一、“幻覺(jué)的”寫(xiě)作

殘雪的小說(shuō)中，除個(gè)別如《黃泥街》《痕》這樣有鮮明時(shí)代指向的作品外，故事大都發(fā)生在一個(gè)時(shí)間軸和空間坐標(biāo)都十分模糊的地方。這些小說(shuō)的時(shí)間流逝通常沒(méi)有特別強(qiáng)烈的線性感，小說(shuō)常以季節(jié)交替展現(xiàn)時(shí)間的推進(jìn)。如《煤的秘密》中，小說(shuō)講述了一個(gè)依賴(lài)煤礦生存的閉塞村莊的故事，時(shí)間分為兩個(gè)階段，一個(gè)是煤具有重要性的冬季，一個(gè)是煤不那么重要的春季，而主角二保生活的激變則正好發(fā)生在春季中。再如《蒼老的浮云》中小說(shuō)的時(shí)間的流逝就以楮樹(shù)開(kāi)花、結(jié)果和落葉來(lái)展現(xiàn)。第一章數(shù)次描寫(xiě)了“楮樹(shù)上的大白花”和地面上被踩踏得臟兮兮的白花。而第二章一開(kāi)頭就寫(xiě)到“第一枚多汁的紅果掉在窗臺(tái)上時(shí)”。第三章則多次描寫(xiě)到枯葉和枯葉掉落“沙沙”的聲音。據(jù)這些時(shí)間坐標(biāo)只能推測(cè)出故事發(fā)生在大約一年中的前三個(gè)季度之內(nèi)，具體的年份、時(shí)代背景難以揣測(cè)。

小說(shuō)故事所發(fā)生的空間也只含糊提到一些街道名稱(chēng)、店名和相關(guān)人物的住所，如《五香街》中的“五香街”，《黃泥街》中的“s機(jī)械廠”、《激情世界》中的“海員俱樂(lè)部”“鴿子書(shū)吧”等。她對(duì)這些地點(diǎn)沒(méi)有特別具體的描述，也沒(méi)有較為鮮明的地域特色以讓讀者知道這一空間大致所在的地理位置。比如小說(shuō)中提到的植物楮樹(shù)、洋金花、夾竹桃、豆莢等，以及提到的動(dòng)物蒼蠅、老鼠、麻雀、蚊蟲(chóng)等的，分布區(qū)域極廣不能具體指明所在位置。讀者只能通過(guò)作者給予的微量信息大致猜出故事發(fā)生在一個(gè)并不怎么發(fā)達(dá)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)或是一個(gè)小城市。她的大部分小說(shuō)不具有鮮明地域性和地方文化特色。小說(shuō)的其他設(shè)置也在盡量撇清時(shí)代與地域的關(guān)系。比如《蒼老的浮云》中虛汝華喜歡吃酸黃瓜，慕蘭則經(jīng)常做排骨，《激情世界》中書(shū)友們經(jīng)常聚在一起喝茶喝咖啡，這些許多地方都有的飲食習(xí)慣，難以從中推測(cè)出地域信息。

除時(shí)間與空間信息十分模糊外，這些故事中大部分角色的姓氏和名字也都較為罕見(jiàn)和怪異。即使是20世紀(jì)80年代先鋒派小說(shuō)中角色的名字多少也包含一些時(shí)代和地域信息或是關(guān)于人物的身份和個(gè)性信息。比如《罌粟之家》中劉老俠的鄉(xiāng)土氣息，再如《岡底斯的誘惑》里窮布與央金的地域風(fēng)情。但是諸如《蒼老的浮云》中的更善無(wú)和虛汝華、《五香街》中的Q男士與X女士、《變通》中的述遺，這樣的名字卻沒(méi)有包含任何類(lèi)似的信息，如果一定要說(shuō)其中包含了什么的話，那只能是一種對(duì)于傳統(tǒng)的命名方式的蔑視以及作者對(duì)于讀者聚焦于人物本身而非其所處時(shí)代和地域的請(qǐng)求。

并且在這些作品中，敘述視角經(jīng)常轉(zhuǎn)換，大量只有“她”“他”代稱(chēng)的描寫(xiě)以及怪異的心理活動(dòng)，讀者只能艱難地從散碎的劇情中推測(cè)行動(dòng)主體，更顯小說(shuō)中名字的無(wú)意義?！渡n老的浮云》最能展現(xiàn)這一特點(diǎn)，在第三章的第二節(jié)里，敘述視角轉(zhuǎn)換了三次，三次全以“她”代稱(chēng)來(lái)說(shuō)明敘述主體。如果不仔細(xì)推敲人物的行動(dòng)和生活習(xí)慣根本無(wú)法得知誰(shuí)是敘述人。比如第一個(gè)“她”“扳了幾下鐵的柵欄”這是虛汝華所處的小屋才有的特征，第二個(gè)“她”“將麻雀釘在墻上”這是虛母的習(xí)慣，第三個(gè)“她”講述了與兒子的故事，她的兒子把虛汝華的屋子“所有門(mén)釘上了鐵柵”，這個(gè)“她”顯然只能是老況的母親。讀者需要像玩解密游戲一樣進(jìn)行頗有趣味的推理，才能理清劇情與人物關(guān)系。因此她的作品本身具有相當(dāng)?shù)年U釋難度，不少人“認(rèn)為她的小說(shuō)晦澀、古怪、丑陋、反常和不堪卒讀”①，并且在“我們所熟悉的文學(xué)慣例與批評(píng)慣例中顯得如此怪誕”②，也正因如此，“90年代以來(lái)，除了少數(shù)殘雪作品始終如一的擁戴者和女性評(píng)論家之外，殘雪的作品已經(jīng)較少為人所提及。這份緘默與謹(jǐn)慎，不是、或不僅是面對(duì)奇跡的震驚、折服與無(wú)語(yǔ)，而或多或少帶有幾分無(wú)力、無(wú)奈和惱怒”③。

