【關鍵詞】辛棄疾；豪放；醉酒母題；幽默；婉約

溫儒敏先生最近指出：“要防止現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)的形式主義、假大空的傾向，不宜籠統(tǒng)提倡大語文、大單元、大情景教學?！薄罢n標提出的素質教育，語文核心素養(yǎng)，是著眼于立德樹人”，培養(yǎng)“有創(chuàng)新能力的人”。所謂創(chuàng)新，就是擺脫人云亦云的積習，提出新問題，作出新分析，進行新綜合。分析與綜合的統(tǒng)一，從根本上說，乃是培養(yǎng)學生世界觀、方法論的基礎。

提出新問題，不僅要從分散的現(xiàn)象中揭示矛盾，還要發(fā)現(xiàn)其中的內在聯(lián)系。這不但對于一線教師，而且對于專家、教材編者，都是一種現(xiàn)有水準的突破，是一種學理高度的攀登。只有水平提高了，教學內容、教學方法的設計才有切實的基礎，不至于陷入溫儒敏先生所說的“形式主義、假大空”。

魯迅在《“題未定”草》中以《古文觀止》提出問題，指出選本的“眼光”難免有局限，單憑所選的幾篇作品，很難全面了解作家。并以陶淵明舉例，其“采菊東籬下，悠然見南山”在后人的心目中實在飄逸得太久了；選家往往只取其《歸去來辭》和《桃花源記》一類的，但在全集里，他卻有時很“摩登”，“愿在絲而為履，附素足以周旋，悲行止之有節(jié)，空委棄于床前”，竟想搖身一變，化為“阿呀呀，我的愛人呀”的鞋子，雖然后來白說因為“止丁禮義”，未能進攻到底，但那些胡思亂想的白白，究竟是大膽的。隨后說：“就是詩，除論客所佩服的‘悠然見南山’之外，也還有‘精衛(wèi)銜微木，將以填滄海，刑天舞干戚，猛志固常在’之類的‘金剛怒目’式，在證明著他并非整天整夜的飄飄然。這‘猛志固常在’和‘悠然見南山’的是一個人，倘有取舍，即非全人，再加抑揚，更離真實。譬如勇士，也戰(zhàn)斗，也休息，也飲食?！辈坏苌鷦拥靥岢隽藛栴}，而且綜合出創(chuàng)新的觀念：飄逸和金剛怒目的統(tǒng)一。

按魯迅這樣的觀念來看，我們對辛棄疾這樣的“勇士”，在思想和藝術上籠統(tǒng)歸結為豪放就不免顯得空泛。讀全集是專家的事，而對我們來說，切實可行的就是將分散于課本各處的辛詞聯(lián)系起來，提出問題，分析出內在的矛盾和聯(lián)系，揭示出辛詞在豪放之外還有非常豐富的藝術風貌。

辛棄疾率軍南歸四十余年，光是賦閑就將近二十年。壯志難酬，軍事才華得不到施展，英雄無用武之地。因而他最為豪放的詞句往往是在逆境的回憶之中寫的，每每是豪放中有悲憤，悲憤中有無奈。有時用了過多的典故，導致所謂“掉書袋”的晦澀，但是，這并不能代表他的全部詞作。辛棄疾四十歲正當壯年，就被投閑置散，他無可奈何，只好安居農(nóng)村，經(jīng)營他的“帶湖”，調節(jié)為國運憂傷愁悶的精神狀態(tài)，在心靈上并不像前人一樣，消極地做個隱士，而是休養(yǎng)生息，營造出新的精神天地和美學境界。這表現(xiàn)在他對傳統(tǒng)的憂愁母題有了一番創(chuàng)新。

作為戰(zhàn)士、將軍，他的詞作在憂愁中滲透著豪放沉郁，在報國無門之際，他致力于精神上的自我解脫和重建，在藝術上開拓出清新明快的風格，如《丑奴兒·書博山道中壁》：

