唐忠會

［摘 要］經(jīng)典戲劇演出集《你和我，劇場奇妙七步》糅合了曹禺的4部經(jīng)典戲劇及其女兒萬方的3部劇作片段，將跨越百年的經(jīng)典故事濃縮于有限的時空，通過對人性與命運的深刻哲思，描摹出近現(xiàn)代中國人的人生長卷，彰顯著經(jīng)典與當下的價值共性，為拉近經(jīng)典戲劇與當下大眾的“最后一公里”距離做著積極的嘗試與努力。

［關鍵詞］《你和我，劇場奇妙七步》；戲劇結構；情感向度；場域

經(jīng)典戲劇演出集《你和我，劇場奇妙七步》由劇作家萬方擔任文學顧問，央華戲劇王可然擔任戲劇構作和導演，張越、顏冠英、劉中哲、何云龍、付興、劉璇、李宗雷、孫銘晗、羅永娟等24位演員共同演繹。該劇通過對曹禺的4部經(jīng)典戲劇及其女兒萬方的3部劇作片段進行解構、定義與縫合，將橫跨百年的經(jīng)典群像匯集在同一舞臺空間，共同構成了一部別致的舞臺篇章，勾勒出一幅近現(xiàn)代中國人的心靈圖譜。本文主要從結構層、表達層和觀眾層三個維度分析經(jīng)典戲劇在現(xiàn)代表達中所體現(xiàn)的三重審美向度。

一、結構層：整體布局彰顯結構之美

蘇聯(lián)戲劇學家、戲劇批評家霍洛道夫在其《戲劇結構》一書中指出：“戲劇有它特殊的、專門的、許多世紀以來形成和磨練過的結構規(guī)律。”1戲劇結構是創(chuàng)作者對舞臺時空的安排與布局，“是撐起一部戲劇作品的骨架”2，且“結構的每一部分均以服從主題思想的需要而存在”3。在眾多戲劇結構的分類中，開放式結構與鎖閉式結構影響最為深遠。隨著戲劇理論、戲劇創(chuàng)作的不斷發(fā)展，戲劇結構的分類模式也在不斷更新，如具有代表性的“三分法”1“五分法”2等。可以說，戲劇結構在一定程度上決定著一部戲劇作品的成功與否?！赌愫臀?，劇場奇妙七步》的創(chuàng)作人員有意識地采取綴合式團塊敘事結構，并糅合人像展覽式、時空交錯式的傳統(tǒng)戲劇結構，將《冬之旅》《原野》《新原野》《北京人》《日出》《你還彈吉他嗎？》《雷雨》片段融合為一部具有完整性與創(chuàng)新性的戲劇演出集，7部劇作片段各自獨立，又渾然成篇，在主題和劇情上呈現(xiàn)出一定相關性。

文學顧問萬方女士以及導演王可然通過綴合式團塊敘事的結構方式，對原作進行解構與縫合，把來自7部作品的不同片段組成了一部“形散而神聚”的戲劇作品。整劇中的各個片段之間看似沒有連貫的因果關系和情節(jié)主線，實則隱藏著內部的向心力。例如，開篇《冬之旅》和尾篇《雷雨》的順序安排，就體現(xiàn)了該劇巧妙的構思。劇作家曹禺和巴金先生因《雷雨》結緣，二人后來成為摯友，《冬之旅》是曹禺先生的女兒萬方創(chuàng)作的劇作，劇中表現(xiàn)了陳其驤和老金兩位摯友之間的悲歡離合，雖無直接描寫父親曹禺與巴金先生，但暗含著父輩之間真摯的友情。該劇將《冬之旅》和《雷雨》兩部作品安排在一頭一尾，也表達著父輩與子女之間的精神傳承。再如，從《原野》《新原野》到《日出》《北京人》再到《你還彈吉他嗎？》，演繹了不同時期的女性形象，且以劇中女性群像的自我覺醒為線索推進發(fā)展。無論是焦花氏、六團、陳白露、思懿、愫方，還是賀卓、四鳳，這些人物之間一脈相承的，既有對于愛的渴望，又有得不到愛的饑渴，同時也飽含著對于生命、自由的追求與向往。