殘雪作品的晦澀是毋庸置疑的，但顯然作者模糊時(shí)間和空間限制的目的并不僅僅是想要與讀者進(jìn)行一個(gè)你追我趕的游戲?；蛘哒f(shuō)殘雪在創(chuàng)作時(shí)根本沒(méi)有考慮讀者，她曾表示“我沒(méi)有把讀者考慮進(jìn)去。我是自得其樂(lè)，找我自己喜歡的方式來(lái)表達(dá)，不知不覺(jué)地把它寫(xiě)了出來(lái)”④。但這一說(shuō)法并不意味著殘雪蔑視讀者而是充分說(shuō)明了殘雪創(chuàng)作時(shí)的狀態(tài)“就是受理性支配的那種狀態(tài)。我不能允許那種狀態(tài)下寫(xiě)出來(lái)的東西。只能是進(jìn)入我的那種狀態(tài)才可以……我一般是拿起一支筆把紙鋪在桌子上，自己覺(jué)得可以就開(kāi)始寫(xiě)。在那之前腦子里什么也沒(méi)有”⑤。她強(qiáng)調(diào)自己刻意造出一個(gè)屬于自己世界，把自己孤立起來(lái)，并表示不能夠走出這個(gè)世界“一走出去就破壞了我的世界，我就沒(méi)有寧?kù)o的心情來(lái)創(chuàng)造我的世界了”⑥。對(duì)于這個(gè)孤立的世界，她是這樣敘述的“我所描寫(xiě)的就是、也僅僅是靈魂世界……所謂靈魂世界就是精神世界，它與人的肉體和世俗形成對(duì)稱(chēng)的圖象。藝術(shù)家要表達(dá)的精神領(lǐng)域是沉睡了幾萬(wàn)年的風(fēng)景。人通過(guò)有點(diǎn)古怪的方式來(lái)發(fā)動(dòng)原始的潛力，喚出那種風(fēng)景”⑦。也就是說(shuō)，無(wú)論外界嘗試從何種角度建立她的作品與現(xiàn)實(shí)的或是社會(huì)的聯(lián)系并進(jìn)行分析，她始終認(rèn)為自己的作品只是在描述“精神世界”。

這個(gè)精神世界并非是弗洛伊德的“無(wú)意識(shí)”的世界，其“既是一個(gè)地方，又不是一個(gè)地方，它對(duì)現(xiàn)實(shí)完全無(wú)動(dòng)于衷，它對(duì)邏輯或否定或因果性或矛盾均置之不理卻完完全全把自己交給了種種驅(qū)力的本能性游戲以及對(duì)于快樂(lè)的追求”⑧。在這些作品中殘雪雖然完全無(wú)視了現(xiàn)實(shí)的時(shí)間和空間，甚至模糊了敘述主體，看似是一個(gè)混亂的充滿雜亂無(wú)章的夢(mèng)境與幻覺(jué)的世界，但若仔細(xì)閱讀，不難發(fā)現(xiàn)這個(gè)幻覺(jué)的夢(mèng)世界有著完整的屬于它自己的邏輯。小世界的時(shí)間隨著氣候、植物等自然產(chǎn)物的變化而變化，可以這樣說(shuō)，這個(gè)世界使用的時(shí)間不是人類(lèi)文明建立后構(gòu)建出來(lái)的時(shí)間系統(tǒng)，而是那個(gè)古老的、被遺忘的、千百年前深植于人類(lèi)靈魂深處的大自然的時(shí)間。至于小說(shuō)中的空間雖然無(wú)法知曉具體的地理位置，但是她描述的種著植物的小院子、煙火氣十足的公寓樓等卻幾乎符合所有人對(duì)于遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的想象。這樣來(lái)看，殘雪所描述的世界更接近于榮格所說(shuō)的“集體無(wú)意識(shí)”的世界。榮格認(rèn)為除個(gè)體的無(wú)意識(shí)以外“還存在著第二種精神系統(tǒng)，這一系統(tǒng)具有在所有人身上完全相同的集體性、普世性、非個(gè)人性質(zhì)。這種集體無(wú)意識(shí)并非是單獨(dú)發(fā)展而來(lái)的，而是遺傳而得的”⑨。這是一種潛藏在人類(lèi)精神深處的共同的心理經(jīng)驗(yàn)，是靈魂對(duì)于遠(yuǎn)古的追憶，并不是雜亂無(wú)章的個(gè)體化臆想。

