□魏 巍

20 世紀90 年代中期以來，中國當代油畫創(chuàng)作出現(xiàn)“圖像轉向”現(xiàn)象。當代油畫在很多方面深受西方藝術的影響。而中國當代油畫中的“圖像轉向”一開始就具有自身的特殊性。中國當代油畫對圖像的復制是與藝術家的思想觀念相融合的，并不是簡單的摹寫。從杜尚的藝術作品《帶胡須的蒙娜麗莎》中我們可以看出，這件作品原來的意思已不再重要，重要的是經(jīng)過杜尚的創(chuàng)作改編后，作品人物的身份、作品的歸屬、藝術概念等都發(fā)生了觀念性變化。這種觀念性具有以下特征：一是反純粹的審美主義。純粹的審美中心是古典和形式主義藝術所追求的。當代藝術作品不能僅從純粹審美角度來審視，這樣會造成理解和闡釋上的誤區(qū)。二是反對象化。對象化是指將所描繪的物品、場景、人物作為作品主要的表現(xiàn)對象。反對象化就是不以畫面中的人物或場景為表現(xiàn)對象。三是強調思想性與批判性。當代藝術把描繪對象當作批判的媒介，而傳統(tǒng)藝術將描繪的對象直接作為批判對象。四是智性的表達。當代藝術將作品進行陌生化處理，使之成為一種藝術上的語言狀態(tài)，體現(xiàn)出某種差異的結果。因此藝術與哲學、社會科學的表述方法有所區(qū)別。由此可以看出藝術家不是簡單地對圖像進行挪用，而是把觀念帶入藝術作品中進行創(chuàng)作。

一、照片轉譯后的圖像

轉譯后圖像指畫家根據(jù)個人的經(jīng)驗以及對圖像、圖片的理解所進行的二次藝術體驗表達。這一類作品是當代藝術家們通過現(xiàn)有的照片或圖像進行創(chuàng)作的，其素材往往都深刻反映了一個時代的主旋律。以“圖像”風格的代表人物張曉剛為例，他的作品常用老舊的黑白照片來重構一代人記憶中共同的體驗。他用類似老照片的黑白灰色表現(xiàn)畫面，產(chǎn)生一種時間流逝的感覺，喚起了那個時代一代人的記憶和感覺。盡管張曉剛擁有扎實的學院派基本功，但他仍然不滿足現(xiàn)有的藝術方式，而是試圖尋找新的藝術表現(xiàn)形式。在他的作品中，可以明顯看出波普藝術“現(xiàn)成品”觀念。他在畫布上借助圖片進行再創(chuàng)作，通過轉譯后的圖像表現(xiàn)那個年代情緒的壓抑與個性的泯滅，作品中僵硬、統(tǒng)一、呆板的人物表情，呈現(xiàn)出那個時代人物的精神面貌。張曉剛對舊照片的二次創(chuàng)作也是他自己重獲主體性的一種方式。

劉小東作為新生代畫家代表人物，在20 世紀90 年代初出現(xiàn)于畫壇，他把日常生活中的照片搬到自己的畫布上，“復制”了生活照片中的場景。仔細解讀劉小東的作品我們可以發(fā)現(xiàn)，劉小東繪畫中帶有某種日常化的記錄觀點，好像日常生活中的某個片段被他記錄進畫中。他作品的構圖和描繪方式，總有某種強烈的類似攝影的鏡頭感。他用照片創(chuàng)作了一批又一批鮮活的作品，其作品不但保持了繪畫性，而且呈現(xiàn)了這個時代人們的整體精神面貌和所處的社會大環(huán)境，展現(xiàn)了那一代藝術家的藝術觀念。2003 年劉小東奔赴四川，深入三峽現(xiàn)場，考察走訪當?shù)鼐用?，現(xiàn)場寫生。如《三峽移民》描繪的是這種人文水利環(huán)境的改變對三峽老百姓的心理、生理的影響。劉小東的這種對日常生活的關注和寫實的繪畫語言，拉近了畫家情感、普通人生活、藝術與觀念之間的距離。

二、拼貼和并置的圖像創(chuàng)作

20 世紀90 年代后信息和電子時代的來臨，以及商業(yè)社會的不斷發(fā)展，使中國藝術的總體面貌呈現(xiàn)出一種多時態(tài)、多中心、多元化并存的現(xiàn)象。當代藝術的拼貼完全打破了傳統(tǒng)的視覺習慣，注重觀念的表達，把不同歷史、性質、價值、語境、意義指向的圖像素材重新并置、組合，拼湊成新的視覺景觀。這種圖像的制作方式完全不同于傳統(tǒng)的繪畫圖像構成方式。傳統(tǒng)審美法則要求畫面中每個形象、元素都必須服從于統(tǒng)一需要，這樣整個畫面就有穩(wěn)定的秩序感和統(tǒng)一的情緒指向。而當代油畫利用不同圖像間的矛盾指向，并置在一起形成視覺沖突，從而使它原來的意義在新的組合圖像中產(chǎn)生矛盾和變異，傳遞出一種新的視覺意義。

