者們更傾向于闡述中國(guó)的現(xiàn)代性所具有的本土自發(fā)的特征。

張曉凌先生就在其文章《中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的起源：從審美現(xiàn)代性到政治現(xiàn)代性》中基于史實(shí)提出了兩個(gè)新概念，一是“審美現(xiàn)代性”，二是“政治現(xiàn)代性”。在他的理念中，明代中晚期，中國(guó)美術(shù)已按照知識(shí)階層所預(yù)設(shè)的路線，開(kāi)始了語(yǔ)言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，因此它是內(nèi)生、原發(fā)的。這種現(xiàn)象可稱為“審美現(xiàn)代性”的發(fā)生。它并非凌虛蹈空，而是構(gòu)筑于社會(huì)現(xiàn)代性基礎(chǔ)之上。晚清至五四時(shí)期的現(xiàn)代性啟蒙，我們雖多以西方現(xiàn)代性作為標(biāo)準(zhǔn)，但始終保持著自我獨(dú)特的價(jià)值取向與屬性。中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代屬性是在救亡與啟蒙的現(xiàn)實(shí)承諾中得以確立的。政治現(xiàn)代性居于主體地位，并與審美現(xiàn)代性一同構(gòu)成了中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的第二副面孔。由此可知，從“審美現(xiàn)代性”到“政治現(xiàn)代性”，我們累積了更加豐富多樣的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，形成了與西方和而不同的現(xiàn)代性。在政治與藝術(shù)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中與西、自律性與他律性的互融中，生成了中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的特征：復(fù)合的現(xiàn)代性。隨之，高天民先生更是在其文章《現(xiàn)代性：中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的話語(yǔ)與實(shí)踐》中否定了以往作為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)闡釋的“沖擊—回應(yīng)”論，并肯定了以張曉凌先生為代表的觀點(diǎn)，認(rèn)為中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性不是對(duì)西方的回應(yīng)，而是中國(guó)本身就已具備的要素，它不是外生的，而是具有內(nèi)源性特點(diǎn)的。中國(guó)在社會(huì)“憂患”意識(shí)的推動(dòng)下，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的關(guān)系的調(diào)整，將20 世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性與明清潛在的現(xiàn)代性因素聯(lián)系起來(lái)。無(wú)獨(dú)有偶，和張曉凌、高天民先生持有相似觀點(diǎn)的還有黃宗賢先生。在現(xiàn)有的文章中他也提出：中國(guó)美術(shù)正是在中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的特殊歷史背景和文化語(yǔ)境中開(kāi)啟現(xiàn)代性進(jìn)程的，因而才呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象而又具有鮮明的特征。

從以上的論述中我們可以看出，近年對(duì)20 世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的探討，不再僅局限于“沖擊—回應(yīng)”論這一線索，而是進(jìn)一步肯定了我們本土自發(fā)的現(xiàn)代化之路，這是文化自信的體現(xiàn)，也展現(xiàn)了擁有中國(guó)特色的發(fā)展特點(diǎn)與精神內(nèi)涵。西方對(duì)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性闡釋的壟斷正是被這些回應(yīng)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性問(wèn)題的觀點(diǎn)打破。如果我們始終將異質(zhì)美術(shù)文化的“現(xiàn)代性”作為衡量尺度來(lái)衡量中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)，那么我們將難以辨清中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)獨(dú)特的精神面貌，這顯然無(wú)益于人類多元豐富的藝術(shù)景觀建構(gòu)。

三、以具體案例拓展現(xiàn)代性研究

鄭勝天先生另辟蹊徑，選擇從全新的角度去談?wù)摤F(xiàn)代主義與現(xiàn)代性。此視角的出奇之處就在于與“沖擊—回應(yīng)”論、“自發(fā)現(xiàn)代性”論等方向完全不同。繼鄭勝天之后，越來(lái)越多的學(xué)者進(jìn)一步從具體的、全新的案例、角度去分析現(xiàn)代性，通過(guò)不同的視角和不同的時(shí)代語(yǔ)境對(duì)其展開(kāi)論述。

例如，近五年，許多學(xué)者對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代留日與留歐學(xué)生展開(kāi)了多方面的比較研究。究其原因，正是由于在20 世紀(jì)前葉，中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程中一個(gè)極為突出的現(xiàn)象——大批留學(xué)生的出現(xiàn)。不同的國(guó)家有著不同的文化環(huán)境，初出國(guó)門的學(xué)生們面對(duì)如此琳瑯滿目的西方藝術(shù)資源有著多種多樣的選擇。留學(xué)生們的不同選擇隱含著各具特色的價(jià)值取向，這正是在中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化發(fā)展中我們最不容忽視的一角。華天雪老師就曾在文章《留日畫(huà)家與中國(guó)畫(huà)改良》中選擇以高劍父、陳之佛、傅抱石等11位最具代表性的留日美術(shù)學(xué)生作為研究對(duì)象，剖析留日畫(huà)家回國(guó)后在中國(guó)畫(huà)以及中國(guó)畫(huà)改良方面成績(jī)極為突出的原因，以及自20 世紀(jì)以來(lái)中國(guó)畫(huà)改良過(guò)程中受日本因素影響的多種類型。商樺先生也在自己的研究中注意到留日中國(guó)油畫(huà)家藝術(shù)風(fēng)格趣味與留歐派的不同，認(rèn)為民國(guó)初年留學(xué)日本的中國(guó)油畫(huà)家在風(fēng)格趣味上的現(xiàn)代主義和東方主義方向大致有清晰明確的群體性認(rèn)同，這明顯有別于留歐學(xué)生。處于一種動(dòng)態(tài)且多元的藝術(shù)環(huán)境中，近現(xiàn)代時(shí)期的留學(xué)生們不斷地接受新藝術(shù)的熏陶，也面臨著對(duì)不同藝術(shù)的選擇，通過(guò)這類文章我們得以還原具體的歷史情境，跟隨由留學(xué)生主導(dǎo)下中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路的獨(dú)特軌跡不斷行進(jìn)。

