石大衛(wèi)

［摘 要］中國西南地區(qū)地域廣闊，少數(shù)民族音樂文化豐富多彩，也是國內(nèi)邊棱音管樂器最豐富的地區(qū)。20世紀80年代以來，國內(nèi)相關(guān)學科的專家學者對西南少數(shù)民族樂器進行了大量的考察和研究，碩果累累。采用樂器學研究視角，針對國內(nèi)關(guān)于少數(shù)民族邊棱音管樂器研究中的發(fā)音原理研究、基礎(chǔ)特性研究、樂器改良研究、“非遺”傳承研究進行梳理，總結(jié)存在的問題并對未來樂器研究的發(fā)展提出自己的思考。

［關(guān)鍵詞］西南地區(qū)；少數(shù)民族音樂；邊棱音管樂器

往往一提起“西南”這個詞，人們的第一反應(yīng)都會是云貴川三省。而在西南少數(shù)民族音樂研究的領(lǐng)域內(nèi)，這里的“西南”更多時候指的是滇黔桂三省區(qū)，此區(qū)域內(nèi)少數(shù)民族邊棱音管樂器的形制五花八門，種類十分豐富。西南少數(shù)民族邊棱音管樂器因其獨特的音色與演奏技巧，受到廣大少數(shù)民族同胞的青睞，分布范圍幾乎遍布整個滇黔桂地區(qū)。筆者就20世紀80年代以來的相關(guān)研究成果，從樂器的發(fā)音原理、形制等方面進行分類與梳理，探索未來研究可能的方向，并對未來西南少數(shù)民族邊棱音管樂器的研究方向提出意見與建議。

一、西南少數(shù)民族邊棱音管樂器的綜合研究

（一）相關(guān)綜合性專著研究

自20世紀50年代起，以田聯(lián)韜、袁炳昌為首的學術(shù)界前輩，對中國廣大地區(qū)的少數(shù)民族音樂文化進行了實地考察，發(fā)表了一批有拓荒性質(zhì)的基礎(chǔ)性著作，為民族音樂學、樂器學等學科的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

曾遂今先生所著《中國樂器志·氣鳴卷》1對全國范圍內(nèi)的氣鳴樂器進行歸納總結(jié)與介紹，同時對氣鳴樂器的含義做出解釋。書中將邊棱音管樂器分為吹口管邊棱橫吹、吹口管邊棱豎吹、吹口管邊棱容器笛三種，文末還有特殊的氣鳴樂器研究部分。在收錄了大量的中國古代樂器和少數(shù)民族樂器圖像的同時，還對中華人民共和國成立后大量傳統(tǒng)氣鳴樂器的改革做了詳細的記錄與研究，對少數(shù)民族樂器“一器多名”的現(xiàn)象也做了大量的稱謂考據(jù)工作，共收錄92件邊棱音管樂器的詳細資料，其中西南少數(shù)民族邊棱音管樂器34件，占收錄樂器總數(shù)的37％。在大量研究工作的基礎(chǔ)上，配以詳細的文字描述和圖片，使讀者對樂器外觀、形制的理解更加清晰明了。

20世紀80年代，袁炳昌、毛繼增編寫的《中國少數(shù)民族樂器志》（以下簡稱《樂器志》）1將全國少數(shù)民族地區(qū)的樂器按演奏方式分為吹管樂器、拉弦樂器、彈撥樂器、擊弦樂器和打擊樂器五種，從名稱、流布范圍、形制、演奏場合等角度進行了詳細的介紹。其中收錄西南少數(shù)民族邊棱音管樂器64種，涉及藏族、景頗族、彝族、佤族、阿昌族、壯族等，約占所收錄氣鳴樂器的30％。隨著《樂器志》的出版，越來越多學者開始關(guān)注少數(shù)民族音樂文化，有利于加強各民族間的團結(jié)，同時更促進了國內(nèi)民族音樂學、樂器學、音樂考古學的學科建設(shè)。

江澤慧和王巍的《竹樂器的世界》2從樂器的制作材料出發(fā)，介紹了竹樂器在世界范圍內(nèi)歷史悠久、種類繁多、分布廣泛、獨具特色等多重特點，同時強調(diào)竹樂器研究在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護領(lǐng)域有其特殊的重要性。書中將世界范圍內(nèi)的竹樂器按照霍薩分類法分為氣鳴樂器、體鳴樂器、弦鳴樂器、膜鳴樂器四種，記錄竹類氣鳴樂器118件（包含邊棱音管樂器65件），其中中國樂器32件（包含西南少數(shù)民族樂器13件）、外國樂器20件。書中對竹制樂器的形制、演奏方式、用途、代表性曲調(diào)都進行了充分的介紹，配以大量樂器圖像與演奏圖像，整體內(nèi)容豐富翔實。

