察中國(guó)古代詩(shī)歌史，無(wú)論是在《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》的先秦起始段，還是在唐詩(shī)、宋詞、元曲的巔峰發(fā)展期，音樂(lè)與文學(xué)的關(guān)系總是膠著難分，情緣難斷。作為一位深諳中國(guó)傳統(tǒng)文化的當(dāng)代作家，汪曾祺的小說(shuō)作品不僅揮散著恬淡清靜的老、莊幽味，而且彌漫著一股股玄淳素雅的無(wú)為之美、虛靜之美與貴真之美；同時(shí)，此三美還攜卷著生機(jī)盎然的音樂(lè)氣息，活潑潑地滲透在其文學(xué)創(chuàng)作之中。在汪曾祺的眼底處，“中國(guó)語(yǔ)言有四聲，構(gòu)成中國(guó)語(yǔ)言特有的音樂(lè)性”①?；趯?duì)中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言音樂(lè)美的此種深刻認(rèn)識(shí)，汪曾祺時(shí)常將中國(guó)古典音樂(lè)的創(chuàng)作技巧及其韻味深入植嵌于其小說(shuō)創(chuàng)作之中，從而使其文章流淌著一種氣韻生動(dòng)的美。

一、無(wú)為之美與音樂(lè)線(xiàn)性話(huà)語(yǔ)

汪曾祺小說(shuō)的老莊氣韻首先反映在無(wú)為之美上?！独献印ざ逭隆吩裕骸暗婪ㄗ匀弧！雹趯?duì)此，陳鼓應(yīng)注曰：“‘道法自然：‘道純?nèi)巫匀?，自己如此?！雹墼诖?，陳鼓?yīng)的觀(guān)點(diǎn)直指“道”之本性，強(qiáng)調(diào)了《老子》筆下的“道法自然”是就“道”之本性乃“自然”而言，認(rèn)為《老子》所言之“自然”具有“自己如此”之內(nèi)蘊(yùn)。且展觀(guān)《老子》之天地幽思，此足可見(jiàn)出它是在強(qiáng)調(diào)萬(wàn)物的發(fā)展皆須順應(yīng)于“道”的“自己如此”之本性；如此，萬(wàn)物才能有序地循環(huán)發(fā)展。此不僅體現(xiàn)在天地萬(wàn)物的變化中，亦更露顯于復(fù)雜的人事化換里，《老子》曾幽言有曰：“功成事遂，百姓皆謂我自然。”（《老子·十七章》）④析之，此是在于強(qiáng)調(diào)圣人無(wú)為，認(rèn)為待到“功成事遂”時(shí)，百姓應(yīng)意識(shí)不到圣人在其中所發(fā)揮的作用，而僅僅以為是本來(lái)如此、自己如此。此處，《老子》將“道”的“自然”特性運(yùn)用于現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治的詮釋之中，而明確樹(shù)立了“自然”所具有的“無(wú)為”義。概察之，那深具中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的汪曾祺在其小說(shuō)創(chuàng)作之中，正是將這本具有“自然”特性與社會(huì)政治功能的“無(wú)為”精神，揉融進(jìn)其小說(shuō)創(chuàng)作的審美理念之中，由“道”入“政”，又由“政”入“藝”，從而使其作品染蘊(yùn)了豐富的老莊色調(diào)，散發(fā)出一種極具韻味的無(wú)為之美。