少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。

而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道“天涼好個秋”！

這首詞寫于辛棄疾閑居帶湖期間。本來他已經(jīng)宣告“卻將萬字平戎策，換得東家種樹書”（《鷓鴣天-有客慨然談功名因追念少年時事戲作》），為自己取名“稼軒”，甘于平平淡淡當個莊稼漢。但是，胸中那股憂郁之氣卻抑制不住。這首詞的特異之處在于反其意而用之。沒有憂愁卻強說憂愁，而真正有了憂國憂民的憂愁卻裝作沒有憂愁。這不是“為文而造情”（《文心雕龍·情采》），不是虛假嗎？并非如此。全詞的意脈在于：不知愁時，以憂愁為美；而真正體會到憂愁，又憂國憂民，太無奈，太折磨心靈，欲從憂愁中解脫。

雖然悲憤無從訴說，但是并不沉郁。語言相當明快，沒有用任何典故；也沒有用近體詩常用的密集意象，把情感間接滲透在意象群落之間，完全是直接抒情；也沒有用近體詩的牽就平仄的倒錯句法，如，“英雄無覓孫仲謀處”，主語不當為“英雄”，邏輯順序本該是“無覓英雄孫仲謀處”。且這首詞基本上是口語，大白話，但以邏輯上的自相矛盾取勝，這在中國古典詩話中叫作“無理而妙”，只是“于理多一曲折耳”，即不是理性邏輯，而是與之相對的抒情邏輯。這種自相矛盾表現(xiàn)為自我調侃。這與一般抒情詩化、美化自我的情趣不同，并不是不嚴肅，而是很深沉。抒寫深沉憂患，集中在有愁與無愁。在時間上，少年與壯年在邏輯上形成反差，在形式上卻是對稱的，以相反相成的結構，在明快中蘊含著沉郁的情志。

二、豪放沉郁轉化為諧趣

國家危難，報國無門，只能化悲憤為自我調侃，這是辛棄疾的一大創(chuàng)造。這在《西江月·遣興》中得以更好地發(fā)揮：

醉里且貪歡笑，要愁那得工夫。近來始覺古人書，信著全無是處。

昨夜松邊醉倒，問松：“我醉何如？”只疑松動要來扶，以手推松日：“去！”

對于消愁，傳統(tǒng)上往往借酒，不管多么郁悶、沉重，飲者都是清醒的，以屈原的“眾人皆醉我獨醒”為宗。李白《月下獨酌·其一》寫自己舉杯邀月，并與自己的影子對舞，雖有點醉態(tài)，但實際上是醒著的（醒時同交歡），真正醉了，就各自分手了（醉后各分散）。而辛詞一開頭，“醉里且貪歡笑”，“貪”就是有意地沉溺于歡笑，盡量延長歡笑的時間，長醉不醒，意在自我麻醉。為什么呢？逃避憂愁——“要愁那得工夫”！

他是一個將軍，曾經(jīng)喝醉了，也不忘憂國——“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營”（《破陣子-為陳同甫賦壯詞以寄之》），完全是一派英雄氣概，豪情自得。但在這里，立志恢復中原的統(tǒng)帥，卻“醉里且貪歡笑”，好像是在醉生夢死。從字面上看，醉了，神志不清了，不清醒，且貪什么，貪醉里的忘卻、舒心。

醉和酒是中國詩歌史上的傳統(tǒng)主題，在曹操的詩歌中，酒的功能也是忘憂：“何以解憂？唯有杜康。”（《短歌行》）。因為酒能使人不清醒，而清醒卻使人為憂愁困擾。陶淵明的《飲酒》詩十五首，他自己說全是醉中之作，然而讀其五“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏”可知，他顯然是清醒的。特別清醒的是“采菊東籬下，悠然見南山”，此言千古不朽，開一代山水田園詩意境之高標。醉得最為徹底、最為詩化的是李白——“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”（《將進酒》）。李白的醉，不是生理上的醉，而是心理上的醉。醉是針對憂愁的，醉的最高目的是擺脫世俗的憂愁。但在李白那里，醉酒競不能排解憂愁，“舉杯銷愁愁更愁”（《宣州謝脁樓餞別校書叔云》）。李白也是醉而清醒，“自古圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名”，想要不清醒，卻恰恰比圣賢還清醒。