榮格將這種創(chuàng)作模式定義為“幻覺(jué)的”，與之相對(duì)應(yīng)的是“心理的”?！靶睦淼哪Ｊ郊庸さ乃夭膩?lái)自于人的意識(shí)領(lǐng)域，例如人生的教訓(xùn)、情感的震驚、激情的體驗(yàn)，以及人類(lèi)普遍命運(yùn)的危機(jī)?！雹膺@種模式中作品的作者想要傳達(dá)的以及讀者能夠得到的，都是一些日常的經(jīng)驗(yàn)，作品中令人震驚的部分往往只是日常生活中易于被忽視的經(jīng)驗(yàn)，并沒(méi)有超常規(guī)的體驗(yàn)。而幻覺(jué)的模式所加工的素材則是“永恒的混沌中的一個(gè)奇特的樣本，用尼采的話來(lái)說(shuō)，是對(duì)人類(lèi)的背叛。它徹底粉碎了我們?nèi)祟?lèi)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)形式的標(biāo)準(zhǔn)”11?！斑@種東西是生活的‘黑暗面，是人類(lèi)靈魂深處隱蔽的事物，是人類(lèi)嘗試用理性的外衣包裹和遮擋起來(lái)的東西——一種原始的經(jīng)驗(yàn)。而借由原始經(jīng)驗(yàn)而非個(gè)人經(jīng)驗(yàn)所創(chuàng)造出來(lái)的‘幻覺(jué)中顯現(xiàn)的東西也就是集體無(wú)意識(shí)?！?2因此，幻覺(jué)的創(chuàng)作模式雖然是難以解讀的，并且會(huì)令人有一種直面黑暗的恐懼和怪異感，但這種創(chuàng)作的優(yōu)越之處在于原始經(jīng)驗(yàn)本身可以提供的創(chuàng)造力是無(wú)窮的、超越性的，最大限度區(qū)別于其他作品。并當(dāng)集體無(wú)意識(shí)以當(dāng)下的語(yǔ)言和形式被展現(xiàn)出來(lái)，包含了某種淵源久遠(yuǎn)的遺傳信息，作為一種穿著現(xiàn)代外衣的神話展現(xiàn)在讀者面前，無(wú)疑觸及了每一個(gè)讀者靈魂最深處的某種東西，而非某一個(gè)具體的歷史事件或是某種具體現(xiàn)象，放棄了一種共時(shí)性的表達(dá)，拒絕作為某段歷史的橫切面，將目光聚焦于縱深，嘗試展現(xiàn)那遙遠(yuǎn)的被遮蔽的人類(lèi)共有的東西。

正如榮格對(duì)于《浮士德》觸及了法國(guó)人靈魂深處的評(píng)價(jià)，殘雪的作品無(wú)疑也觸及了中國(guó)人內(nèi)心深處某種東西。小說(shuō)中那些被信仰的奇怪民間治療方法，如夏天穿棉襖“漚一漚，省得生下什么病”、“天藍(lán)色治愈神經(jīng)衰弱”、“吃飯前喝三口水是保持情緒平衡的有力措施”等，看似是毫無(wú)邏輯的夢(mèng)囈，其實(shí)這樣披著科學(xué)外衣的扭曲民俗是切實(shí)存在的。19世紀(jì)隨著傳教士進(jìn)入中國(guó)的西醫(yī)13，圍剿本地的巫醫(yī)系統(tǒng)后，民間對(duì)于巫醫(yī)信仰崩塌，但卻又無(wú)法接受西醫(yī)實(shí)證科學(xué)的邏輯，于是產(chǎn)生了許多奇特的治療方法或說(shuō)新民俗。這些方法本質(zhì)上還是民間某地域中一部分人的經(jīng)驗(yàn)，并未經(jīng)過(guò)臨床醫(yī)學(xué)的檢驗(yàn)，但是這些經(jīng)驗(yàn)撇除了神秘色彩和宗教信仰的部分，以一些常見(jiàn)的食品或行為來(lái)替代原有的“喝香灰”“跳大神”等被科學(xué)放逐的習(xí)慣，令這種方法看起來(lái)像是披著科學(xué)的外衣。這種19世紀(jì)開(kāi)始至今在許多偏遠(yuǎn)地區(qū)仍然未滅絕的偽造的科學(xué)，存在于中國(guó)人的記憶深處，幾乎所有人都被某種程度上地“欺騙”過(guò)。小說(shuō)中那些看著像精神病患者的某種癔癥，實(shí)質(zhì)上是這片土地上人們不斷變幻融合其他文化的民俗。小說(shuō)展現(xiàn)的既是民俗問(wèn)題，也是中國(guó)的現(xiàn)代化問(wèn)題，甚至可以是東方的問(wèn)題。在日本作家日野啓三與殘雪的對(duì)談中，他說(shuō)殘雪是“一位徹底表現(xiàn)了亞洲本質(zhì)性的作家”14并認(rèn)為其作品近乎于民間傳說(shuō)或神話的同時(shí)，卻也包含現(xiàn)代性問(wèn)題。這樣的看法無(wú)疑印證了殘雪所展現(xiàn)的這個(gè)被現(xiàn)代化與西方侵蝕的原始世界同樣有著日本的影子，每一個(gè)東方國(guó)家的文化土壤都在面臨著同樣的問(wèn)題。

二、隱秘原型的現(xiàn)代表達(dá)