《你和我，劇場奇妙七步》遵循戲劇行動的整一性原則，以綴合式團塊敘事結構為主，也有其他結構類型在一定程度上的交叉。該劇雖然沒有貫穿到底的戲劇事件，但卻始終將人物形象的刻畫放在重要位置，通過描繪人物群像來展示時代風貌與社會現(xiàn)狀，劇作家顧仲彝先生將此種結構方式稱為“人像展覽式結構”。《冬之旅》中的陳其驤、老金，《原野》中的仇虎、焦花氏，《新原野》中的鞠生、六團，《北京人》中的曾文清、袁仁敢、瑞貞、愫方、江泰，《日出》中的李石清和李太太，《你還彈吉他嗎？》中的賀衛(wèi)平、賀卓、大余，《雷雨》中的周沖、四鳳，不同時代中的蕓蕓眾生被濃縮在這些個性鮮明且具有代表性的人物之中，盡管他們分處不同年代，有著不同的背景、經(jīng)歷與性格，但卻都不想被定義，想要追尋內心的自由之火。在結構上通過集體群像的塑造，表達特殊時期對于人們的裹挾，進而觀照現(xiàn)實，產(chǎn)生具有當代特色的哲思。

此外，該劇還融合了時空交錯式結構。這種結構傳統(tǒng)順序時空的自然秩序，“使人物的心理時空和現(xiàn)實時空，事件的歷史進程和當下狀態(tài)都可以借助場面的交叉疊合而交錯地出現(xiàn)在同一個舞臺上”1，從而形成一種有讀解趣味的敘述格式。例如《冬之旅》片段，依靠燈光將舞臺分割為兩個部分，借此來區(qū)分老金和陳其驤所處的不同時空。在上場調度到臺前，再轉徑直往后，走到舞臺左側燈光定位處，此處的燈光為暖色調，暗示著老金已經(jīng)離世。而陳其驤因其年輕時的過錯向老金懺悔，因此這一區(qū)域為冷酷的白光。在二人對白結束之后，所有演員開始在舞臺上行走，同時出現(xiàn)“金爺爺，我是陳其驤的孫女。您知道我爺爺現(xiàn)在的情況嗎？……”的畫外音，依靠人物動作以及音效完成舞臺空間的轉換。此時，身患阿爾茲海默癥的陳其驤在夢中和老金相遇，舞臺上的燈光全部變?yōu)榕?，一方面表現(xiàn)當前的舞臺空間為虛幻的夢境空間，另一方面也隱喻著二人最終的和解。再如《新原野》片段中，在舞臺右側，代表現(xiàn)實的張越和劇中人物鞠生對話，鞠生說：“這都什么時代了？憲法寫了男女平等，婚姻法寫了戀愛自由……”面對鞠生的抱怨，張越回答道：“她們都舊了五千年了，你以為個件就能把她們一夜之間變成新的？”創(chuàng)作人員將現(xiàn)實時空中的張越和歷史時空中的鞠生并置，通過二人在同一舞臺空間中的跨時空對話，表現(xiàn)鞠生對封建禮教下女性喪失自我的無奈，同時也表達了對當代部分女性依舊被傳統(tǒng)思想所束縛的時代思考。