辛棄疾卻另辟蹊徑。整首詞中全是醉，全是不清醒。醉意化為詩意在于醉得很徹底，醉得很歡樂，完全沉溺其間，連憂愁的時間都沒有，心靈完全被醉意占滿。這種醉的極端，是情感的極端。所表現(xiàn)的是激情，不是一般的溫情，更不是山水田園詩人的閑情。

中國古典詩歌中，表現(xiàn)憂愁的經(jīng)典太多了。在辛棄疾這里，隱含拒絕清醒：清醒太痛苦了，太讓人壓抑了，只有醉，只有不清醒，才能把憂愁忘卻。立志復國的將軍，不但抗戰(zhàn)主張得不到朝廷的采納，反而受到當權者的壓制，束手無策，憤懣無奈。這種不清醒的極端是憤懣的極端，接下來是絕望，連圣賢的書都不相信了：

近來始覺古人書，信著全無是處。

中國的傳統(tǒng)觀念，把知識分子叫作“讀書人”。古籍是積淀著文化精神的經(jīng)典，是神圣的，但是，辛棄疾作為讀書人，居然說古人的書本“全無是處”。當然，孟子說過，“盡信《書》，則不如無《書》”，還是比較委婉的：完全相信，可能出錯，并不排除其中還有可信的成分。而辛棄疾在這里卻說古人的經(jīng)典“全無是處”。這種一概抹殺，明顯是一種憤激，意在表達，不但現(xiàn)實政治生活令人絕望，連圣賢的經(jīng)典也無法解脫絕望。

沉醉于酒，耽溺于醉，不是會給人以醉鬼的感覺，不是極端不負責任，很墮落嗎？如果這樣，就不美，而是“丑”了。但是，辛棄疾卻坦然表現(xiàn)醉態(tài)，而且將其動作化。更突出的是，一般詩詞借景抒情，景物作為情感的載體都是靜態(tài)的；而在辛棄疾筆下，詩情的高潮處，景物居然活動起來，與詩人主體發(fā)生了沖突。

昨夜松邊醉倒，問松：“我醉何如？”

只疑松動要來扶，以手推松曰：“去！”

這里顯示出了辛棄疾對“醉”之主題的突破，不再以清醒觀照醉態(tài)。第一，醉得糊涂，居然問松樹：自己醉得怎么樣??？傳統(tǒng)的憂愁，是以清醒為美，清醒地意識到現(xiàn)實和個人的悲憤；而這里，卻以糊涂為美。第二，寫醉態(tài)的幻覺：“松動要來扶”。松樹可能會因風吹而動，但絕不會要來扶人。明明是醉者眼花，卻不以清醒的眼光觀照，而是夸耀醉得徹底。第三，醉者與自己的幻覺沖突，不但不覺得自己眼花，反而粗魯?shù)嘏c沒有聽覺的植物斗氣。有評論家說，這是戲劇性。的確如此，還應該補充的是，首先，這戲劇性來自動作，不但是情感沖突，而且有外部動作“扶”和“推”，還加上道白“去！”雖然有動作性，但并不是舞臺的戲劇性，而是抒情的、想象的戲劇性。就抒情的戲劇性而言，既不是正劇，也不是悲劇，而是喜劇。詩人沉醉在自己的幻覺之中，顯得可笑、可愛，顯得率真。

在語言上，全靠樸素的大白話，幾乎沒有慣用的文言詞匯，更沒有典故，顯得率真而坦然。辛棄疾不惜在詩詞這樣的正統(tǒng)文學形式中，把自己寫得可笑。特別是最后一個字“去”，不但是白話，而且是口語。正是因為這樣，才顯得坦然怡然。就趣味來看，這不是一般詩性的情趣，與柳永醉后吟的“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月”的抒情美化是不同的趣味。甚至不是一般的幽默諧趣，準確地說，辛棄疾不但把情趣轉化為諧趣，而且把諧趣轉化為戲劇性動作，對于中國古典美學正統(tǒng)的“發(fā)乎情，止乎禮義”來說，應該是一種突破。很可惜，辛棄疾似乎沒有意識到其重要性，只是興之所至，信筆而為，淺嘗輒止，而詩話家也為“豪放”所束縛，專家們往往也就大而化之將其歸人豪放范疇。