20世紀80年代末，由楊秀昭、盧克剛等幾位學術(shù)前輩合著的《廣西少數(shù)民族樂器考》3，在充分田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，對廣西境內(nèi)少數(shù)民族樂器（尤其是壯族樂器）進行了深入闡釋與研究。將廣西少數(shù)民族樂器分為體鳴、膜鳴、氣鳴、弦鳴四類，共98件樂器。其中對于體鳴、膜鳴樂器的分類比較細致，氣鳴、弦鳴樂器分類相對簡單（以氣鳴樂器為例，分為唇振、邊棱音、簧振、嗓振四類）。該著作首先從貴州世居少數(shù)民族入手從而引出各民族特色樂器以及其律制形態(tài)，探討少數(shù)民族樂器與民歌、節(jié)慶等的緊密聯(lián)系。在邊棱音管樂器方面，分別從形制、稱謂、流布、來源、制作技藝、音列結(jié)構(gòu)、演奏方式、民間用途等方面進行介紹，同時配以插圖和記譜，足見其觀察與研究的仔細深入。

楊秀昭、蘇沙寧、楚卓、盧克剛合著的《廣西特色樂器》1詳細介紹了廣西樂器的基本情況，內(nèi)容包括考古出土樂器與少數(shù)民族樂器，研究視野開闊。書中主要以廣西區(qū)內(nèi)分布樂器的稱謂、流布、傳承方式、形制等為研究范圍，將樂器分為吹奏、彈弦、擦弦、鑼鼓四種以及蘆笙音樂專章，對于各類樂器的音樂形態(tài)、使用場合也做了詳細介紹，并配合大量譜例進行講述。

柯琳的《貴州少數(shù)民族樂器100種》2介紹了100種貴州少數(shù)民族樂器，其中邊棱音管樂器16種。該書將貴州少數(shù)民族樂器分為吹奏樂器、弦樂器、擊奏樂器三大類，著重闡述樂器的稱謂、來源、制作技藝、音列結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)曲目，配有樂譜使讀者更進一步了解樂器的演奏曲調(diào)。書的后半部分對銅鼓、蘆笙、木葉等特色樂器進行深入探究，詳細論述其形制、體裁、重奏形式、民俗內(nèi)涵等，是一本具有獨特意義的早期貴州少數(shù)民族樂器研究專著。

張興榮的《云南原生態(tài)民族音樂》3開篇介紹了云南省的地理環(huán)境、民族文化概況，而后根據(jù)不同少數(shù)民族的語系進行分類，分別對云南各地不同支系主要少數(shù)民族的音樂文化進行細致講述，內(nèi)容涵蓋民歌、歌舞、說唱、器樂、宗教音樂等方面，其中的樂器部分按照霍薩分類法對少數(shù)民族樂器進行逐個介紹。書中對于樂器的介紹非常詳細，不僅對于樂器的基本情況進行完整的說明，還提供了大量的譜例，書的最后部分配有大量的插畫展示樂器的具體形制。

中國藝術(shù)研究院音樂研究所等編寫的《中國傳統(tǒng)音樂考察報告》（全十卷）4包含了20世紀50至80年代間，以毛繼增等前輩為代表的學者進行田野調(diào)查的珍貴記錄，有《白沙細樂》《苗族蘆笙》《云南民間音樂采訪記錄》《廣東海南黎族音樂采訪記錄》等篇章，這其中包括景頗族、傣族、彝族、苗族、黎族等云南、貴州、海南等省的少數(shù)民族樂器記錄，包括樂器的尺寸、形制、音階、用途等。受條件的限制，當時的田野工作者采用畫圖的方式來代替如今的拍照，但仍舊保持了田野調(diào)查的專業(yè)性和具體性，樂器圖畫均完整展示了樂器的基本性質(zhì)，是了解中華人民共和國成立后早期民族音樂學工作者田野調(diào)查情況的重要資料。