同時(shí)，以五四新文化作為具體切入點(diǎn)研究中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型也具有強(qiáng)烈的自我文化特色。例如，張曉凌先生的文章《五四新文化運(yùn)動(dòng)與中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》從“美術(shù)的啟蒙與革命”“科學(xué)寫實(shí)主義思潮與實(shí)踐”“大眾化思潮與實(shí)踐”等角度入手，肯定了以五四運(yùn)動(dòng)為始，中國(guó)的藝術(shù)整體性地步入了現(xiàn)代性建構(gòu)的新階段。在五四新文化的洗禮下，中國(guó)美術(shù)整體上發(fā)生了根本性的變換與位移，不僅由寫意轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)，由雅入俗，更是不論在理論話語(yǔ)體系，還是美學(xué)形態(tài)、創(chuàng)作主體乃至藝術(shù)類型，皆由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代。封鈺老師更是在《五四新文化運(yùn)動(dòng)與中國(guó)美術(shù)轉(zhuǎn)向》中以蔡元培、劉海粟等人為起點(diǎn)尋根追溯中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。文章指出中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)轉(zhuǎn)向，是建立在社會(huì)總體變遷中藝術(shù)創(chuàng)作、教育和思想革命的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)向。五四新文化運(yùn)動(dòng)為中國(guó)提供了整體現(xiàn)代性方案，同時(shí)也決定了美術(shù)轉(zhuǎn)向的整體框架、先天使命和生長(zhǎng)空間。

種種案例研究的拓展，推動(dòng)著全新的關(guān)于現(xiàn)代性的起源、路徑及特色的討論。這些討論出現(xiàn)了多樣的分析視角，使研究得到進(jìn)一步豐富。例如，劉墨先生在《學(xué)術(shù)史視野下的“中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性”》中從多個(gè)視角展開(kāi)論述，如以新文化史研究者的視角去討論現(xiàn)代性的構(gòu)成，或?qū)ⅰ氨就粱币詫W(xué)理意義展開(kāi)分析，通過(guò)多種分析進(jìn)一步指出近20 年來(lái)中國(guó)當(dāng)代文化尤其是在美術(shù)界，無(wú)論是觀念還是創(chuàng)作方式，更呈現(xiàn)為一種“現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代主義”混雜一體的傾向。王平先生在《中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性漫議》中通過(guò)細(xì)膩的文字將中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性探索的過(guò)程詳細(xì)勾勒，以此對(duì)比得出中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性與歐美不同的原因，即中國(guó)社會(huì)的內(nèi)在規(guī)律，它不是一個(gè)問(wèn)題，恰恰相反，它展現(xiàn)了具有中國(guó)特色的中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性。

以具體的案例、全新的角度拓展現(xiàn)代性的種種研究，真實(shí)且生動(dòng)地展現(xiàn)了美術(shù)在漫長(zhǎng)的歷史演變進(jìn)程中，其形態(tài)既有恒定不變的一面，又存在由于時(shí)代、政治、經(jīng)濟(jì)、科技、思想意識(shí)等進(jìn)步而不斷發(fā)生的微妙變化。

早期學(xué)者們以“沖擊—回應(yīng)”論作為線索，側(cè)重審視東方與西方之間的互動(dòng)關(guān)系。東方的“局部”知識(shí)與西方的“局部”知識(shí)以各種形態(tài)、方式產(chǎn)生多樣的交織。然而，知識(shí)通過(guò)史料的豐富得以更新，視野通過(guò)方法的多樣化得以拓寬。近十年來(lái)對(duì)“現(xiàn)代性”的課題探討早已超越了單純的理論范疇，它是美術(shù)界常談常新的理論焦點(diǎn)。如今的研究更強(qiáng)調(diào)對(duì)自我文化的認(rèn)同?！爸R(shí)折疊”“自發(fā)現(xiàn)代性”等全新概念的接踵而來(lái)，彰顯了在全球化的視野下，學(xué)者們?cè)噲D超出美術(shù)領(lǐng)域，為更加開(kāi)闊的社會(huì)文化討論提供新思路。我們不再囿于一隅，而是從不同的視角出發(fā)尋找不同的答案。

中國(guó)美術(shù)的“現(xiàn)代性”同時(shí)包含著普遍性與特殊性。普遍性是因?yàn)椤艾F(xiàn)代性”這一詞處于不同的文化覆蓋之下。它涵蓋國(guó)家歷史、傳統(tǒng)、地域、血脈等聯(lián)系。雖然它可以在特定時(shí)期吸收西方藝術(shù)的碩果，但應(yīng)始終堅(jiān)持具有自我傳統(tǒng)特色的思維與藝術(shù)模式。所以，針對(duì)這一課題的探討，我們應(yīng)始終堅(jiān)持在思考中包含中國(guó)文化孕育而出的獨(dú)特背景、中國(guó)社會(huì)在不同時(shí)期的現(xiàn)實(shí)情況以及發(fā)展所走過(guò)的漫漫長(zhǎng)路。筆者相信在未來(lái)，不同方向的研究者們會(huì)更加積極、踴躍地予以創(chuàng)造性的回應(yīng)。他們或以深入的個(gè)案研究，或借助新史料的引證，或通過(guò)具有整體性思維的觀照，通過(guò)學(xué)術(shù)書(shū)寫不斷轉(zhuǎn)型的過(guò)程，讓中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性研究呈現(xiàn)出整合一新的格局，走向下一個(gè)新時(shí)代。