那么，汪曾祺的小說(shuō)創(chuàng)作又是如何實(shí)現(xiàn)“無(wú)為”之審美境界的呢？細(xì)細(xì)究研，其大抵實(shí)現(xiàn)在“無(wú)累”的文學(xué)創(chuàng)作手法中，而此亦正乃《莊子·逍遙游》中所倡導(dǎo)的“無(wú)待”之境界；在《莊子》看來(lái)，只有達(dá)至“無(wú)待”之高度，人之精神才能獲得無(wú)累之逍遙。此種無(wú)累之逍遙在汪曾祺的小說(shuō)世界里，便主要是通過(guò)一種具有“隨便”⑤性質(zhì)的無(wú)累創(chuàng)作手法來(lái)加以展呈。早在那篇名耀史冊(cè)的文論《短篇小說(shuō)的本質(zhì)》中，汪曾祺先生就曾不無(wú)感慨地自言道“一般小說(shuō)太像小說(shuō)了，因而不十分是一個(gè)小說(shuō)”⑥后，在另一篇重要的文論《小說(shuō)的散文化》中，他對(duì)小說(shuō)之散文化問(wèn)題進(jìn)行了更為深入的思考：“散文化的小說(shuō)不過(guò)分地刻畫(huà)人物?！⑽幕≌f(shuō)的最明顯的外部特征是結(jié)構(gòu)松散?！雹咂洹吧⑽幕敝畡?chuàng)作筆法的確呈現(xiàn)出了一種類(lèi)于中國(guó)古典音樂(lè)的松散形態(tài)。

與西方古典音樂(lè)之立體性有所區(qū)別的是，中國(guó)古典音樂(lè)因其多屬單聲部之形態(tài)，故其整體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出了一種線(xiàn)性流動(dòng)之美，它類(lèi)于中國(guó)書(shū)法，尤其是類(lèi)于草書(shū)筆法中那肆意游走的線(xiàn)條飛動(dòng)感。在中國(guó)古典音樂(lè)中，此種線(xiàn)性飛動(dòng)的美被活潑潑地通過(guò)那彈性節(jié)奏隨性傳達(dá)，而所謂的彈性節(jié)奏主要是就節(jié)拍重音循環(huán)的非周期性以言。信手拈來(lái)，古琴曲《酒狂》與絲竹樂(lè)《春江花月夜》這兩首經(jīng)典曲目就展現(xiàn)出了重音節(jié)拍位置的非固定性?？梢?jiàn)，彈性節(jié)奏的運(yùn)用使中國(guó)古典音樂(lè)呈現(xiàn)出了一種松散隨意的飛動(dòng)形態(tài)。細(xì)察之，汪曾祺的小說(shuō)創(chuàng)作亦呈現(xiàn)出一種類(lèi)于中國(guó)古典音樂(lè)外在形態(tài)上的線(xiàn)性飛動(dòng)之美，而此則反映在其小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的彈性節(jié)奏之中?；赝?，汪曾祺在其《小說(shuō)創(chuàng)作隨談》中曾極力推崇松散性的小說(shuō)結(jié)構(gòu)，并將其稱(chēng)為“內(nèi)在的節(jié)奏”，強(qiáng)調(diào)它是一種“打亂了的、跳動(dòng)的結(jié)構(gòu)”⑧。對(duì)于此種具有跳躍性格的小說(shuō)結(jié)構(gòu)，汪曾祺還做了一番概括性之說(shuō)明：“‘桐城派提出，所謂文氣就是文章應(yīng)該怎么想，怎么落，怎么斷，怎么連，怎么頓等等這樣一些東西，講究這些東西，文章內(nèi)在的節(jié)奏感就很強(qiáng)。”⑨可見(jiàn)，汪曾祺的小說(shuō)創(chuàng)作審美觀(guān)受清代散文流派之最——“桐城派”的影響頗深；他認(rèn)為，理應(yīng)在“起”“落”“斷”“連”的節(jié)奏控制中去實(shí)現(xiàn)文章的內(nèi)在節(jié)奏感，從而使小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種起止任意的自由跳動(dòng)狀態(tài)。至1980年代后期始，此種敘事結(jié)構(gòu)模式便開(kāi)始頻繁地顯露在汪曾祺的小說(shuō)創(chuàng)作里；其中，《露水》便乃一典型之例作，它以精練之筆化造出那令人出其不意的故事情節(jié)發(fā)展線(xiàn)，而呈現(xiàn)出了波折反轉(zhuǎn)的跳動(dòng)之態(tài)。且觀(guān)，文章起始處，一艘小小的輪船在即將抽起跳板啟程之際，只見(jiàn)兩位賣(mài)唱人，一男一女，逆著人流踏船急入。坐定之后，男方唱罷女方唱。至此，本以為此二人當(dāng)乃一對(duì)依靠賣(mài)唱為生的夫婦，卻不承想作者筆鋒一轉(zhuǎn)，一句“這兩個(gè)賣(mài)唱的各自回家”才讓人恍然大悟，原來(lái)此二人竟乃素昧平生。此當(dāng)乃一折。后，二人因住得近而互有往來(lái)，他們常坐在河堤上，賞星觀(guān)水，聽(tīng)雨聞蟲(chóng)，并知曉了彼此身世之零落。從此，男授助以女，女人的賣(mài)唱生意逐漸地?zé)狒[起來(lái)，而他們亦開(kāi)始了相互依偎的露水生活。本以為他們會(huì)幸福平淡地?cái)y手一生，誰(shuí)料作者之筆鋒突然又呈一大轉(zhuǎn)，竟出人意料地?cái)S出了“他們?cè)谝黄疬^(guò)了一個(gè)月。男的得了絞腸痧，折騰一夜，死了”⑩的傷悲結(jié)局。可見(jiàn)，汪曾祺在小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的處理上完全不按常思出牌，從而導(dǎo)致一篇精微的故事里竟然呈現(xiàn)出了兩次情節(jié)線(xiàn)上的大跳動(dòng)。