榮格認(rèn)為“集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容基本上是由原型構(gòu)成……它表示無(wú)時(shí)不在，無(wú)處不在的種種確定形式在精神中的存在。神話研究稱(chēng)它們?yōu)椤黝}……阿道夫·巴斯蒂安稱(chēng)它們?yōu)椤跫?jí)思想或者‘原始思想”15，而將原型這一概念真正運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)的弗萊認(rèn)為“神話就是原型”16或說(shuō)是“它是一種典型的或重復(fù)出現(xiàn)的意象”17。顯然二者對(duì)于原型的看法有些許差異，榮格的原型更傾向于某種混沌的原始意識(shí)，他強(qiáng)調(diào)“我們不斷遭遇到這一錯(cuò)誤觀念——原型的內(nèi)容是確定的……原型中確定的并非是其內(nèi)容，而是其形式”18而弗萊則直接將其與具體的意象等同起來(lái)。弗萊嘗試建立“文學(xué)循環(huán)論”構(gòu)建一個(gè)恢宏的文學(xué)發(fā)展史觀，因此需要將原型的定義某種程度上確定下來(lái)，也一定程度上縮小了原型的范疇，令原型的內(nèi)容固定下來(lái)。實(shí)質(zhì)上若以?xún)?nèi)容不是固定的這一觀點(diǎn)來(lái)看原型可以解釋更多的現(xiàn)象。殘雪作品中的原型確有可以對(duì)應(yīng)神話的部分，而更有趣的是那些沒(méi)有的部分。這些部分包含一些被過(guò)往神話忽略的視角或是一些在從前被忽視的原始意象。

惡母是殘雪小說(shuō)中較常出現(xiàn)的一個(gè)原型。在《山上的小屋》中母親恐懼著“我”，“我”翻找抽屜的聲音都能?chē)樀媚赣H一哆嗦，“我”房間里的燈光把母親刺激到“血管里發(fā)出怦怦的響聲，像是在打鼓”，于是母親偷偷把“我”的抽屜清理掉，又故意把“我”房間里的燈損壞。母親對(duì)“我”的敵意與防備不像是對(duì)待一個(gè)家庭成員，而像是對(duì)待一個(gè)將要傷害自己的敵人。在《污水上的肥皂泡》中，則直觀展現(xiàn)了一個(gè)母親對(duì)子嗣極端的厭惡，她對(duì)敘述人“我”冰冷又粗暴，然而最終她因?yàn)閿⑹鋈嘶癁榱艘荒九璺试硭?/p>

如果只看這兩部作品這些母親對(duì)于后代的敵視與惡意顯得有些難以理解和突兀。但是《蒼老的浮云》故事的后半部分將這種惡意的來(lái)源講得十分清楚。老況的母親敘述了一段她和老況的故事，她的房間和兒子的房間被一扇門(mén)連通，她發(fā)現(xiàn)他兒子的噩夢(mèng)會(huì)通過(guò)這扇門(mén)傳過(guò)來(lái)進(jìn)入她的身體，從此之后這扇門(mén)變成了她的心病，于是她把門(mén)封了起來(lái)。封門(mén)之后，有著強(qiáng)烈戀母情結(jié)的老況總是在自己房間里遇到一些似虛似實(shí)的怪事，然后驚恐地隔著門(mén)呼喚母親，他一邊講述噩夢(mèng)里的經(jīng)歷一邊請(qǐng)求道：“不要撇下我，媽媽?zhuān)以谔锢锱姥脚溃认x(chóng)把我的腿咬得滿是窟窿?！钡悄赣H并沒(méi)有理會(huì)，她“每天夜里都睡得很沉。她兒子獨(dú)自一個(gè)在墻那邊捕蝗蟲(chóng)”。母親與孩子中間有一扇門(mén)連通這一隱喻是常見(jiàn)的，象征著母子之間獨(dú)特的情感聯(lián)系，而孩子的噩夢(mèng)通過(guò)這扇特有的門(mén)傳給母親這一點(diǎn)，則象征著為母者為自己的孩子解決各種各樣的困難保護(hù)孩子。在我們的文明里似乎默認(rèn)了母子之間緊密的羈絆，也默認(rèn)了母親犧牲自己“美夢(mèng)”為孩子解決“噩夢(mèng)”。如果故事只說(shuō)到這里，不過(guò)是一個(gè)普通的講述母子情感的情節(jié)罷了。但是《蒼老的浮云》窺探到了母子關(guān)系的另一面，母親也是一個(gè)獨(dú)立的人并非一個(gè)養(yǎng)育的機(jī)器，面對(duì)子嗣無(wú)止境的、畸形的需求會(huì)感到煩躁與害怕。而在拒絕了這種索取以后，母親重新拿回了自己的美夢(mèng)和完美的睡眠。這是隱藏在每一個(gè)慈母故事背后的東西——子對(duì)于母的掠奪和母對(duì)于子的恐懼。

在缺乏醫(yī)療手段的原始社會(huì)，生育本就是一件充滿危險(xiǎn)的事，母親很有可能因?yàn)樯劳?，即使成功生下?lái)了，在食物匱乏的情況下，這個(gè)孩子會(huì)分走一部分本屬于母親的資源導(dǎo)致母體生存困難，并且這個(gè)孩子還極有可能成長(zhǎng)途中夭折，令母親的犧牲付諸東流。即使到了醫(yī)療發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)，生育對(duì)母體的損傷同樣無(wú)法避免，并且由于現(xiàn)代人對(duì)于后代預(yù)期值升高，孩子被要求獨(dú)立的年齡大大增加，成年的時(shí)間不斷推遲，甚至孩子不再被要求完全獨(dú)立，即使成年也可以一定程度上依賴(lài)母親，于是母親不得不犧牲自己更多精力更長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)養(yǎng)育孩子，孩子無(wú)知覺(jué)地掠奪著母親的一切。母親的恐懼本就應(yīng)是與愛(ài)意交雜在一起的，這是生育這件事在生理上對(duì)于母體的消耗決定的。而在我們以往的文化中，有意識(shí)地隱藏了陰暗的那一面，展現(xiàn)愛(ài)的那一面，母親被當(dāng)作一個(gè)母體而并非人，于是我們歌頌?zāi)赣H，隱瞞生育帶來(lái)的疼痛，久而久之人們已經(jīng)無(wú)法面對(duì)母親的另一面，母親必須是無(wú)私的偉大的樂(lè)于奉獻(xiàn)的，母愛(ài)是無(wú)條件且一直存在的。殘雪的作品則窺到了母親的那一面，觸及了那些隱蔽的、藏在靈魂深處的、被拒絕直面的恐懼與厭惡。