二、表達層：依托經(jīng)典表達戲劇之美

《你和我，劇場奇妙七步》中每個片段滲透出的精神向度與情感經(jīng)驗，不僅是劇作家對于日常生活的陳述，同時還觸及文化學者雷蒙德·威廉斯提出的“情感結構”?！扒楦薪Y構的提出，意在探討內在于文學文本的社會歷史關系模式，呈現(xiàn)人的情感與現(xiàn)實、文本與社會普遍形式的同構性。”2這種“情感結構”反映了特定時代人們的生活感知、情感體悟和自身哲思。例如，《冬之旅》通過陳其驤在夢中向老金的靈魂懺悔和二人最終和解的片段，展現(xiàn)人性的寬宥與真誠；《原野》中以一對男女的愛情不能得償所愿，揭示了封建社會的黑暗，表現(xiàn)被壓迫被摧殘的農(nóng)民對美好生活的向往，進而挖掘人性更深層次的復雜多面性；《新原野》中男女自主婚姻，但女性精神依然不獨立；《北京人》充滿善與惡、新與舊等二元對立的矛盾；《日出》以抗戰(zhàn)前的天津社會為背景，描繪了日出之前，代表腐朽勢力的上層社會在黑暗中的種種活動，以及社會底層人民的悲慘生活；《你還彈吉他嗎？》中關于“人因何而活，如何活”的問題在賀卓、賀衛(wèi)平與大余三者之間的對話中能找到部分答案；《雷雨》具有鮮明的古希臘悲劇氣質，但周沖與四鳳的對話又隱含著年輕一代對生活的希望以及對未來的憧憬。正如曹禺先生所說：“我喜歡寫人，我愛人，我寫出我認為英雄的可惜的人物，我也恨人，我寫過卑微瑣碎的小人，我感到人是多么需要理解，又多么難以理解。”當悲劇的情感融入人的“共同感”中時，劇中所表達的關于人和人性的探討便具有了某種時空延續(xù)性，雷蒙德·威廉斯所提出的“情感結構”也更顯飽滿1。

意象作為一個具有想象性和發(fā)散性的意旨符號，“是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意”2，“可以作為一種‘描述存在，或者也可以作為一種‘隱喻存在”3，并在戲劇表達中蘊含著獨特的美學意義以及豐富的解讀價值。例如，演出剛開始時，懶漢黃海一人蹲在高處吃飯，忽然看到一只耗子，便大喊：“耗子！”眾人聽到后，紛紛尋找拍打，隨后黃海又說道：“耗子啊，多的是?！薄昂淖印笔遣茇摹侗本┤恕分蟹磸统霈F(xiàn)的意象，隱喻著劇中曾家大院里人們的生存狀態(tài)，在此處出現(xiàn)也指涉后面要上演的《北京人》片段。而在《北京人》片段中，則著重突出了“北京人”這一意象。片段開始，曾文清偎坐在小爐旁說道：“不用怕，這是北京人的影子?！痹矢一卮穑骸斑@是人類的祖先，這也是人類的希望啊……他們整年盡著自己的性情，自由地活著，沒有禮教來拘束，沒有文明來捆綁，沒有虛偽，沒有欺詐，沒有陰險，沒有陷害，沒有矛盾，也沒有苦惱……”借“北京人”這一意象，表現(xiàn)人類曾經(jīng)存在著一個劇中人物所向往的“烏托邦”，進而反思和批判中國封建家族文化以及倫理觀念。再如《雷雨》片段，雖然該劇沒有選取整部作品中最經(jīng)典的片段，但“雷雨”這一意象所象征的破壞性力量，依然能夠在周沖與四鳳的對話中得以體現(xiàn)。這些抽象意象的組合“以一種曲折間接和隱喻的方式，創(chuàng)造一種無形的社會背景，并使戲劇行動與這種更加廣大和意味深長的社會背景形成一種內在的必然聯(lián)系”4，從而使整部戲劇的審美表達超越了單個戲劇審美趣味的張力，豐富了戲劇所要表達的信息量與審美內容。

