□李紫依 劉沛東

傳記研究法在我國有著悠久的歷史。所謂傳記研究法，簡單地說就是對作家傳記類書籍及材料的認(rèn)真研讀，在對其作品進(jìn)行分析之前，需要先對其進(jìn)行系統(tǒng)的了解和正確的認(rèn)識。這種方法在我國古代就已被使用，孔子在其道德哲學(xué)觀中對人的品行有這樣的定論：“有德者必有言。”因此，人首先應(yīng)修養(yǎng)德行，通過不斷自我完善，形成一個完整且優(yōu)秀的獨(dú)立人格，這樣其所創(chuàng)作的作品才將是一部有價值的作品。要想對作品有充分的把握，就必須先對其作者有充分的了解，這也就是傳記研究法最原本的準(zhǔn)則。孟子也對傳記研究法做出過詮釋和界定——“知人論世”。其中“知人”說的就是傳記研究法。要想真正地了解一部作品，必須做到“知人論世”，即對作者的生活經(jīng)歷、人品道德進(jìn)行了解，才能更好地了解其作品。相比較中國的傳記研究法，西方的傳記研究法出現(xiàn)較晚。19 世紀(jì)，法國的圣佩韋提出了傳記批評理論，這標(biāo)志著西方傳記批評理論的誕生。圣佩韋嘗試通過作者本體來對其所創(chuàng)作的作品加以解釋說明，將作品與作者本體的人生經(jīng)歷、性格特點(diǎn)和風(fēng)格的縮影相結(jié)合。用圣佩韋自己的話來說就是：“藝術(shù)的價值依存于藝術(shù)家的價值?！币虼?，他把批評的重心都放在了傳記的研究上。無論是中國的傳記研究法還是西方的傳記研究法，想要真正地理解作品，就要先對其作者進(jìn)行詳細(xì)的解讀。

一、舒曼生平簡介

1810 年，羅伯特·舒曼出生于茨維考。受其父親的影響，他從小學(xué)習(xí)鋼琴，7 歲開始作曲，12歲時寫了一首規(guī)模宏大的由合唱隊(duì)和樂隊(duì)演唱的樂曲，并由其同學(xué)們演出，16 歲時聽從母親的建議進(jìn)入萊比錫大學(xué)專修法律學(xué)，但他的志向仍然還是在音樂上，19 歲時又進(jìn)修了鋼琴。一次偶然的機(jī)會，在聽完帕格尼尼的演奏后，他心中的音樂熱情再次被點(diǎn)燃，他毅然決然地放棄了法律學(xué)習(xí)，選擇了自己從小熱愛的音樂。之后，由于使用錯誤的練琴方法，他的手指受到了不可逆轉(zhuǎn)的傷害，導(dǎo)致他無法成為一名優(yōu)秀的演奏家，因此最終將志向轉(zhuǎn)向了作曲和音樂評論。舒曼是德國最為出色的作曲家和音樂評論家。由于他常將個人感情與大自然的詩意交織在一起，因此他的作品具有主觀詩意般的幻想性，他也被稱為“音樂詩人”。

二、舒曼作品的特征分析

（一）鮮明的標(biāo)題性

標(biāo)題音樂就是將音樂的不同部分進(jìn)行標(biāo)題性的說明，從而將音樂的內(nèi)涵與一些具體場景和事物相關(guān)聯(lián)，標(biāo)題能夠通過文字揭示樂曲的大意和內(nèi)涵，引導(dǎo)聽眾更好地理解樂曲。舒曼十分熱愛寫標(biāo)題音樂，他認(rèn)為詩人可以憑借標(biāo)題去揭示詩篇的會意，而音樂家也同樣可以這樣做，但他又反對用標(biāo)題束縛聽者的想象力。他的作品標(biāo)題往往都是很籠統(tǒng)的文字，在把聽者帶到一個特定的意境后，讓他們自由地發(fā)揮想象力。在浪漫主義時期，標(biāo)題音樂十分盛行，因此舒曼所創(chuàng)作的眾多鋼琴作品中標(biāo)題作品占據(jù)了絕大多數(shù)。舒曼認(rèn)為，將標(biāo)題取得十分鮮明及富有內(nèi)涵，對聽眾把握鋼琴作品的內(nèi)涵和意義有十分重要的作用。標(biāo)題可以將聽眾更好地帶入作曲家所設(shè)定的環(huán)境中，讓聽眾發(fā)揮自身的能動性，使聽眾將理解和想象融入作品中。舒曼大量的標(biāo)題音樂均用在了鋼琴作品的創(chuàng)作上，他所創(chuàng)作的鋼琴標(biāo)題作品有18 首，其中最為出名的有《蝴蝶》《童年情景》《狂歡節(jié)》等。