關(guān)于婚姻的幻想和癔癥也是殘雪作品中的常見(jiàn)意象。這些意象總是強(qiáng)調(diào)一種掠奪關(guān)系。這一點(diǎn)在近年的作品《激情世界》中表現(xiàn)得較為溫和，費(fèi)擔(dān)心與新婚妻子寒馬的婚姻甚至無(wú)法持續(xù)八年，因?yàn)椤昂R太聰明了，總會(huì)有一天她會(huì)看出自己已經(jīng)不再需要他”。他認(rèn)為在婚姻中他必須為對(duì)方提供資源才能夠維系這樣的關(guān)系。這一點(diǎn)在早期作品中展現(xiàn)得更為癲狂和直白，也更具表現(xiàn)力。在《蒼老的浮云》中虛汝華在夜里無(wú)意識(shí)地啃咬丈夫老況，而老況因?yàn)楹ε卤黄拮右蓝共荒苊拢抢蠜r在夜里偷偷抽虛汝華的骨髓攢在一個(gè)小瓶子里不知有何用處。虛汝華的母親也喜歡啃東西，且隨著年齡上漲逐漸發(fā)胖，于是虛汝華的父親因此懷疑自己的肌肉是被她啃掉的，他跑去與別的女人同居。這像是兩個(gè)瘋子居住在一起互相折磨的故事，并不是傳統(tǒng)意義上講述婚姻的故事，并沒(méi)有聚焦于某個(gè)本時(shí)代的婚姻存在的常見(jiàn)問(wèn)題。一個(gè)啃噬丈夫肌肉的女人，一個(gè)抽取妻子骨髓的男人，這便是去除時(shí)代背景，甚至去除“婚姻”這一詞語(yǔ)的束縛后，一男一女組成某種合作關(guān)系或是從屬關(guān)系后共同生活的本質(zhì)——互相掠奪和對(duì)彼此的恐懼。

這種恐懼在《曠野里》體現(xiàn)得淋漓盡致，一對(duì)夫妻因?yàn)榛ハ嗫謶炙恢X(jué)，妻子恐懼著被丈夫的夢(mèng)追上，而丈夫即使在夢(mèng)中被蝎子蜇傷深陷沼澤無(wú)法動(dòng)彈，卻還是不希望妻子靠近，他似乎認(rèn)為妻子并非為了幫助他而來(lái)。小說(shuō)中最有沖擊力的意象則是丈夫經(jīng)常把玩的那一根連著注射針頭的橡膠管。一天夜里妻子看見(jiàn)針頭插在丈夫的心臟上，而丈夫正在咀嚼橡皮管的另一邊。這詭異的一幕似乎可以理解為針頭正在抽丈夫的血掠奪他的生命力，而丈夫則通過(guò)咀嚼橡皮管的另一邊來(lái)嘗試阻止自己血液的流失——這是一個(gè)男人對(duì)于被掠奪的恐懼和無(wú)力的掙扎。

殘雪的小說(shuō)并不執(zhí)著于展現(xiàn)某種權(quán)利結(jié)構(gòu)，也不討論這種結(jié)構(gòu)的正確與否，反而看到了作為婚姻強(qiáng)勢(shì)一方的男性潛藏的恐懼。在女性被囚困于生育和親密關(guān)系的同時(shí)，囚徒同樣將監(jiān)禁人囚禁了，監(jiān)禁人必須供養(yǎng)自己的囚徒，不然囚禁的目的——繁衍就無(wú)法達(dá)成，這是一場(chǎng)不公平的交易，同樣也是一場(chǎng)沒(méi)有勝者的犯罪。

而囚徒的痛苦殘雪著墨更多一些，她的作品中總是有許多奇怪的女人?！渡n老的浮云》中虛汝華在接近死亡時(shí)認(rèn)為“她把自己封閉在房子里已經(jīng)有三年零四個(gè)月了”。她先是獨(dú)居在屋中，后請(qǐng)老況把屋子釘滿鐵條，后又自己用報(bào)紙將板壁全部糊起來(lái)。封閉自己的理由在小說(shuō)中比較復(fù)雜，其中有對(duì)幻覺(jué)的恐懼，她總覺(jué)得她一睡著窗外的某種東西就要傷害她，也有對(duì)窺探者的厭惡，因?yàn)樗偢杏X(jué)到鄰居更善無(wú)和慕蘭的偷窺。小說(shuō)塑造了一個(gè)孤僻的、似乎有某種精神疾病的獨(dú)居女人，讓她自己為自己建造了一個(gè)鐵籠，并安心生活在其中。這是一個(gè)瘋女人囚禁自己的故事，她無(wú)法生育，肚子里什么也沒(méi)有，只有蘆稈，她數(shù)次強(qiáng)調(diào)自己的肚子里全是蘆稈，于是她的監(jiān)禁者離開(kāi)了，不再把她囚禁于從屬關(guān)系之中。但被解放的囚徒卻并不享受自由，她似乎感染了某種精神疾病總是看到幻覺(jué)或是做噩夢(mèng)，變得恐慌，唯有將外界完全隔離處于孤島之中才能感受到安心。所以這并不是一個(gè)瘋女人囚禁自己的故事，而是一個(gè)擺脫了“妻子”“母親”身份的人惶恐無(wú)措的故事。

