遲曉萌

摘 要：“張生至蒲東”圖像源于我國經(jīng)典元雜劇《西廂記》中的一個重要場景，以該圖像為切入點，運用圖像學(xué)研究的方法，將明清時期版畫和瓷器上的圖像從人物形象設(shè)計和場景元素設(shè)計兩方面進(jìn)行對比，分析版畫圖像和瓷器上圖像的不同表現(xiàn)手法。研究發(fā)現(xiàn)，瓷器上圖像的產(chǎn)生和發(fā)展與版畫圖像有著密不可分的聯(lián)系，明清時期版畫和瓷器上的圖像有不同的藝術(shù)風(fēng)格和審美取向，這為人們更全面地理解“張生至蒲東”圖像提供了豐富的視角。

關(guān)鍵詞：明清版畫；陶瓷；“張生至蒲東”；圖像研究

1 “張生至蒲東”圖像的來歷與背景

1.1 “張生至蒲東”圖像的來源

“張生至蒲東”圖像源于我國經(jīng)典元雜劇《西廂記》中的一個重要場景，描繪的是張生帶著琴童和挑夫在進(jìn)京趕考途中，快要到達(dá)蒲東郡（今山西運城市永濟市）的一個場景。這一圖像多源自明清時期刊印的相關(guān)插圖本，雖然這些插圖本上的“張生至蒲東”圖像的細(xì)節(jié)、藝術(shù)風(fēng)格有所不同，但基本程式大致相同。

1.2 “張生至蒲東”圖像的歷史背景

明代經(jīng)濟繁榮發(fā)展，誕生了最早的資本主義萌芽，社會盛行“以戲為娛”的奢華之風(fēng)，為戲曲的繁榮發(fā)展奠定了基礎(chǔ)［1］。這一時期市民文化繁盛，插圖版畫和出版業(yè)也得到迅速發(fā)展，表現(xiàn)為書籍出版的繁榮。我國經(jīng)典戲劇《西廂記》中，張生與崔鶯鶯的愛情故事深受人們的喜愛與推崇，因此這一時期出現(xiàn)了多種《西廂記》的刊印本，由于刊刻機構(gòu)的不同，其插圖風(fēng)格和樣式也不同，這不僅豐富了《西廂記》插圖的藝術(shù)風(fēng)格，也為《西廂記》圖像基本程式的確立奠定了基礎(chǔ)。

2 “張生至蒲東”圖像的基本程式

在藝術(shù)發(fā)展的歷史長河里，人們對“張生至蒲東”圖像題材的表現(xiàn)樂此不疲，嘗試了各種各樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式，如版畫、雕塑、戲劇、影視、陶瓷和漆器等。不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式體現(xiàn)了不同的藝術(shù)風(fēng)格和特點，但圖像的基本程式大致相同。

如清早期的黑漆描金張生趕考圖竹編三層蓋盒（圖1），此件作品造型端莊，碩大飽滿，連蓋共三層。蓋盒頂面十方形開光內(nèi)髹黑漆，漆色光潤，漆面自然斷紋隱現(xiàn)，上以金彩描繪張生趕考圖，畫面中遠(yuǎn)山隱現(xiàn)，古松斜倚，梅枝之下張生身著長袍，策馬前行，身后兩侍童荷擔(dān)負(fù)囊相隨。又如清康熙年間的青花張生趕考圖罐（圖2），通景繪以山石樹木，上空繪制云紋，張生騎于馬上，側(cè)身回望，后面書童擔(dān)負(fù)行囊，主仆二人進(jìn)京趕考，兩人行色匆匆，穿行其中，一幅溪山行旅圖躍于瓷上。青花色澤濃淡有致，層次分明，紋飾層次以及前景、后景的空間關(guān)系利用青花的不同色澤、濃淡而表現(xiàn)得淋漓盡致，仿佛山水畫鋪展其上。

不難發(fā)現(xiàn)，各個版本的“張生至蒲東”插圖，其圖像的基本程式是大體一致的，無論在人物形象、場景布局還是畫面構(gòu)圖上都大致相同，表現(xiàn)了溪山行旅的場景。從明弘治《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》中的“張生至蒲東”插圖（圖3）［2］可以看出，張生作為此畫面中的主人公，多位于畫面的中間偏右位置，其形象大多是頭戴唐巾，右手執(zhí)鞭騎于馬上，自右向左前方行進(jìn)，后面跟著挑夫，挑夫右肩挑擔(dān)，擔(dān)子的前頭

是一把寶劍和用布包裹著的書冊，后頭則是裹著琴衣的一架古琴和用布裹著的一件行李。對比明崇禎《新訂徐文長先生批點音釋北西廂記》之“張生至蒲東”（圖4）［3］2可以發(fā)現(xiàn)，圖3中張生前面多了一個琴童，他肩扛著收攏的大傘，回頭望向張生，琴童的前方有一個寫著“蒲東郡”的牌坊，這便是“張生至蒲東”圖像的直觀化插圖了。而圖4的畫面中把琴童省略掉了，張生的動態(tài)也有所不同，不再是面向前方，而是回頭向后，似在和挑夫談笑，張生的前面不是牌坊而是小橋流水。此外，畫面中還有山石樹木和遠(yuǎn)處的屋宇、云層，整幅場景進(jìn)行了放大處理，增加了層次感和空間感。