戲劇是一門綜合性的時空藝術，其創(chuàng)造的獨特時空品格成為一種“有意味的形式”。該劇通過“反幻覺時空”的營構，力圖呈現(xiàn)一種詩化、寫意的戲劇時空。劇中沒有過多的實景裝置、舞臺時空的變化以及上下片段的過渡，沒有過多依賴現(xiàn)代媒體技術，而是主要以人物活動為依歸，通過人物的語言和動作使戲劇表達更加超脫靈動，營造出一種舞臺時空的流動感。正如亞里士多德在《詩學》中所說，“事件的組成是成分中最重要的，因為悲劇摹仿的不是人，而是行動和生活”1。例如，《冬之旅》片段之后，老金朝向上場口方向，歌者站起，眾人在舞臺上行走，《原野》和《新原野》演員走到定位，陳其驤走入人群，在舞臺右側的茶館場景坐下，張越回到座位前等待歌者的歌聲結束之后一同就坐，并說串詞，完成了上下片段之間巧妙的轉換?！对啊菲伍_始后，焦花氏和仇虎二人站在舞臺兩側，但兩個人的語言動作十分連貫，站在舞臺左側的焦花氏說“嗯！疼！我就這么疼你！滾出去”的時候向仇虎臉上重重打去，舞臺右側的仇虎馬上做出反應動作，創(chuàng)作人員通過二人在舞臺空間中的物理距離意指他們此時的心理距離。再如，《雷雨》中的四鳳開始說話時，上一個片段《你還彈吉他嗎？》中的賀卓轉身看著四鳳，隨后緩慢地往舞臺深處去，兩部劇的主人公在舞臺上交匯，使上下片段之間的過渡銜接更加流暢，結構更加緊湊。

三、觀眾層：立足觀眾體現(xiàn)接受之美

戲劇不僅是文學的，也是劇場和觀眾的?！啊^眾是戲劇發(fā)生、發(fā)展的必不可少的條件?！?就劇場與觀眾的關系來說，觀眾從走進劇場開始，便進入了“主體在場”的氛圍中，通過注視行為完成主體自身的審美使命。需要明確的是，“主體在場”的“場”不是指“劇場”這一物質實體，而是指“戲劇的場”和“心理的場”兩個子場域。其中，“戲劇的場”即戲劇所建構的虛擬的時間與空間，是觀眾與戲劇進行情感交流的中介，自戲劇開始之后，觀眾便無意識地進入其中。“心理的場”則可以理解為觀眾在“戲劇的場”這一特定時空中的內心世界或心理環(huán)境，在“心理的場”內，觀眾依靠聯(lián)想、想象等心理因素產(chǎn)生一系列共鳴、共情等情感體驗，并且這種情感體驗具有時空延續(xù)性，當觀眾走出“戲劇的場”之后仍然能對個體產(chǎn)生持續(xù)的影響。

黑格爾在《美學》中曾說：“藝術的最重要的一方面從來就是尋找引人入勝的情境?！?“‘戲劇作為有機整體，必定是手段與目的、形式與內容、結構與功能的完整統(tǒng)一，而構成這種‘有機整體的則是情境。”2就觀眾層面而言，情境的搭建為觀眾提供了迅速進入戲劇審美“心理場”的通道。戲劇開始，黑暗中一個男聲獨唱，片刻眾人一起低聲吟唱，隨后燈光漸亮，歌聲漸弱，演員開始表演。如此通過音樂開場，可以使觀眾迅速進入“主體在場”的氛圍之中，并跟隨演員開始經(jīng)典之旅，之后，眾人吟唱的歌聲也多次穿插在不同段落之間，既串聯(lián)上下，又增添了戲劇舞臺效果。此外，“情境的運動與情節(jié)的發(fā)展是相互聯(lián)系的，后者以前者為基礎，前者往往融于后者之中”3。剛開始的《懶漢村》《公交車》《城中村》《麻將》《茶館》五個片段，可以看作是整部作品的“引子”。這些片段中的場景在現(xiàn)代社會中依舊存在，但仔細觀看后會發(fā)現(xiàn)，劇中人物所說的臺詞都是曹禺先生原作中人物的語言。這些觀眾所熟悉的生活情境，可以有效拉近觀眾與作品之間的心理距離。并且，觀眾能從舞臺上所呈現(xiàn)的社會群像中映照自身，即在主體對客體的凝視中反觀自身，從而在主干部分開始之前，便能使觀眾與經(jīng)典戲劇之間產(chǎn)生同情共振。