《蝴蝶》這首鋼琴曲是舒曼創(chuàng)作的第一個具有標(biāo)題性質(zhì)的鋼琴曲，這首作品與文學(xué)相結(jié)合，也因此使舒曼成了標(biāo)題性鋼琴套曲的首創(chuàng)者。鋼琴套曲《蝴蝶》所具備的文學(xué)性和標(biāo)題性也是浪漫主義時期風(fēng)格的集中體現(xiàn)。舒曼之所以能夠創(chuàng)造出如此豐富且完整的優(yōu)秀作品，也與他自身豐富的生活和深厚的文學(xué)修養(yǎng)有直接關(guān)系?！逗愤@首作品由12個小標(biāo)題構(gòu)成，這些小標(biāo)題可連接在一起構(gòu)成一篇完整的音樂故事。舒曼將不同的小標(biāo)題形象刻畫，用不同的旋律、曲調(diào)、節(jié)奏等來表達(dá)不同的標(biāo)題。此部作品中有《巴爾特》《維娜》《瓦爾特》三個以人名命名的標(biāo)題，舒曼在創(chuàng)作時采用了不同的音樂風(fēng)格、旋律、節(jié)奏等來表達(dá)不同人物的性格特征、情感經(jīng)歷、心理活動等。再例如，在創(chuàng)作《瓦格特》時，為體現(xiàn)瓦格特的青春活力，舒曼在作品的前四小節(jié)用了四個八度的分解和弦。

《童年情景》這首套曲總共有13 個小標(biāo)題，通過小標(biāo)題我們能清晰地感受到舒曼在這部作品中的不同情感。其創(chuàng)作靈感來自舒曼對其妻子克拉拉童年的印象。在當(dāng)時的社會中，童年是純潔的化身。舒曼第一次見到克拉拉時她才9 歲，因此在舒曼的回憶中她扮演了重要的角色。舒曼在文中提道：“由于回憶起你的童年時代，我在維也納寫下了這個作品?！彼D(zhuǎn)過身來對妻子說：“當(dāng)我認(rèn)識你父親的時候，你還是一個有趣的孩子，有時候成天淘氣和傻笑，有時候突然躲進(jìn)墻角里，挺認(rèn)真地思索事情。我當(dāng)時想道：‘這個小腦袋會不會想得過分認(rèn)真？’我的《童年情景》中有一首樂曲，我就是這樣命名的，我企圖在這部曲集里面表達(dá)出整個兒童世界。于是便產(chǎn)生了‘重要事件’，產(chǎn)生了‘奇怪的傳說’，產(chǎn)生了‘驚嚇’……”。這些小標(biāo)題中既有圍繞兒童心理活動與神態(tài)的描寫，如標(biāo)題中圍繞兒童心理活動與神態(tài)進(jìn)行的描寫，如《孩子們的請求》《驚嚇》《無比的幸福》等，也有包括對兒童玩耍時場景的描寫，如《騎木馬》《捉迷藏》等。還有一些對生活場景及大人對自己孩童時期的回憶，如《孩子入睡》《火爐旁》以及《夢幻曲》等，均都帶有鮮明的標(biāo)題性。