至此，再反觀(guān)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的彈性節(jié)奏，主要包括原生性自由節(jié)拍、韻律性節(jié)拍以及散板性節(jié)拍等。察之，原生性自由節(jié)拍與韻律性節(jié)拍在節(jié)拍重音循環(huán)上皆展顯出非周期性的特點(diǎn)，節(jié)拍結(jié)構(gòu)具有一定的伸縮性。相較之，散板性節(jié)拍則是一種任表演者自由發(fā)揮的節(jié)拍形式，其節(jié)拍結(jié)構(gòu)之彈性特征更顯突出，展露著極為自由的節(jié)拍重音循環(huán)空間。歸結(jié)以言，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在此種非規(guī)律性、非穩(wěn)定性的節(jié)拍模式中顯發(fā)著線(xiàn)性陳述之特點(diǎn)，而與汪曾祺小說(shuō)創(chuàng)作中的那種被打亂了的、跳動(dòng)著的小說(shuō)結(jié)構(gòu)有著異質(zhì)同構(gòu)之妙。此種小說(shuō)結(jié)構(gòu)的音樂(lè)線(xiàn)性陳述模式，使得汪曾祺的文學(xué)作品流溢著一股盎然的線(xiàn)性飛動(dòng)之美，生氣貫通，余韻連綿。

二、虛靜之美與音樂(lè)留白話(huà)語(yǔ)

汪曾祺小說(shuō)創(chuàng)作中的老莊之美還透過(guò)一種朦朧的虛靜氣質(zhì)顯發(fā)而出。作為中國(guó)古代藝術(shù)理論的一個(gè)重要范疇，“虛靜”是由《老子》最先提出：“致虛極，守靜篤。”11對(duì)此，陳鼓應(yīng)先生之注解認(rèn)為，“虛”與“靜”是在于形容一種“空明寧?kù)o”的心境，而此種心境的形成是源于個(gè)體私欲的消弭，以及外界干擾的祛除12。易言之，在《老子》看來(lái)，只有洗凈心靈之塵囂，以“虛靜”充盈其中，而使內(nèi)心境界呈無(wú)私無(wú)欲之態(tài)，如此才能體察到宇宙之根源，以及萬(wàn)物運(yùn)化之奧妙。后，承之于《老子》，《莊子》提出了“心齋”：“唯道集虛，虛者，心齋也?！?3關(guān)于“心齋”，《莊子》僅用了一個(gè)“虛”字來(lái)進(jìn)行凝概；而關(guān)于“虛”，陳鼓應(yīng)先生則認(rèn)為它是“喻空明的心境”14，此大抵指出了《莊子》的“心齋”亦是在于強(qiáng)調(diào)內(nèi)心私欲之滌除。至此可知，老、莊的“虛靜”觀(guān)皆重于靜心，只因唯有虛靜者，方能隨意出入于體“道”之無(wú)礙間?？傮w以觀(guān)，“虛靜”所透出的空明心境實(shí)乃無(wú)心之彰顯，而暈染了一層濃郁的老莊之“無(wú)為”色調(diào)。