與此同時，該劇還通過外部人物的介入，使觀眾與戲劇之間產(chǎn)生“間離”的效果。這里所說的“間離”，并非全指布萊希特所提出的有關戲劇效果的概念?！安既R希特所推崇的陌生化，連同陌生化所帶來的間離效果，具有特殊的意旨，是對陌生化概念的獨特運用?！?在布萊希特看來，觀眾受到舞臺的感染，發(fā)生情感共鳴，是舞臺未產(chǎn)生陌生化的結果，是觀眾沒有對舞臺呈現(xiàn)產(chǎn)生驚訝感的體現(xiàn)。而本文所提的“間離”是使觀眾保持相對的“靜觀”，即以一種冷靜、客觀的態(tài)度觀賞戲劇和思考當下，其最終指向則是要使觀眾獲得共鳴、共情。例如，主持人張越多重角色的設定。劇一開始，一束追光跟隨著張越從觀眾席走向舞臺，她是劇中人，代表觀眾與劇中人物進行對話，《日出》片段結束后，女人們在舞臺上形成隊形，張越和六團、金子、李太太、瑞貞、愫方、翠喜、賀卓等女性人物集中在舞臺上對話。此外，張越又適當從劇中抽離出來，站在“上帝視角”觀看經(jīng)典人物經(jīng)歷的人生，并為觀眾講解每一個片段背后的故事與內涵，以旁白的方式承上啟下、串聯(lián)全劇?！抖谩菲沃?，張越以旁白的方式引出《原野》片段。在《原野》與《新原野》之間，張越?jīng)]有旁白，依靠戲劇表演的方式承上啟下，在金子和仇虎跑下場后，起身看金子跑下，看鞠生和六團，然后回到座位坐下，隨后《新原野》的故事呈現(xiàn)在觀眾面前，在不破壞戲劇整體結構的前提下，巧妙地使觀眾從劇中情節(jié)中復歸“外位”，以一種批判的姿態(tài)觀照自身。

從接受美學的角度來說，德國文藝理論家、美學家漢斯·羅伯特·姚斯從闡釋學的視角出發(fā)，以“期待視野”這一核心概念描述了讀者在閱讀中具體的理解過程。姚斯認為：“作品與讀者期待視野之間的距離，決定著作品的審美價值?！?《你和我，劇場奇妙七步》截取了七部完整作品中的部分片段，涉及的作品數(shù)量多，時間跨度長，其在戲劇結構、舞臺表現(xiàn)層面的創(chuàng)新可以說是成功的，可以為后續(xù)經(jīng)典戲劇的創(chuàng)作與改編提供一些借鑒理路。從接受層面來看，該劇所選取的片段并非都是原作中的經(jīng)典橋段，對于閱讀經(jīng)驗不夠豐富的觀眾來說，在一定程度上拉大了與觀眾之間的審美距離，從而增加觀眾的審美鑒賞難度，就這一角度來說該劇還有一定可提升的空間。但不可否認的是，《你和我，劇場奇妙七步》為引導大眾重拾經(jīng)典、品讀經(jīng)典、傳承經(jīng)典做著積極的嘗試與努力，并為經(jīng)典戲劇的現(xiàn)代闡釋打開了一扇窗。

結語

經(jīng)典作品具有超越時代的價值?！赌愫臀遥瑒銎婷钇卟健芬詢x式化的方式，將人類生活與命運的故事濃縮在有限的時空中，體現(xiàn)了戲劇的人文厚度與情感關懷，提出了對人性、對命運的深刻哲思，在致敬和傳承經(jīng)典的同時，彰顯了經(jīng)典與當下的價值共性。但一個不能回避的話題也伴隨出現(xiàn)，當我們在對傳統(tǒng)經(jīng)典戲劇進行解構與縫合時，如何真正滿足當下觀眾對戲劇的審美“元”需求、真正拉近經(jīng)典戲劇與當下大眾的“最后一公里”距離、進一步展現(xiàn)中國式現(xiàn)代化語境下的中國文藝現(xiàn)代性，亟待各方繼續(xù)努力。