（二）較高的詩意性

浪漫主義時期的文學(xué)家和作曲家在創(chuàng)作時更加關(guān)注個人主觀的情感表達(dá)，因此，這一時期的文學(xué)家和作曲家所創(chuàng)作的作品往往具有主觀色彩。由于舒曼自幼受到其父親的影響，他對文學(xué)的喜愛十分強(qiáng)烈，兒時他的興趣在詩歌和戲劇，到17 歲之后轉(zhuǎn)為對詩學(xué)的鉆研。1825 年，舒曼組建了一個文學(xué)小組，以研究古典的世界文學(xué)和德國文學(xué)為主。他最崇拜的作家是讓·保羅，出于對這位作家的喜愛，舒曼也常常在自己的創(chuàng)作中模仿他，這對舒曼之后的作曲創(chuàng)作也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在舒曼的創(chuàng)作中，文學(xué)性常體現(xiàn)在其鋼琴作品題目方面或是將文學(xué)作品中的片段貫穿在鋼琴作品中這種較為隱喻的方面。且浪漫主義時期的藝術(shù)也不僅僅是單一的藝術(shù)體現(xiàn)，而是一種綜合的藝術(shù)形式，是由音樂、繪畫、詩歌、散文等多種藝術(shù)形式綜合形成的。因此，舒曼音樂作品中蘊(yùn)含豐富的文學(xué)詩意性特征，這對當(dāng)時的音樂界有十分重要的影響。舒曼將文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容以及形式融入音樂創(chuàng)作中，使自己的音樂具有一種獨(dú)特的魅力。

鋼琴套曲《蝴蝶》是舒曼音樂浪漫主義氣質(zhì)的展現(xiàn)，也是文學(xué)與音樂的融合產(chǎn)物。舒曼在創(chuàng)作鋼琴套曲《蝴蝶》時正值歐洲生產(chǎn)力迅速發(fā)展時期，先進(jìn)的社會思潮涌動，進(jìn)步的學(xué)者和音樂家們希望通過自己的創(chuàng)作推翻陳舊藝術(shù)，《蝴蝶》作為新時期的作品應(yīng)運(yùn)而生。這部鋼琴作品受到讓·保羅的小說《少不更事的年歲》的影響，取其最后一章節(jié)《幼蟲之舞》。舒曼用《蝴蝶》來命名此曲，取其含義為心中的想法像蝴蝶一般涌現(xiàn)?！昂笔且环N形象的比喻，好似舞會中絢爛美麗的假面，又如同樂曲輕巧明快難以捕捉般的旋律。此曲最為經(jīng)典的是全曲十二首均取自讓·保羅小說中人物的名字，每一首都有不同的情緒，整部作品又好似一篇富有深意的文章，也由此可見舒曼的文學(xué)功底非同一般。

聲樂套曲《詩人之戀》是舒曼為了記錄自己的愛情所創(chuàng)作的。舒曼與鋼琴教師弗雷德里?！ぞS克的女兒克拉拉產(chǎn)生了感情，但是遭到了老師強(qiáng)烈的反對，在舒曼不懈的努力下最終通過法律的途徑與克拉拉成婚。《詩人之戀》的歌詞選自海涅《詩歌集》的第二部分《抒情的插曲》。1840 年，舒曼選用海涅的詩歌創(chuàng)作聲樂套曲共九首，其中《詩人之戀》是傳唱較為廣泛的作品之一?！对娙酥畱佟吩瓰?0首短小的藝術(shù)歌曲組成的聲樂套曲，1844 年出版時被再次進(jìn)行了縮減，最終定稿為16 首?！对娙酥畱佟愤@首聲樂套曲是以年輕人的情感為導(dǎo)向的。舒曼在創(chuàng)作中將大量的情感投入海涅的詩歌中，刻畫出情感豐富的年輕人形象，以年輕人的情感發(fā)展脈絡(luò)，敘述了年輕人的一段悲傷痛苦的愛情故事。因此《詩人之戀》不僅描寫了年輕人的愛情生活，還展現(xiàn)了舒曼自己的愛情生活，具有一定的自傳性。