（二）集成與圖錄研究

集成，集大成者，是一種記錄性、普查性較強的專著體裁。圖錄，是隨著現(xiàn)代影視技術(shù)的普及與在學科中的應(yīng)用而形成的以圖像為主的專著體裁。兩者往往以現(xiàn)代行政區(qū)劃為分界，對一個地區(qū)的樂器文化做相關(guān)記錄（集成以文字、譜例為主，圖錄以樂器圖像為主），其中內(nèi)容大多相對簡略，以介紹性質(zhì)為主。但因其涉及地域廣泛、覆蓋范圍全面，在研究中是非常重要的參考文獻。

國內(nèi)對于云南少數(shù)民族邊棱音管樂器綜合研究最為突出的是《中國民族民間器樂曲集成·云南卷》（以下簡稱《集成·云南卷》）1。全書共分為上中下三冊，完整地記錄了大量云南民間器樂曲。其中關(guān)于氣鳴樂器的分類研究由吳學源撰寫，他將大量的邊棱音管樂器分為簫、笛、塤、氣哨四類。以簫類樂器為例，其根據(jù)樂器的發(fā)音原理、結(jié)構(gòu)和造型分為塞簫、缺口簫（洞簫）、破口簫、橫隔簫、蓋板簫、戴帽直簫、平口簫等七種，并針對每一個小分類列舉了一件或多件少數(shù)民族樂器進行佐證（如，在缺口簫類樂器的介紹中，以佤族樂器“巫厄”為例），足見作者的細致與認真。同時，吳學源老師還著有《云南民族樂器圖錄》2，開篇從音樂考古學的視角講述了悠久的云南樂器發(fā)展史，又以景頗族吐良、基諾族尼貝、哈尼族期哩為切入點，提出“云南就是一個活的民族樂器發(fā)展史博物館”這一觀點，結(jié)合少數(shù)民族文化的獨特性強調(diào)保護云南民族民間器樂的重要意義與價值。作者將云南民族樂器分為古代樂器和氣鳴、弦鳴、膜鳴、體鳴樂器五大類，共收錄云南少數(shù)民族邊棱音管樂器32件，并結(jié)合十數(shù)年田野調(diào)查的圖片、文字資料，以最直觀的方式充分而詳細地介紹了樂器形制、材料、演奏方式等內(nèi)容。

關(guān)于貴州少數(shù)民族邊棱音管樂器研究方面比較全面的有《中國民族民間器樂曲集成·貴州卷》3。書中記錄了大量的貴州少數(shù)民族器樂曲，其中關(guān)于氣鳴樂器的研究由張繼增、舒寶琴、胡家勛等撰寫。與《集成·云南卷》相似，書中將氣鳴樂器分為簫、笛、塤三個種類，每個種類依據(jù)民族進行進一步的歸納總結(jié)，以苗族簫類樂器為例，分為直簫（小筒簫“獎”）、三眼簫（撣然）、四眼簫（爪色）、夜簫四類。這樣的分類方法，清晰地展示了貴州各民族所特有的簫類樂器，一目了然便于查找。

《中國民族民間器樂曲集成·廣西卷》4關(guān)于氣鳴樂器的研究是由楊秀昭老師結(jié)合多年田野考察資料精心編纂的，內(nèi)容翔實考究。書中按照器樂曲的編制分為獨奏、雙奏、合奏樂，祭祀音樂、宗教音樂。獨奏、雙奏樂下分吹奏樂、彈撥樂、擦弦樂、蘆笙樂四個板塊。吹奏樂部分介紹了壯、瑤、苗、侗、彝、水共6個民族的吹奏樂器情況，在其介紹的26種氣鳴樂器中，有5件屬于邊棱音管樂器，約占樂器總數(shù)的20％。該書是西南邊棱音管樂器研究的重要資料之一。

《中國民族民間器樂曲集成·海南卷》1針對海南省留存的黎族器樂曲進行普查性的記錄，保留了大量珍貴的譜例資料，全書共分為獨奏曲、合奏曲、祭祀音樂、宗教音樂四個大類及若干個小類。獨奏曲部分由海藝撰寫，其中涉及的黎族邊棱音管樂器有竹笛、鼻簫兩種，在記錄了大量譜例的同時對樂器的形制、取材、音樂形態(tài)、使用場合、著名民間藝人等信息也進行了介紹，內(nèi)容簡略但綜合性強。