在《老子》哲學(xué)里，由于“道”的特征在于“大音希聲”“大象無(wú)形”15，故那于“虛靜”之心境間所體得的應(yīng)乃一種“無(wú)”性顯發(fā)之“道”。由此，受道家思想之啟發(fā)，一種注重“象外之象”“弦外之音”的美始綿延化開(kāi)，而成為中國(guó)古典音樂(lè)與文學(xué)創(chuàng)作中的一朵韻葩留香于乾坤之間。味去，“象外之象”“弦外之音”其實(shí)突出的是一種有形、有聲以外的無(wú)形、無(wú)聲之美，為了營(yíng)造出此種意蘊(yùn)豐富、韻味悠長(zhǎng)的無(wú)形、無(wú)聲之美，“留白”便成為中國(guó)古典音樂(lè)與文學(xué)創(chuàng)作的常見(jiàn)手法之一，而通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言的簡(jiǎn)化性展呈以出。汪曾祺亦是一位具有“虛靜”氣質(zhì)的作家，他認(rèn)為，“唯靜，才能觀(guān)照萬(wàn)物，對(duì)于人間生活充滿(mǎn)盎然的興致”16。正是在對(duì)萬(wàn)物的虛靜觀(guān)照中，汪曾祺體悟到了“小說(shuō)也要‘留白，不能寫(xiě)得太滿(mǎn)”17，而格外注重“言外之意”所留下的余韻美：“語(yǔ)言的美要看它傳遞了多少信息，暗示出文字以外的多少東西，平庸的語(yǔ)言一句話(huà)只是一句話(huà)，藝術(shù)的語(yǔ)言一句話(huà)說(shuō)了好多句話(huà)。即所謂‘言外之意，‘弦外之音?！?8由此，汪曾祺的小說(shuō)作品亦展現(xiàn)出一種帶有“無(wú)形”之性的“留白”之美，而在創(chuàng)作上呈現(xiàn)簡(jiǎn)化之傾向，流溢出了一種近于中國(guó)古典音樂(lè)的留白之美。

受道家“大音希聲”音樂(lè)觀(guān)的影響，中國(guó)古典音樂(lè)向來(lái)追求弦外音之余韻美，并因此在音樂(lè)語(yǔ)言的設(shè)計(jì)上落入“簡(jiǎn)”之一字，而偏向于少音或無(wú)音。以古琴音樂(lè)的按音為例，按音是以一實(shí)音為主，在其基礎(chǔ)上通過(guò)綽上技法而呈現(xiàn)出一串連綿起伏的虛音，此種以簡(jiǎn)馭繁、虛實(shí)相生的音樂(lè)語(yǔ)言純凈清透，而極易營(yíng)造出一脈綿長(zhǎng)幽遠(yuǎn)的含蓄情韻。汪曾祺亦醉心于小說(shuō)語(yǔ)言設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)淡性，而偏好于少聲或無(wú)聲。先觀(guān)其少聲之法。察汪曾祺之小說(shuō)創(chuàng)作，因其追求一種意在言外的回味美，故往往生出文學(xué)語(yǔ)言之簡(jiǎn)潔洗練。以《珠子燈》為例，《珠子燈》是一部旨在于揭露封建僵化貞操觀(guān)的微型小說(shuō)，故事里的孫小姐正遭遇著落后貞潔觀(guān)念的荼毒與殘害。對(duì)于孫小姐那因被迫守貞而不能改嫁的凄孤一生，汪曾祺在文字語(yǔ)言的設(shè)計(jì)上直接運(yùn)了筆簡(jiǎn)墨凈的少聲之法：