（三）典型的雙重性

舒曼性格的雙重性，在他的鋼琴作品中均有所體現(xiàn)，因此要想真正讀懂舒曼作品的內(nèi)涵，必須先把握舒曼的性格特征。他有時豪邁熱情，有時卻極為深沉又愛幻想，他幻想出來“大衛(wèi)同盟”組織中的兩個核心人物約瑟比烏斯和弗洛列斯坦。這兩個人物的性格形成了鮮明的對比，約瑟比烏斯是一個善于幻想的人物，他富有詩意、溫柔、沉靜，而弗洛列斯坦卻比較叛逆同時又極度敏感。他們在舒曼的音樂創(chuàng)作和評論中頻頻出現(xiàn)，這兩種極端的性格，實(shí)質(zhì)上就是舒曼雙重性格的化身。這種雙重性在《新音樂雜志》《大衛(wèi)同盟舞曲》等作品中也均有體現(xiàn)。

《狂歡節(jié)》這部作品創(chuàng)作的外在動機(jī)來自維克老師的新學(xué)生怪女郎埃爾涅斯蒂娜·馮·弗里肯，舒曼和她一見鐘情并且相戀，音樂的交流也使他們更加親密。但是埃爾涅斯蒂娜的父親在得知他們戀愛的消息后，便把蒂娜接走了，舒曼因此感到非常難過和痛苦，因此創(chuàng)作了這首套曲。這首曲子中的第五首和第六首就是以約瑟比烏斯和弗洛列斯坦來命名的。這個音樂天才獨(dú)特的個性及他的精神風(fēng)貌通過這兩個性格特點(diǎn)完全相反的人物來表達(dá)，展現(xiàn)出了舒曼倔強(qiáng)又細(xì)膩多情的雙重性格。俄羅斯音樂評論家和作曲家居伊第一個指出了《狂歡節(jié)》與舒曼在藝術(shù)領(lǐng)域中的思想斗爭之間的關(guān)系：“狂歡節(jié)，以大衛(wèi)同盟盟友反對南俗分子的進(jìn)行曲來結(jié)束……盟友們的目標(biāo)在于和藝術(shù)中的庸俗、停滯和落后作斗爭，要求實(shí)現(xiàn)新的理想。舒曼的《狂歡節(jié)》向音樂界的庸俗分子提出抗議，因?yàn)檫@些庸俗分子認(rèn)為凡破壞腐朽的音樂形式就是褻瀆神明。在他以前或在他以后，確實(shí)沒有人寫過類似的作品，形式的獨(dú)特、思想的變幻與鮮明、才華的煥發(fā)——這些都是《狂歡節(jié)》的特征?！?/p>

《阿貝格變奏曲》是舒曼創(chuàng)作的第一首鋼琴變奏曲，也是觀眾所熟知的一部作品。《阿貝格變奏曲》是舒曼以女鋼琴家阿貝格的名字所創(chuàng)作的，以“ABEGG”五個音作為主題，之后進(jìn)行了五次不同的變奏，最終形成了這個隱秘而又有內(nèi)涵的作品。舒曼許多作品中都暗藏著需經(jīng)過仔細(xì)的論證和研究才能得知其真正隱喻的內(nèi)容。也正是如此，舒曼常用隱喻字母創(chuàng)作的鋼琴作品有時就顯得十分拗口和怪異。而《阿貝格變奏曲》這部作品既有古典主義圓舞曲的形式又具備浪漫主義時期的幻想性，還有高貴從容的埃塞比烏斯的音樂形象及狂躁沖動的弗洛列斯坦的音樂形象，這也正是舒曼雙重性格的體現(xiàn)。

舒曼是19 世紀(jì)浪漫主義音樂時期的代表人物，在他的音樂創(chuàng)作歷程中，他將文學(xué)與音樂作品相結(jié)合，使整部作品充滿了文學(xué)的色彩。他的深厚文化素養(yǎng)和文學(xué)底蘊(yùn)也使其音樂作品得到了升華和創(chuàng)新，這也是舒曼區(qū)別于浪漫主義時期其他作曲家的最為主要的原因。標(biāo)題音樂的產(chǎn)生是對樂曲的整體概述和詮釋，同時也是為了更好地引導(dǎo)聽眾的欣賞方向，幫助聽眾更好地理解和領(lǐng)悟作品。舒曼之所以能創(chuàng)作出如此多的優(yōu)秀作品，與他的興趣愛好、人生經(jīng)歷、情感歷程等均有著密不可分的關(guān)系，舒曼的雙重性格，也讓他的作品體現(xiàn)出大量的雙重性。