《中國民族民間器樂曲集成·四川卷》2記載了四川省全境大量的少數(shù)民族器樂作品。書中根據(jù)樂器表演形式分為合奏曲與獨奏曲兩大部分，依照演奏樂器的組合在合奏曲中又分為吹打樂、鑼鼓樂、絲竹樂三大類，獨奏曲部分則根據(jù)樂器的不同進行細分，如馬布曲、齊勒曲、馬支曲等。書中共記錄氣鳴樂器10件，其中邊棱音管樂器部分涉及4件樂器，分別是笛子、及嘿、鷹骨笛、簫筒等，由馬簫、曾令士、付修林撰寫，有關(guān)樂器的基本性質(zhì)、構(gòu)造、用途、民俗文化含義都得到充分的解釋。4件雖數(shù)量不多，但書中記錄細致、譜例豐富，是涼山地區(qū)邊棱音管樂器研究非常好的資料。

《中國民族民間器樂曲集成·西藏卷》3是研究西藏音樂文化的代表性著作，同時對于西藏主要族群（藏族、門巴族、珞巴族、夏爾巴人）的歷史文化、族群來源、民俗習慣等有著充分的記載，以民間音樂、宗教音樂、卡爾樂為一級分類，其中民間音樂又分為合奏曲（以西藏傳統(tǒng)樂舞為主）、獨奏曲（以各民族傳統(tǒng)樂器為主）。在有關(guān)樂器的記錄中，共出現(xiàn)8件形制各異的管樂器，主要有雄林、赤林、歸林、那木林、尼林、畢幫、達幫、魯姆。這引發(fā)了筆者關(guān)于西藏地區(qū)管樂器在西南少數(shù)民族邊棱音管樂器中不容忽視重要地位的思考，但目前世界屋脊的邊棱音管樂器尚未得到足夠的重視。

（三）辭典編纂

辭典，常以工具書的性質(zhì)出現(xiàn)，是一種方便人們了解事物的書籍。樂器辭典往往是查找一件樂器最快最便利的方式，目前我國在樂器辭典或音樂辭典編纂方面的力量還比較薄弱，對西南少數(shù)民族邊棱音管樂器的關(guān)注也很有限。辭典相關(guān)內(nèi)容的編纂與撰寫有較大的發(fā)展前景，值得相關(guān)專業(yè)研究者更進一步關(guān)注。

應(yīng)有勤、孫克仁合著的《中國樂器大詞典》1，有關(guān)西南少數(shù)民族邊棱音管樂器的記載較為豐富，涵蓋民族、樂器種類、樂器稱謂等方面。從分類上看，詞典中收錄詞條分為中國古代樂器、中國現(xiàn)代樂器、中國少數(shù)民族樂器、現(xiàn)代改良樂器四個部分，涉及音樂考古學、樂器學、民族音樂學等多學科視角，為這些學科的研究提供了資料上的便利。筆者在日常學習使用過程中深刻地感受到，該詞典內(nèi)容質(zhì)量很高，查閱快捷，可見編者對于內(nèi)容的收集整理有嚴格的要求和標準。

二、邊棱音管樂器發(fā)音原理研究

根據(jù)霍恩博斯特爾—薩克斯樂器分類法（簡稱“霍—薩樂器分類法”），氣鳴樂器可根據(jù)發(fā)音原理細分為邊棱音、簧管、唇管、機械簧、人聲共五大類。其中，邊棱音管樂器非常常見，其動聽優(yōu)美的音色在世界范圍內(nèi)受到廣泛追捧，不僅局限于西南少數(shù)民族中，在世界民族音樂中亦占有重要地位。例如，西方樂器中的長笛，中國樂器中的竹笛、簫、排簫等，西南少數(shù)民族的吐良、三月簫、夜簫等均屬于邊棱音管樂器的范疇。有關(guān)邊棱音管樂器及具體樂器發(fā)音原理的研究，目前國內(nèi)比較匱乏，為保證綜述的全面性、豐富性，筆者在此部分將視野拓展到國內(nèi)外的相關(guān)研究成果，不局限于西南少數(shù)民族地區(qū)。