三、率真的諧趣轉化為婉約

說辛棄疾將豪放的悲憤轉化為諧趣仍然是不完全的。其實，辛棄疾如魯迅所說是英雄，但也是一個人，他的精神情感，他的詞作，也不完全是以政治意味取勝。他與蘇軾有點相似。蘇軾身處逆境，處于精神危機之時，一方面向往著英雄業(yè)績，一方面從道家哲學、佛學尋求形而上的解脫，另外還從形而下的體悟中享受生命。即使流放到天涯海角的海南島，還是會“日啖荔枝三百顆，不辭長作嶺南人”，甚至有膾炙人口的“此心安處是吾鄉(xiāng)”（《定風波-南海歸贈王定國侍人寓娘》）。

辛棄疾閑居農(nóng)村之時，同樣有豐富的精神生活，領略著農(nóng)村自然景觀之美。如《鷓鴣天·陌上柔桑破嫩芽》：

陌上柔桑破嫩芽，東鄰蠶種已生些。平岡細草鳴黃犢，斜日寒林點暮鴉。山遠近，路橫斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁風雨，春在溪頭薺菜花。

辛棄疾把農(nóng)村里看起來不起眼的蠶種，并不好聽的牛犢叫聲，都寫得和杜牧所欣賞的“水村山郭酒旗風”一樣美好。這應該是典型的山水田園詩了，但是，辛棄疾的特點是把田野里的薺菜花與城市中的桃李相對比。薺菜花非常細小，色彩又特別樸素，在萬紫千紅的春色中顯得很不起眼，幾乎完全可以忽略。而辛棄疾欣賞其細微樸素，比之鮮艷奪目的桃李還要美好。辛棄疾的立意在于，桃李鮮艷的盛況是很短暫的，而素凈的薺菜花才更加持久。這就表明他在積極地擺脫憂憤，重建自己的精神家園。

《西江月·夜行黃沙道中》這樣寫道：

明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。

這個滿腔豪氣的將軍在農(nóng)村真正成了一個普通人。為夜行途中，聞到稻花香，談起豐收的喜悅，聽到青蛙的叫聲，看到天上稀疏的星星，哪怕是零零星星的雨點打在臉上，凡視聽所及，點點滴滴，都讓他感受到農(nóng)村的美好。這樣的詞作，并不同于一般的歸隱田園之作。例如，王維的《田園樂》七首之一是這樣的：

桃紅復合宿雨，柳綠更帶春煙。

花落家童未掃，鶯啼山客猶眠。

王維是在別墅里，身心悠閑，獨自享受大自然的美好，沒有動作，只用視覺、聽覺體悟大自然環(huán)境中的閑適安寧。不但欣賞花開，而且享受花落，也就是時間的流逝。自己不用勞作，自有家仆打掃，帶著超凡脫俗的氣息。而在辛棄疾這里，則是世俗生活的氣息很濃郁。最突出的應是《清平樂-村居》：

茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發(fā)誰家翁媼？大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒亡賴，溪頭臥剝蓮蓬。

這不是在別墅里享受田園之樂，不僅僅是自我體悟，而是為民而樂，與民同樂。他聽到的不是鳥鳴，而是豐收年景的歡歌，鄰居夫婦喝醉了，用方言山歌相互調笑，這對夫婦居然是白發(fā)的、年老的，這就不簡單是情趣，而是屬于諧趣范疇了。這樣的背景就不是超凡脫俗的，相反是很世俗的。這里的審美帶上了某種“審俗”的特點。全家和農(nóng)民一樣，都參加勞動。有勞動力的大兒正在鋤豆、中兒正在編籠，而沒有勞動力的小兒子正忙著吃蓮蓬，最動人的是他不是規(guī)規(guī)矩矩的，而是自由自在地躺在溪頭。這里的情趣中就帶上了諧趣，一代將軍享受著的不是一般的田園之樂，而是情趣與諧趣交融的天倫之樂。