波普的原意是流行的、大眾的、通俗的，即現(xiàn)代商業(yè)社會的文化特征。王廣義是波普藝術最早的實驗者，中國當代油畫中的圖像挪用手法始于“政治波普”?！罢尾ㄆ铡笔侵袊F(xiàn)代藝術中的一個比較獨特的現(xiàn)象，因為當時并不具備發(fā)展波普藝術所需要的經(jīng)濟和社會土壤?！罢尾ㄆ铡眱H僅模仿了波普的形式，而非波普的本意。王廣義認為，只有從一手經(jīng)驗出發(fā)的創(chuàng)作才能做出完全不一樣的東西。1993 年王廣義的《大批判系列》作品參加了威尼斯雙年展，此時他已經(jīng)完全不做風格上的努力，而是直接用拼貼的手法制造圖像?！洞笈邢盗小纷髌返某晒ψC明了借鑒和使用圖像進行油畫創(chuàng)作的可行性，他對波普藝術從模仿到實踐形成了一種獨特的個人風格和符號。他用一種已然過時的斗爭姿勢重新解釋消費文化現(xiàn)實，將世界品牌和中國政治圖像拼貼在一起，真實地反映了這個時代的文化現(xiàn)狀。畫面表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化遭到西方文化入侵的現(xiàn)象，強烈傳達出其批判的態(tài)度，這個系列的作品在中國當代藝術史上的學術地位無可爭議。雖然王廣義的代表作《大批判系列》參考了西方繪畫觀念，然而從內容方面看，它對傳統(tǒng)文化的繼承和挖掘使中國本土政治文化得到了體現(xiàn)。

科學技術的發(fā)展必然導致油畫藝術創(chuàng)作方式的改變。出生于20 世紀60 年代的鐘飆使用圖片素材時，通常不會預先設定好主題，而是將來自現(xiàn)實的圖像與來自記憶的圖像并置。他通過電腦合成技術處理收集的圖像，使之成為接近于理想的圖示，然后再按照合成后的圖像進行創(chuàng)作。這類藝術家更喜歡自由聯(lián)想的創(chuàng)作方式，從而營造一種荒誕和超現(xiàn)實的藝術面貌。不過，他在選擇具體圖像時也有自己的考量，更傾向于將記憶即興拼湊在一起。作品《歸去來兮·大戲》是鐘飆第一幅實現(xiàn)自我重生的作品。畫面中將傳統(tǒng)著裝的人物和現(xiàn)代著裝的人物安排在一起，現(xiàn)代著裝人物表現(xiàn)了一種無所事事的樣態(tài)，而傳統(tǒng)戲劇人物則充滿了虛假的表演性，仿佛想通過施展魔法將現(xiàn)代人催眠。畫家想讓直接或間接出現(xiàn)在我們生活中的不同時代、不同文化背景、不同屬性的人和物同時出現(xiàn)在同一張畫布上，上演一幕幕熟悉又陌生的荒誕鬧劇。

三、反諷和戲謔的圖像

一些藝術作品中暗含戲謔，通常被稱為后現(xiàn)代藝術。而反諷則是文學常用的一種表達方式，指一句話在字面意義下包含著相反的含義，帶有嘲笑諷刺的意味。戲謔是一種全新而古老的藝術方式，是對原有藝術作品進行戲謔性的模仿，進而對傳統(tǒng)藝術進行批判與更新。這類圖像轉向的作品體現(xiàn)在兩方面：其一是在“政治波普”中，藝術家直接將過往一些不同語境中的、與政治話語相關的圖像并置到一起，產(chǎn)生反諷效果，如岳敏君的作品；其二是體現(xiàn)在當代艷俗藝術中，如常徐功、李路明等藝術家的作品。

岳敏君是玩世現(xiàn)實主義的推動者，同樣也是波普潮流藝術的代表，他的作品中的人物形象鮮明，風格別致。他經(jīng)常以自己的形象為主題，畫面中的自己開口大笑、雙目緊閉、動作夸張，同時也表現(xiàn)出自信的姿態(tài)。他將自己處理成傻笑的模樣，實則暗指社會中的一些人。當這些人出現(xiàn)在畫家面前時，他們的意圖一目了然，這就是岳敏君反諷的目的，如他的作品《帽子系列：雜技》。