與虛汝華因被動(dòng)擺脫原有身份不同，在短篇小說(shuō)《霧》里家族中的母親是主動(dòng)出走改變身份的。父親認(rèn)為母親有“狂想癥”，結(jié)婚20年來(lái)一直瞞著他，發(fā)病了才離開(kāi)這個(gè)家。父親嘴里的“狂想癥”也許并不是某種精神疾病，而只是母親屬于自己而非屬于家庭的部分，因此在母親決定再度回歸自我時(shí)，才被看作是“狂想癥”發(fā)作。但是敘述人“我”看見(jiàn)了枯瘦的、瘋瘋癲癲的母親或是母親的幻影在家附近徘徊。這事實(shí)上也說(shuō)明了打開(kāi)了囚籠的母親并不知道接下來(lái)應(yīng)該怎么辦，她倉(cāng)皇無(wú)措，只能在囚籠周?chē)腔病?/p>

“任何人往水里看都會(huì)看到自己的形象，但是形象的背后很快便有生物隱約出現(xiàn)?！?9當(dāng)我們站在水邊，透過(guò)水面“妻子”和“母親”的倒影看到更深處的東西時(shí)，無(wú)疑是恐懼的，那是一些叛逆的、誘惑的、有毒的、智慧的某種東西，也許是被燒死的女巫或被唾棄的蕩婦。這是一個(gè)自然原型，是女人還未成為“女人”之前便存在的原始意象。它被鄙夷被排斥，但從未消失，不斷在歷史中閃現(xiàn)。有時(shí)它是一個(gè)智慧的善于發(fā)明的女人，這樣的女人被統(tǒng)稱(chēng)為女巫；有時(shí)是一個(gè)嘗試掌握自己身體和欲望的女人，這樣的女人被統(tǒng)稱(chēng)為蕩婦。而殘雪的小說(shuō)中常出現(xiàn)的奇怪女子顯現(xiàn)的也正是這個(gè)意象，是這個(gè)原型穿著現(xiàn)代的外衣的樣子，這是一個(gè)在文明發(fā)展后一定程度上擺脫了原有身份的女人如何面對(duì)那個(gè)水下的自己的問(wèn)題。

而《五香街》中直面自己欲望的X女士，《煤的秘密》中被家人認(rèn)為患上“思想病”卻依舊自顧自地在火焰里穿梭的勇敢的木香，《激情世界》中獨(dú)立聰慧沉溺于自我的世界的小桑，她們則是另一種形象，像是找尋到了某種答案，她們不再痛苦或迷惘，而是選擇與水下的自己融為一體，她們的行為并非由自己的某種身份驅(qū)使，而是自然而然地隨心而動(dòng)。

窺探者也是常出現(xiàn)在殘雪小說(shuō)中的原型。她的小說(shuō)中故事大都發(fā)生在較為狹小的物理空間中，比如某個(gè)街道、某所公寓。在這些窄小的物理空間組成的小社會(huì)中，她筆下的鄰居常常是一些令人厭惡的窺探者，這些窺探者時(shí)時(shí)刻刻興致勃勃地監(jiān)視著他人的人生，仿佛這是他們的本能。在《歷程》中，大齡單身獨(dú)居者皮普淮的鄰居總是無(wú)緣無(wú)故拜訪，嘗試刺探他的一些消息。在《痕》中，痕的妻子因頻繁購(gòu)買(mǎi)豬肉而被傳出一些不好聽(tīng)的流言。在《變通》中主角述遺的鄰居彭姨“不打招呼就可以在她家進(jìn)進(jìn)出出的，述遺的任何事都瞞不過(guò)她”以至于述遺在筆記本上寫(xiě)幾個(gè)字也要推測(cè)“要是彭姨看見(jiàn)了會(huì)怎么想”。而《五香街》的敘述本身就充滿了窺探者們的凝視，大量的信息都是從旁人的議論中得到的，這些信息經(jīng)常相悖，真假難辨。當(dāng)讀者需要依靠旁觀這些議論來(lái)得到信息，靠自己的判斷來(lái)確定事實(shí)時(shí)，讀者會(huì)產(chǎn)生一種身在其中的錯(cuò)覺(jué)，讀者本身的閱讀行為似乎也變?yōu)橐环N窺探?！渡n老的浮云》中被虛汝華防備著的“窺探者”們是造成虛汝華自我囚禁的原因之一。巧妙的是小說(shuō)中的所有窺探者同樣也是被窺探者，沒(méi)有一個(gè)無(wú)辜的受害者在一味地遭受他人的凝視。慕蘭掛鏡子通過(guò)反射偷窺隔壁的虛汝華，同時(shí)虛汝華也窺視著她，甚至想過(guò)如何將她毒死。更善無(wú)也隱秘地偷窺過(guò)虛汝華，但是他長(zhǎng)期被一個(gè)叫麻老五的人跟蹤騷擾，對(duì)方朝他扔蟲(chóng)子還威脅要將他的秘密抖出去。