“她這樣躺了十年?！?/p>

“她死了?！?/p>

“她的房門(mén)鎖了起來(lái)?！?9

在此，汪曾祺不僅未詳敘孫小姐那十年守貞光陰之生活始末及其心路歷程，而且亦更未以濃墨重彩之筆去渲染其油盡燈枯之逝后凄涼；相反，他僅是采用寥寥數(shù)十字便將孫小姐那悲涼的一生交代了個(gè)干凈徹底。此乃一種言簡(jiǎn)意賅的語(yǔ)言美，雖然僅用了寥寥數(shù)語(yǔ)，但是卻以一種含蓄潛藏的內(nèi)在情感推動(dòng)力，將一位可憐女子的凄涼心緒全部道盡，意在言外，韻味悠長(zhǎng)。再觀(guān)其無(wú)聲之法。察之，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的審美觀(guān)念里，無(wú)聲之法亦是常所蹁躚踏至，而體現(xiàn)在音樂(lè)的休止之間，此亦即錢(qián)鐘書(shū)在《管錐編》中所言的“聲暫歇”。在此，休止乃樂(lè)之無(wú)聲，但此無(wú)聲處并非死寂沉沉，而恰恰正乃情感流通之妙境。且觀(guān)，白居易詩(shī)筆之下所贊嘆的那段“別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的琵琶旋律，便乃“聲暫歇”的情感魅力之發(fā)顯，而汪曾祺的小說(shuō)作品亦是呈現(xiàn)出了這種“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的音樂(lè)妙境。味去，汪曾祺文學(xué)語(yǔ)言世界里的無(wú)聲之法是通過(guò)安靜的氛圍敷染與沉默的情緒著色展呈而出。對(duì)于己之小說(shuō)中那如水般的安靜底色，汪曾祺曾不無(wú)抒情地自揭道：“水不但于不自覺(jué)中成了我的一些小說(shuō)的背景，并且也影響了我的小說(shuō)的風(fēng)格。水有時(shí)是洶涌澎湃的，但我們那里的水平?？偸侨彳浀?，平和的，靜靜地流著?！?0觀(guān)其短篇小說(shuō)《受戒》，此種靜謐的水氣便時(shí)常氤氳在這篇朦朧愛(ài)情故事的背景處理中：荸薺庵附近的大河、打谷場(chǎng)、大柳樹(shù)與庵內(nèi)白果樹(shù)，小英子家的大桑樹(shù)、菜園子、梔子花、石榴樹(shù)，還有那生機(jī)盎然的蘆花蕩，皆使得庵趙莊靜謐處處生，人與自然的和諧至此已達(dá)極致。正是在這片寧?kù)o和諧的無(wú)聲背景中，那朦朧無(wú)邪的愛(ài)情故事便愈發(fā)透顯出一種回味無(wú)窮之美。同時(shí)，汪曾祺還十分擅長(zhǎng)運(yùn)用無(wú)聲之沉默來(lái)施展情緒力量的內(nèi)在醞釀及其推動(dòng)。在此，以其短篇小說(shuō)《最響的炮仗》為例，它主要講述了孟老板因無(wú)力償還債務(wù)而無(wú)奈嫁女之事。故事里，在出嫁女兒的前幾日與當(dāng)日，那本該喜氣洋洋的一家人卻皆安靜至失語(yǔ)，而只能聽(tīng)到那偶來(lái)的家中干咳聲和街上賣(mài)油豆腐的吆喝聲。在此，這般異樣的失語(yǔ)狀態(tài)實(shí)乃一種夾雜著無(wú)奈的悲緒之沉淀，它潛藏著巨大的情感力量，令人味之哀意不盡。