3 明清版畫與瓷器上的“張生至蒲東”圖像對比

在多種“張生至蒲東”圖像的藝術(shù)表現(xiàn)類型中，尤以版畫和瓷器數(shù)量最多。瓷器上的圖像是以版畫為臨摹粉本，因此兩者之間必然有著一定的相似性和傳承性，但因其工藝的不同，所以表現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格和特點也存在一定差異。將兩者分別從人物形象設(shè)計和場景元素設(shè)計上進(jìn)行對比研究，進(jìn)而總結(jié)在兩種工藝門類中“張生至蒲東”圖像的設(shè)計規(guī)律。

3.1 版畫“張生至蒲東”的圖像設(shè)計規(guī)律

明清年間，木刻版畫迅速發(fā)展并成熟，出現(xiàn)了大量戲曲、小說版畫插圖。這一時期的版畫風(fēng)格質(zhì)樸，線條勁硬，人物生動形象，刻制十分精美，對瓷器上的圖像繪制產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

3.1.1 人物形象設(shè)計

對比版畫“張生至蒲東”中的人物形象（圖5），可以看出，張生的形象大都是騎在馬背上，左手挽轡或垂直放下，右手執(zhí)鞭，做向前引導(dǎo)指路狀，或回頭與挑夫攀談［4］。圖像中，張生頭戴唐巾，身穿圓領(lǐng)寬袖長衫，束腰帶，是一個典型的書生形象［5］。木刻版畫 “以刀代筆”來繪制線條的形態(tài)，唐巾在版畫中多是以面表現(xiàn)，直接刻成黑色，而衣紋則多是用“鐵線描”來刻制簡短的線條，刀鋒尖銳，線條遒勁有力、轉(zhuǎn)折清晰，寥寥幾筆便可把衣服的形制質(zhì)感表現(xiàn)出來。

對比畫面中的張生，他身后的挑夫則是徒步行進(jìn)且多是右肩挑擔(dān)身體向前微弓。挑夫的擔(dān)子前面是一把寶劍和用布包裹著的書冊，但到了后期，用布包裹的書冊已經(jīng)變成了三撞的木質(zhì)提盒；擔(dān)子后面則是裹著琴衣的一架古琴和一件包裹。相比張生的衣著，挑夫的衣服形制就略顯簡陋，身著右衽交領(lǐng)齊膝短衣，束發(fā)，線條的刻制更為簡潔。從畫面的構(gòu)圖和衣紋服飾便可看出兩者身份的不同。除了張生和挑夫外，有的畫面中還有一名書童或琴童，人物的刻畫更為簡潔，因其在畫面中并不太重要，故根據(jù)畫面的構(gòu)圖時有時無。

3.1.2 場景元素設(shè)計

觀察版畫“張生至蒲東”的場景元素（圖3、圖4、圖6、圖7）可以看出，圖像占據(jù)主要篇幅，頂部以文字概括相關(guān)情節(jié)。畫面通常由兩個頁面組合成一幅完整的溪山行旅圖，畫面的場景較大，連綿的小山、潺潺的流水、拱形的小橋、遠(yuǎn)方的屋舍和寺廟、挺拔的樹木以及流動的云層等，頗有山水畫的意境，將旅途中的景色表現(xiàn)得一覽無余。

從構(gòu)圖上來看，人物一般位于畫面的右下角或左下角，位于視覺的中心靠前位置，而其他的景色則位于畫面的上面，處于視覺的遠(yuǎn)處位置，形成一定的空間感和層次感。明弘治 《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》中的“張生至蒲東”圖像和其他的圖像有所區(qū)別，整幅畫面的場景沒有太大，而是相對較平，并且在畫面的左側(cè)還繪制帶有“蒲東郡”字樣的牌坊，牌坊為三門四柱沖天式，將這幅畫面更加具體化。圖像中的山石草木和流水皆以短促、精練的線條表現(xiàn)，剛勁有力，而遠(yuǎn)處的云紋則以流暢自如的線條表現(xiàn)，兩種不同線條的對比形成了一種輕重緩急的節(jié)奏感。

3.2 瓷器上“張生至蒲東”的圖像設(shè)計規(guī)律

版畫“張生至蒲東”圖像作為瓷器圖像的粉本，提供了圖像的基本程式和模板，版畫藝術(shù)的繁榮帶動了陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，為陶瓷藝術(shù)的發(fā)展提供了有益的借鑒和參考。而瓷器在此基礎(chǔ)上又結(jié)合時代藝術(shù)風(fēng)格和自身工藝特點進(jìn)一步發(fā)展，呈現(xiàn)出很多 “張生至蒲東”圖像彩瓷作品，多為康熙時期的青花瓷和五彩瓷，為后期《西廂記》的圖像研究留下了諸多實例。