一雙雙的眼充盈著殘雪小說(shuō)的空間，窺探與被窺探變?yōu)榱松缃簧畹谋举|(zhì)，他人的目光像是一道道鎖鏈?zhǔn)`著彼此，人們披著這些鎖鏈艱難地生活。這并非小說(shuō)世界獨(dú)有的壓抑，“他人即地獄”的狀況幾乎存在每一個(gè)人的生活中，而自己同樣也是他人的地獄，我們限制著彼此的自由。這種群居生活的壓抑和自由喪失的痛苦存在于每一個(gè)人類(lèi)的靈魂深處，這是從人類(lèi)開(kāi)始聚居時(shí)便有的。我們不能夠只當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)者，我們需要成為合作者，以犧牲自己一部分自由的代價(jià)換取相對(duì)穩(wěn)定的生活，我們規(guī)訓(xùn)著彼此，剝奪著彼此屬于自己的部分?，F(xiàn)代化進(jìn)程使人類(lèi)比以往更密集地聚集，人與人之間的物理距離最大限度被縮短，而窺探的手段也隨著科技的發(fā)展變得多種多樣，望遠(yuǎn)鏡、相機(jī)、手機(jī)都能夠輕易地看到人眼無(wú)法看到的東西。在新媒體時(shí)代，人們甚至能夠通過(guò)手機(jī)里的社交軟件窺探千里之外的陌生人。這些正是這一被遺忘的原型更為頻繁出現(xiàn)的重要原因。

三、女性視角的原型譜系

原型一個(gè)最重要的特點(diǎn)即是會(huì)在歷史進(jìn)程中反復(fù)出現(xiàn)，自1985年殘雪處女作《黃泥街》發(fā)表至今，她眾多小說(shuō)中所展現(xiàn)的那些被遺忘的或是被忽略的集體無(wú)意識(shí)內(nèi)容出現(xiàn)在各類(lèi)文藝作品之中。因此無(wú)論作者本人如何強(qiáng)調(diào)自己的作品僅僅反映靈魂世界，自己并不關(guān)心外界，也無(wú)法消磨作品本身的現(xiàn)實(shí)意義。作品所展現(xiàn)的被忽視的原型具有某種意義上的前瞻性，這些被隱蔽的原型隨著時(shí)代發(fā)展逐漸浮于水面之上為其他作品不斷反復(fù)敘述，又被大眾所接受。

以受眾廣泛的電視劇為例。在2000年左右大眾文化已經(jīng)開(kāi)始關(guān)心現(xiàn)代女性的困境，在這段時(shí)期的電視劇中，殘雪小說(shuō)中出現(xiàn)的那個(gè)婚姻中的囚徒與監(jiān)禁人的原始意象被反復(fù)書(shū)寫(xiě)，與以往描寫(xiě)婚姻困境的作品不同的是，著重于展示其中暴力與脅迫——也就是最原始的一面，女性意識(shí)覺(jué)醒和逃離是這些故事的主題。2001年的電視劇作品《不要和陌生人說(shuō)話》正是講述了一個(gè)被家暴的女性最終逃離暴力狂丈夫的掌控的故事。在這個(gè)故事之中，主角梅湘南的家屬、醫(yī)生、警察和記者都嘗試拯救她，可是她始終因?yàn)楦鞣N原因沒(méi)有下定決心逃離，整部劇并不是在講述一個(gè)女性如何與犯罪分子斗智斗勇的故事，而是講述了一個(gè)女性如何解構(gòu)那個(gè)被構(gòu)建出來(lái)的家庭和愛(ài)情這兩個(gè)概念，認(rèn)清并不需要犧牲自己包容暴力和控制以維持家庭結(jié)構(gòu)的平穩(wěn)這一事實(shí)。最終，主角梅湘南徹底醒悟，遠(yuǎn)離了暴力狂丈夫。

2007年的電視劇《雙面膠》也是如此，講述了一個(gè)女人在被丈夫和丈夫的父母不斷侮辱與折磨后如何漸漸醒悟，最終徹底打破家庭表面的和諧，從囚籠中逃出來(lái)。但這些電視劇和觀眾所注意到的也僅僅只是囚禁與逃離，甚至這兩部電視劇的結(jié)局所強(qiáng)調(diào)的也只是逃離?！恫灰湍吧苏f(shuō)話》中的暴力狂丈夫死亡，女主角徹底獲得自由，而《雙面膠》中的女主角則終于決定與丈夫分居。