其實(shí)，在汪曾祺的小說(shuō)作品里，少聲與無(wú)聲皆乃一種意在言外的留白美，它將中國(guó)古典音樂(lè)的簡(jiǎn)性美柔和吸納，從而醞釀出一種含蓄雋永、情韻悠長(zhǎng)的語(yǔ)言藝術(shù)效果，無(wú)言處皆成妙境，既暈染著那一抹弦外之音的空靈聲調(diào)，又皴擦出那幾筆畫(huà)外之意的朦朧意境。

三、貴真之美與音樂(lè)調(diào)性話(huà)語(yǔ)

作為一位深受中國(guó)傳統(tǒng)文化濡染的當(dāng)代作家，汪曾祺的小說(shuō)作品時(shí)常煥發(fā)著老莊學(xué)說(shuō)的晶瑩審美因子。其中，貴真之美宛如珍珠一般地璀璨在其小說(shuō)創(chuàng)作之中，而被一種類(lèi)于中國(guó)古典音樂(lè)的調(diào)性情感色彩包裹著，熠熠生輝，鮮麗明動(dòng)。

“貴真”乃中國(guó)古典文論之重要審美準(zhǔn)則，它當(dāng)從道家“法天貴真”（《莊子·漁父》）思想孕出，其要旨落在“法天”之二字?！胺ㄌ臁痹醋杂凇独献印返摹疤旆ǖ?，道法自然”21。由此可知，所謂的“法天”就是在于“法自然”，而所謂的“貴真”之本質(zhì)亦是被鎖于“自然”之二字間。于是乎，在那深邃的道家自然觀(guān)里，“真”亦被熏染上了一脈清幽的“自然”氣息。既然“真”乃“自然”之性，那么又何謂“真”？對(duì)此，《漁父》篇亦提供了相關(guān)之解答：“真者，精誠(chéng)之至也?！姹療o(wú)聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和。真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也?！?2析之，在《莊子》的觀(guān)念里，作為一種客觀(guān)之本來(lái)狀態(tài)，“真”強(qiáng)調(diào)的是“真悲”“真怒”“真親”等自然本性之精誠(chéng)顯發(fā)。由此，在《莊子》那悠然的音樂(lè)世界里便流溢出了極富調(diào)性色彩的情感之美，而與儒家音樂(lè)思想中的抑情主義遙相對(duì)峙。且聽(tīng)，在《至樂(lè)》篇里，莊子因其妻亡故而鼓盆輕歌，此雖是展呈著一種淡然的生死觀(guān)，但莊子內(nèi)心那“獨(dú)何能無(wú)慨然”的悲郁色彩卻依舊由歌而顯；再聽(tīng)，在《山木》篇里，那窮于陳蔡之間的孔子“左據(jù)槁木，右擊槁枝，而歌猋氏之風(fēng)”23時(shí)，亦流露出了一種隨性而發(fā)的恬然之情。