從這里不難看出被綜合為“豪放派”的辛棄疾，并不豪放，而是接近于所謂婉約風格了。這種婉約甚至超出了“田園”母題，進入了婉約派核心母題“愛情”。辛棄疾在這一范疇同樣取得了卓越的成就，最有名的是《青玉案·元夕》：

東風夜放花千樹，更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。

在此盛大歡騰的節(jié)日中，男女之間平時不能傳遞的感情，就有了機遇。辛棄疾接下去寫道：“蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去?！迸⒋┲A貴的裝束，能聽到她的笑聲，能聞到她的香味，可就是找不到她?！氨娎飳にО俣取?，多么焦慮，多么失落。可是就在這時，“驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”。這里詞情的杰出在于，一直以為她就在熱鬧的人群，沒有想到，她在那個燈火比較稀疏的地方。這句之所以成為千古名句，后來被王國維形容做學問的最高境界，就是因為他創(chuàng)造了愛情在剎那間發(fā)現(xiàn)的驚喜。這一點可與蘇軾的《蝶戀花·春景》相比較，“墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄。多情卻被無情惱”，也是剎那間的，但其性質是單戀。當然，辛棄疾還有比較著名的《祝英臺近·晚春》：“鬢邊覷，試把花卜歸期，才簪又重數(shù)。羅帳燈昏，哽咽夢中語：是他春帶愁來，春歸何處？卻不解、帶將愁去?！焙笕擞性u之為“昵狎溫柔，魂銷意盡”。

由此可見，把辛詞簡單綜合為豪放派并不全面。雖然一方面可以說他是豪放派的旗幟，但另一方面不可忽略的是，他把豪放轉化為自我調侃，在醉酒的母題中，創(chuàng)造了喜劇風格，而在歸隱方面，他的田園之樂也帶著幽默的諧趣，愛情母題的婉約也留下了剎那間覓得的杰作。

用一個概念概括一個杰出詩人很難準確。其實，把李清照概括為婉約派的代表，也是不完全的。因為她不但有“生當作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東”（《夏日絕句》）這樣的豪放之作，就是表現(xiàn)愛情的，也有并不婉約的《減字木蘭花-賣花擔上》：

賣花擔上，買得一枝春欲放。淚染輕勻，猶帶彤霞曉露痕。怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬢斜簪，徒要教郎比并看。

像這樣的詞，不能大而化之地說它是婉約派的愛情之作，因為這里的愛情并不婉約。婉約是委婉含蓄的意思，這里并不含蓄，也不委婉，而是非常張揚，不但語言直白，而且動作直接，花就這樣歪歪地戴著，你敢說我不如花美嗎？

在所謂婉約詞中，這樣的詞作并不罕見。如李煜早期寫女性的《一斛珠-曉妝初過》中的幾句：

一曲清歌，暫引櫻桃破。羅袖裛殘殷色可，杯深旋被香醪涴。繡床斜憑嬌無那。爛嚼紅茸，笑向檀郎唾。

女性對作為帝王的男性做冒犯性的動作，通常是風險極大的，可還是放縱地笑著，表現(xiàn)出對男性的愛情的掌握，這樣的詞既不能算是婉約，更不能算是豪放。傳統(tǒng)的豪放、婉約的概念顯然不夠用。我們不能責怪千年來詞話家的無能。因為對于豐富的感性形象，用抽象的概念去概括，本身就是很困難的。故以偏概全，概括過寬是很難避免的。不要說對一個詩人，或者對一個學派，就是對一首詩詞，作出主題思想的概括，也往往是不小的難題。

所有這一切都在說明，要作全面的綜合，絕對不能脫離個案的具體分析。只有把個案的具體分析大致把握了，再構建從小到大的綜合，才可能比較有效地提高學生的語文素養(yǎng)，從而培養(yǎng)學生的創(chuàng)造能力。