反諷和戲謔的圖像轉向也體現(xiàn)在當代艷俗藝術中。艷俗藝術通過使用世俗艷麗的色彩和現(xiàn)成的圖像符號來進行社會批判。艷俗藝術家們并不是簡單地模仿現(xiàn)實生活，而是希望通過表面的圖像發(fā)掘深層次的社會意義。為了表達對現(xiàn)實狀況的不滿，艷俗藝術中較常用到的表現(xiàn)手法就是反諷，即用反諷的手法來揭示社會上日益庸俗的日常生活。這種手法當然也帶有一種喜劇般的批判性，是艷俗藝術家們首選的簡單、世俗但不失趣味的方式。有些藝術家通過使用多種夸張和變形的手法，使畫面具有趣味性，如劉力國、李路明等藝術家的作品。劉力國是艷俗藝術家中相當具有代表性的一位，他主要采用移花接木的方式來模擬現(xiàn)實生活中的庸俗，一邊譏諷一邊露出善意的嘲弄。劉力國的代表作品《屁股花瓶》就是在具有裝飾性和審美價值的器物上，展示了不合時宜的屁股形象，這種高雅與低俗同時存在的狀態(tài)，體現(xiàn)了艷俗藝術家的靈巧。手是人的第二張臉，手的姿態(tài)同樣能傳達出畫家內心的情感，李路明的《中國手姿》系列油畫借手的傳統(tǒng)造型和簡單的圖像符號如云手、蘭花指等動作，給人以溫暖和熟悉的感覺?！吨袊肿恕愤@樣的油畫不僅展現(xiàn)了手的優(yōu)美姿態(tài)，同時也體現(xiàn)了對消費主義價值理念的嘲諷。艷俗藝術家們希望通過自己的藝術語言來警醒社會和觀眾，他們希望擔負起藝術家應該承擔的文化責任。

四、異質化的圖像

異質化的圖像就是把從大眾文化中獲取的關于生活的公共圖像資源抽離出來，將原來熟悉的圖像處理成陌生的圖像，繼而創(chuàng)作出具有個人藝術特色的圖像符號。處理方式有變換造型、變換色彩、變化構圖，改變圖像存在的空間或者將其脫離原先的文化語境，或將其存在的空間進行錯位處理。這樣處理后的圖像一方面脫離了原本的上下文語境，圖像的意義也發(fā)生了改變，有些學者認為不能牽強地賦予這些變異圖像以某些社會學意義；而另一方面，這些異質化圖像的意義就在于當下，它是當下的一種藝術表現(xiàn)樣態(tài)，因為藝術家并不是隨意、無目的地選擇圖片，而是根據(jù)自己所建構的邏輯和視角，用自己擅長和喜好的方式展現(xiàn)出來。回顧王明賢近年來的繪畫作品，一些作品將中國各個時期國家標志性建筑與他“重寫”的西方經(jīng)典油畫作品結合在一起，表現(xiàn)了不同時期、不同區(qū)域在意識形態(tài)和文化形態(tài)上的關系。在另外一些作品中，他選擇性地放大了一些20 世紀60 年代的經(jīng)典圖像，表達了對當時社會現(xiàn)象的反諷和對當下社會的感悟和嘲諷。這些作品不僅展現(xiàn)了當代藝術新的觀念智慧，還具備文學藝術的考古價值。他的作品既有對中國當代藝術趨勢的思考，也有對歷史的反思。這些作品折射出一種非本質主義的哲學，這種哲學否認唯一的和恒常不變的價值觀。

王興偉從1993 年開始用照片創(chuàng)作他的古典主義風格繪畫，他用電腦軟件處理圖片后再根據(jù)圖片繪畫，以名著或名作來命名，如《幸福的家庭都是相似的》《安娜·卡列尼娜》《泉》。王興偉的主要目的是提醒觀眾，他的作品都由自己杜撰而來或從其他知名畫家那里借鑒而來，不要將他的作品看作真實生活片段的描述。魏光慶以《紅墻》系列奠定了他的藝術風格。他巧妙地消解了傳統(tǒng)符號的本義，作品由傳統(tǒng)的文化視覺形象與紅墻構成，使傳統(tǒng)符號變成象征封建道德的抽象符號。觀眾在欣賞這些作品之前都會憑借自己的視覺經(jīng)驗察覺它涉及的主題，領悟歷史與現(xiàn)實的關聯(lián)性。

中國當代油畫創(chuàng)作的圖像化傾向成為繪畫“圖像轉向”的重要特征之一。在中國，當代油畫創(chuàng)作中“圖像轉向”已經(jīng)成為事實，并且將會不斷地以新的形式呈現(xiàn)在我們面前，反映新時代的主題和社會主流文化。這種創(chuàng)作方式更加貼近生活，更加適合反映社會現(xiàn)狀，因而能夠得到更多的關注。