如此以觀(guān)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)大抵上深受老莊思想之影響，而極重調(diào)性色彩的表情作用。對(duì)此，清人祝鳳喈就曾對(duì)中國(guó)的五聲調(diào)式進(jìn)行過(guò)調(diào)性色彩上的大致說(shuō)明，認(rèn)為宮、商、角、徵、羽各音分別具有“和平雄厚”“健壯哀郁”“廉直溫恭”“雅麗柔順”“淡蕩清邈”24等調(diào)性情感色彩特征。察之，此些調(diào)性情感色彩其實(shí)皆不脫明暗之兩大色系。不僅如此，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)還十分擅長(zhǎng)于調(diào)性色彩的變換處理，此主要展現(xiàn)在“旋宮”與“犯調(diào)”之手法上。其實(shí)，無(wú)論是“旋宮”，還是“犯調(diào)”，此二者皆在于變換調(diào)高或調(diào)式，以使樂(lè)曲內(nèi)部產(chǎn)生強(qiáng)烈的感情色彩對(duì)比。察之，汪曾祺的小說(shuō)亦時(shí)常透發(fā)出一種“旋宮犯調(diào)”的創(chuàng)作特征，以其短篇小說(shuō)《晚飯花》與《落魄》為例?！锻盹埢ā肥且黄H具詩(shī)情畫(huà)意的文學(xué)作品，而極重氛圍之營(yíng)造。其中，一段有關(guān)于王家院子里晚飯花的筆墨敷染直是醒人耳目。觀(guān)去，汪曾祺先以動(dòng)態(tài)之筆描繪了晚飯花的熱烈怒放：“晚飯花開(kāi)得很旺盛，它們使勁地往外開(kāi)，發(fā)瘋一樣，喊叫著，把自己開(kāi)在傍晚的空氣里。濃綠的，多得不得了的綠葉子；殷紅的，胭脂一樣的，多得不得了的紅花?！?5此處，“發(fā)瘋”“喊叫”的擬人化描繪與兩次“多得不得了”的詞語(yǔ)重疊，皆以動(dòng)態(tài)筆墨將晚飯花的勃然生命盡情顯現(xiàn)。正當(dāng)人們興奮在晚飯花那明艷、奔放的生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)中時(shí)，那輕來(lái)的一句“非常熱鬧，但又很凄清。沒(méi)有一點(diǎn)聲音。在濃綠濃綠的葉子和亂亂紛紛的紅花之前，坐著一個(gè)王玉英”26，便以旋宮犯調(diào)的方式將生命畫(huà)面瞬然間由動(dòng)態(tài)切換至了靜態(tài)，在色系上由明亮的宮調(diào)式迸地轉(zhuǎn)入暗淡的羽調(diào)式，畫(huà)面的情感色彩也因此由熱烈躍入了凄清。

如果說(shuō)《晚飯花》是在小框架內(nèi)進(jìn)行旋宮犯調(diào)的話(huà)，那么《落魄》則是在大框架內(nèi)加以施之。在這篇辛酸曲折的故事里，汪曾祺先從外形刻畫(huà)入手，以旋宮犯調(diào)的創(chuàng)作手法鮮明地呈現(xiàn)了一位揚(yáng)州老板的人生起落。故事開(kāi)頭，揚(yáng)州老板的打扮是如此之細(xì)致考究，而與眾不同：“一身鐵機(jī)紡綢褂褲在那兒炒菜！盤(pán)花紐子，紐絆里拖出一段銀表鏈。雪白的細(xì)麻紗襪，一雙淺口千層底直貢呢鞋。細(xì)細(xì)軟軟的頭發(fā)向后梳得一絲不亂。左手無(wú)名指上還套了個(gè)韭葉指環(huán)?！?7此處的形象刻畫(huà)雖然屬于靜態(tài)描寫(xiě)，但是卻將揚(yáng)州老板那處于生意順境時(shí)的喜悅、自足等情感動(dòng)態(tài)以呈。此后，隨著故事情節(jié)線(xiàn)的推進(jìn)，揚(yáng)州老板的飯店生意卻急轉(zhuǎn)直下，面臨著夾縫生存的艱難困境。于是，在故事的結(jié)尾處，為了加強(qiáng)突出揚(yáng)州老板那處于生意逆境時(shí)的低落情緒，汪曾祺再次施之以旋宮犯調(diào)的創(chuàng)作手法，采取了與故事開(kāi)頭相類(lèi)似的靜態(tài)形象刻畫(huà)法，在反向描繪中將揚(yáng)州老板那邋遢窩囊、萎靡不振的形象重筆勾勒而出：“他牙齒掉了不少，兩頰好像老在吸氣。而臉上又有點(diǎn)浮腫，一種暗淡的癡黃色。肩上一條抹布濕漉漉的。一件黑滋滋的汗衫，（還是麻紗的！）一條半長(zhǎng)不短的褲子，像十二三歲的孩子穿的。衣褲上全有許多跳蚤血黑點(diǎn)……好臟的腳，仿佛污泥已經(jīng)透入多裂紋的皮膚。十個(gè)趾甲都是灰趾甲，左腳的大拇趾極其不通的壓在中趾底下，難看無(wú)比?！?8如此，由于旋宮犯調(diào)手法的使用，在一前一后、一正一反的遙相對(duì)比中，揚(yáng)州老板那一明一暗、一喜一悲的情感色彩便得到了明顯增強(qiáng)。同時(shí)，作者對(duì)于揚(yáng)州老板那由喜轉(zhuǎn)憎的情感態(tài)度也得到了強(qiáng)力突顯。