3.2.1 人物形象設(shè)計

瓷器上的“張生至蒲東”圖像中人物形象的刻畫相比版畫來說更加細(xì)致，如圖8所示。在青花瓷作品中，運用青花的分水技法，料分五色，通過色彩的濃淡變化將物體的前后虛實和體積感表現(xiàn)出來。而彩瓷作品多用單線平涂，后再填充水料，經(jīng)烤花后形成玻璃質(zhì)的色塊，色彩艷麗，晶瑩剔透。五彩瓷和粉彩瓷以鮮艷濃烈的紅色、綠色、黃色和藍(lán)色為主色調(diào)，間以紫色、赭色和黑色等顏色進(jìn)行點綴裝飾，畫面主題突出，整體色彩豐富而不雜亂。

在青花瓷“張生至蒲東”圖像中，張生和挑夫的形象與版畫大致相同，只是有了色彩的濃淡變化。整幅畫面運用勾線和分水相結(jié)合的技法進(jìn)行表現(xiàn)，通常是先勾勒線條，然后再用分水的技法分區(qū)域鋪色。瓷器上張生的形象經(jīng)過畫工的處理既有文人氣又有市井味［6］。張生頭上的唐巾一般用最濃的顏色表現(xiàn)，他身上的衣服和挑夫的短衣都是用中間色進(jìn)行表現(xiàn)，色彩的濃淡表現(xiàn)最為明顯，臉部和手則只用線條表現(xiàn)，沒有色彩填充。在五彩瓷和粉彩瓷的圖像中，張生和挑夫多是用朱明料或西赤進(jìn)行單線平涂，然后用水料填色。他們的臉部五官和手均用西赤單線勾勒；張生頭戴的唐巾、靴子以及挑夫的頭發(fā)都是用黑色朱明料填充；身上衣服的顏色各不相同，有的通體是紅色，有的則是藍(lán)色和綠色，張生衣服的領(lǐng)口和腰帶是用其他顏色裝飾，和挑夫的衣服相比更加精致。同一幅畫面根據(jù)不同構(gòu)圖和器物造型，顏色的搭配也有所區(qū)別。

3.2.2 場景元素設(shè)計

如圖9所示，在瓷器“張生至蒲東”的圖像中，除人物的描繪外，還有山石樹木、花草、小橋流水和流動的云層等其他場景元素的繪制，以豐富圖像的畫面。

從圖中可以看出，瓷器畫面的背景元素有層巒疊嶂的山石，流暢自如的云層，繪制精細(xì)的花草樹木，從整體來看與版畫有所區(qū)別，畫面更加偏重裝飾性，有的場景元素被省略了，增加了一些寓意較好的裝飾性紋樣。青花瓷中的場景元素繪制比較簡潔，寥寥幾筆或幾個色塊便可表現(xiàn)出來，而五彩瓷和粉彩瓷中場景元素的繪制則更加精致和具象，除了用朱明料勾勒線條之外，還用不同顏色的水料填充，畫面的豐富性和裝飾效果更好，與人物結(jié)合共同構(gòu)成了一幅完整的人物故事圖。

4 結(jié)語

明清時期的版畫圖像對瓷器上“張生至蒲東”圖像程式的確立產(chǎn)生了很大影響，但在圖像的人物形象設(shè)計和構(gòu)圖風(fēng)格上兩者存在明顯的差異。版畫插圖具有“用圖說文”的特點，其目的是將文本中的內(nèi)容表現(xiàn)得更加具象和詳盡，而瓷器藝術(shù)結(jié)合人們的文化需求和時代特征，在人物形象的細(xì)節(jié)描繪、構(gòu)圖元素的豐富性和裝飾性方面更加突出，展現(xiàn)了其細(xì)膩、多樣、裝飾性和精致性的特點。綜上所述，這些差異反映了不同藝術(shù)形式和材料對圖像呈現(xiàn)的影響，也為人們更全面地理解“張生至蒲東”圖像提供了豐富的視角。

參考文獻(xiàn)

［1］陳小青.《西廂記》圖像演變研究［D］.南京：南京大學(xué)，2016：9.

［2］王實甫.新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記［M］.石家莊：河北教育出版社，2006：59-60.

［3］王德信.新訂徐文長先生批點音釋北西廂［M］.徐渭，評.明末刻本：2.

［4］倪亦斌.文物中的圖像·《西廂記》（之二）“張生至蒲東”［J］.紫禁城，2015（10）：104-109.

［5］盧忠敏.明末清初景德鎮(zhèn)窯瓷器上的《西廂記》題材紋飾研究［D］.杭州：浙江大學(xué)，2013：15-16.

［6］李雯.明清瓷畫中的《西廂記》研究［D］.南昌：南昌大學(xué)，2019：19.

（責(zé)任編輯： 劉 麗）