到了2010年左右的電視劇作品更進(jìn)一步了，開(kāi)始考慮女性打破囚籠逃離母親與妻子的身份之后，隱藏的真正的一面，正如《蒼老的浮云》中從生育和家庭中解放后虛汝華的瘋狂和邪惡。2011年的電視劇《甄嬛傳》講述了一個(gè)皇妃如何站在權(quán)力的頂峰的故事，這個(gè)故事中皇妃必須要對(duì)丈夫絕望，放棄愛(ài)情與家庭責(zé)任，化身為一名政治家，最后才能通過(guò)一系列詭計(jì)獲得至高權(quán)力。逃離并非這個(gè)故事的終點(diǎn)，在對(duì)家庭和愛(ài)情都絕望之后，水面中所浮現(xiàn)的是一個(gè)聰慧、手段高明、富有野心的女人，她比之前的自己更有魅力和魄力，也得到了更多的東西。她顛覆了觀眾對(duì)于傳統(tǒng)的女性角色的印象——她們是善良的優(yōu)雅的，正如《不要和陌生人說(shuō)話》里的梅湘南，即使被丈夫傷害也要在警察和醫(yī)生面前為丈夫打掩護(hù)。而甄嬛更像是一個(gè)傳統(tǒng)的壞女人，她把與情夫的孩子當(dāng)作丈夫的孩子養(yǎng)大，最后甚至殺死了自己的丈夫，與無(wú)論被丈夫如何傷害也不想傷害丈夫的善良女人形成鮮明對(duì)比。在傳統(tǒng)文藝作品“天使”與“惡魔”的女性角色構(gòu)建中，甄嬛無(wú)疑屬于惡魔的角色，而這次，“惡魔”不再是故事中的反派，而是主角，并且受到了觀眾的認(rèn)可，女性真正的自我也終于被一定程度上重視與認(rèn)可了。同年的電視劇《回家的誘惑》同樣也是講述一個(gè)女人被丈夫傷害后離開(kāi)，并換了一個(gè)身份對(duì)丈夫全家實(shí)施報(bào)復(fù)的故事。在這些故事中，長(zhǎng)期被附加在女性身上的道德束縛和身份壓迫被剝離，使女性得以面對(duì)自己的仇恨、野心和欲望。在其后的時(shí)間里，擺脫束縛專(zhuān)注于自我的故事不斷重復(fù)在電視劇中出現(xiàn)，甚至?xí)驗(yàn)榻巧粔驔Q絕而被觀眾厭棄，講述女性的野心的”大女主”題材的電視劇被觀眾喜愛(ài)和熱議。

從沉淪于暴力與脅迫的囚籠到逃離，最后再到看清“妻子”“母親”身份的束縛下真正的自我，這是2000年至今以女性為主題的電視劇中女性意識(shí)的覺(jué)醒，也是殘雪小說(shuō)中女人們瘋癲無(wú)秩序的癔癥，它們的藝術(shù)形式、受眾完全不同，創(chuàng)作并沒(méi)有顯著證據(jù)表明受到彼此影響，但它們卻在書(shū)寫(xiě)同一個(gè)東西——被遺忘的獨(dú)屬于女性的集體無(wú)意識(shí)。這些不斷在不同類(lèi)型的文藝作品出現(xiàn)的形象組成了某種女性視角的原型譜系。

殘雪的小說(shuō)本身較為晦澀，破碎的故事帶來(lái)閱讀的難度，可以說(shuō)放棄了絕大部分讀者。殘雪的作品被大量翻譯至日本引起日本文學(xué)界的廣泛關(guān)注，以至于后來(lái)“殘雪作品在日本被翻譯并正式出版的作品甚至超過(guò)2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主莫言”20，但其讀者仍然不多，更多是受到評(píng)論界和研究界的關(guān)注，“仍處于‘主流文學(xué)的邊緣”21。但正因這種幾乎完全隔絕了讀者的創(chuàng)作方式，她才能夠找到某種被隱藏的東西繼而將這種本身就混沌混亂的東西完整地表達(dá)出來(lái)。她所挖掘的不是毫無(wú)意義的幻覺(jué)，而是屬于這個(gè)時(shí)代和這片土地的被遺忘的原型的現(xiàn)代表達(dá)，其洞察力和前瞻性毋庸置疑。而她所挖掘的原型隨著時(shí)代的思潮和大眾文化搭建的階梯不斷重現(xiàn)。她的作品也可以被看作是某種精神反思和文化寓言，講述了這個(gè)時(shí)代的人們內(nèi)心最深處的東西，也許其中更多的內(nèi)容會(huì)被新的思潮掀到表面，為大眾所悉知。■

【注釋】

①吳亮：《一個(gè)臆想世界的誕生——評(píng)殘雪的小說(shuō)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1988年第4期。

②③戴錦華：《殘雪：夢(mèng)魘縈繞的小屋》，《南方文壇》2000年第5期。

④⑤⑥殘雪、萬(wàn)彬彬：《文學(xué)創(chuàng)作與女性主義意識(shí)——?dú)堁┡吭L談錄》，《書(shū)屋》1995年第1期。

⑦易文翔、殘雪：《靈魂世界的探尋者——?dú)堁┰L談錄》，《小說(shuō)評(píng)論》2004年第4期。

⑧伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社，2018，第168頁(yè)。

⑨151819古斯塔夫·榮格：《原型與集體無(wú)意識(shí)》，徐德林譯，國(guó)際文化出版公司，2011，第37、36、66、22頁(yè)。

⑩1112古斯塔夫·榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川、蘇克譯，譯林出版社，2011，第91、92、100頁(yè)。

13這一時(shí)間點(diǎn)參考楊念群：《再造“病人”——中西醫(yī)沖突下的空間政治（1832—1985）》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013，第26-29頁(yè)。

14殘雪：《為了報(bào)仇寫(xiě)小說(shuō)——?dú)堁┰L談錄》，湖南文藝出版社，2003，第12頁(yè)。

16弗萊：《諾思洛普·弗萊文論選集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998，第89頁(yè)。

17諾思洛普·弗萊：《批評(píng)的剖析》，陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯，百花文藝出版社，1998，第99頁(yè)。

2021霍斐：《殘雪作品在日本的譯介與研究》，《小說(shuō)評(píng)論》2020年第2期。

（歐陽(yáng)熾玉，北京大學(xué)中文系）