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，旋宮犯調(diào)手法的運(yùn)用能夠推進(jìn)與加強(qiáng)音樂(lè)情感色彩的變化和對(duì)比，從而收獲更加震撼的音樂(lè)情感渲染效果?？梢哉f(shuō)，汪曾祺是一位極擅長(zhǎng)于旋宮犯調(diào)的小說(shuō)創(chuàng)作家，他將音樂(lè)語(yǔ)言成功地植入文學(xué)語(yǔ)言，在旋宮犯調(diào)手法中，將人物情感之變化淋漓盡致地精誠(chéng)展現(xiàn)。■

【注釋】

①1718汪曾祺：《思想·語(yǔ)言·結(jié)構(gòu)》，載《汪曾祺全集》第10卷，人民文學(xué)出版社，2019，第5005、5004、5003頁(yè)。

②④1121王弼：《王弼集校釋·老子道德經(jīng)注》上冊(cè)，樓宇烈校譯，中華書(shū)局，1980，第65、41、35、65頁(yè)。

③12陳鼓應(yīng)：《老子注釋及評(píng)介》，中華書(shū)局，1984，第168、124頁(yè)。

⑤在《小說(shuō)筆談》中，汪曾祺評(píng)價(jià)自己“小說(shuō)的結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，是：隨便”。具體詳見(jiàn)汪曾祺：《汪曾祺全集》第9卷，人民文學(xué)出版社，2019，第4269頁(yè)。

⑥汪曾祺：《汪曾祺集》，楊早選編，花城出版社，2008，第456頁(yè)。

⑦汪曾祺：《晚翠文談新編》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2002，第34、35頁(yè)。

⑧⑨汪曾祺：《汪曾祺全集》第9卷，人民文學(xué)出版社，2019，第4342頁(yè)。

⑩汪曾祺著：《汪曾祺全集》第3卷，人民文學(xué)出版社，2019，第1173頁(yè)。

1323方勇譯注：《莊子》，中華書(shū)局，2015，第53、330頁(yè)。

1422陳鼓應(yīng)注譯：《莊子今注今譯》，中華書(shū)局，2009，第131、874頁(yè)。

15在《老子》哲學(xué)中，作為一種形容詞，“大音希聲”與“大象無(wú)形”皆意在于闡明“道”所具有的“無(wú)”性特征。后，“大音希聲”與“大象無(wú)形”皆跳脫出了《老子》自然觀(guān)之用，而被吸納進(jìn)了中國(guó)的古典藝術(shù)觀(guān)念之中，漸漸地孕育出了一種帶有“無(wú)”性特征的含蓄蘊(yùn)藉之美。

1620汪曾祺：《無(wú)事此靜坐》，載《汪曾祺全集》第5卷，人民文學(xué)出版社，2019，第2008、1910頁(yè)。

192526汪曾祺：《汪曾祺全集》第2卷，人民文學(xué)出版社，2019，第735、737、737頁(yè)。

24祝鳳喈：《與古齋琴譜、補(bǔ)義》，載吳釗、伊鴻書(shū)等編《中國(guó)古代樂(lè)論選輯》，人民音樂(lè)出版社，2011，第465-466頁(yè)。

2728汪曾祺：《汪曾祺全集》第1卷，人民文學(xué)出版社，2019，第279、289頁(yè)。

［過(guò)安琪，湖州師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院。本文系2020年度國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目（一般項(xiàng)目）“魏晉玄學(xué)與音樂(lè)思想”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：20FYSB024］