（一）邊棱音管樂器發(fā)音原理研究

中國音樂學院韓寶強教授的專著《音的歷程：現(xiàn)代音樂聲學導論》2是一本系統(tǒng)性介紹音樂聲學的著作，書中對于聽覺系統(tǒng)、聽覺識別、音樂聲、各形制樂器聲學特性等關(guān)鍵概念進行了講述與探討。其中在邊棱音發(fā)音原理方面，韓教授給出定義：“當一股氣流以一定角度射向一個帶有尖銳邊緣的管子入口時，氣流就被分為兩股，形成上下兩個分離的氣體渦旋，渦旋之間隨之產(chǎn)生空吸，導致相互碰撞。如果氣流不斷，渦旋之間的碰撞也就會持續(xù)下去，渦旋碰撞發(fā)出的聲響就稱為邊棱音。”筆者認為這個定義是非常準確明了的，故將其作為研究中的基礎(chǔ)定義使用。該著作有知識覆蓋面廣、研究深入細致、文本闡述清晰等優(yōu)點，使筆者在初學過程中拓寬了自己的研究視野，探索了不同的思考方式，并對該學科產(chǎn)生了濃厚的興趣和學習動力。

安藤由典所著《樂器的音響學》3的關(guān)注點是樂器音響分析，書中采用大量對照實驗，探討不同樂器的音響特征，例如高中低音的頻譜特點、泛音構(gòu)造差異對音色的影響、樂器發(fā)音構(gòu)造分析、樂器開閉管對音響性能的影響、樂器選材對音色優(yōu)劣的影響等問題，是一部實驗性較強的專著。筆者在這本書中受到很大的啟發(fā)，尤其是吸收了很多實用的樂器學知識，對未來在邊棱音管樂器領(lǐng)域的更深入研究可謂大有益處。

由霍華德和安格斯所著，陳小平翻譯的《音樂聲學與心理聲學》1以物理學研究方法中嚴謹且實驗的態(tài)度，對具體的音樂聲學問題做出解釋與分析。在管樂器發(fā)音原理中，通過對管風琴哨管和簧管兩種形制的聲學分析，講解邊棱音管樂器與簧管樂器的發(fā)音原理，以及管身空氣柱對發(fā)音的各種影響。書中結(jié)合大量的對照實驗與公式計算，力求理論和實驗證明的完備，但內(nèi)容更接近于物理聲學的研究方式，比較抽象晦澀，更加適合聲學和錄音專業(yè)或有一定音樂聲學常識的讀者閱讀研究。

張婷玉、姜晶、楊虹合著的《邊棱音管樂器發(fā)音機理與音效分析》2對邊棱音管樂器的發(fā)音原理進行了深入的探討，主要從氣流撞擊尖銳邊棱的角度、耦合作用等多種因素探討邊棱音發(fā)音原理。文中第二部分，通過建立幾何模型和控制變量法實驗，輔以大量圖表，結(jié)合多組對照實驗，得出結(jié)論“邊棱音振動頻率隨吹速增加而提高”，整個過程嚴謹考究，實驗充分且具有說服力，足見研究者科研態(tài)度之端正。第三部分，通過研究者自己設(shè)計的實驗裝置，對邊棱音管的發(fā)音、拾音與音效進行實驗分析，在第二部分實驗與結(jié)論的基礎(chǔ)上，提出“邊棱音管頻率變化是由邊棱音與空氣柱耦合兩種變化綜合效應(yīng)影響所得”，通過進一步的實驗與分析，對前文的結(jié)論進行深加工，短短幾個步驟，研究者的科研能力彰顯無疑。文末結(jié)語還注意到吹角、吹口位置、管材及形制等因素也對邊棱音管樂器的發(fā)音產(chǎn)生一定程度的影響，啟發(fā)讀者一同進一步思考。

（二）樂器個案的發(fā)音原理研究

汪洋的《陶塤發(fā)音原理解析》3針對古老的腔體邊棱音樂器塤的“積音”或后稱“積氣”的概念，通過對發(fā)音原理研究和樂器構(gòu)造解析，提出“積音”原理的前提是由于氣體在封閉狀態(tài)下的塤膛內(nèi)產(chǎn)生了“氣體”累積所導致的，故得出結(jié)論：“積音”樂器的概念來源于塤的閉口形制和腔體的空氣柱結(jié)構(gòu)。而后通過對于塤在樂器學和樂器具體形制上的定義做出辨析，認為塤在發(fā)音頻譜上不屬于閉口樂器，只是形制上的“閉口”。由此，作者提出疑問：塤是決定意義上的“閉口”樂器嗎？通過下文對此問題的剖析，總結(jié)“積音”同“積氣”概念的不合理性，即所謂“積音”（或“積氣”）對塤的發(fā)音和音高變化影響非常有限。文末從塤的邊棱音發(fā)音原理入手，從音樂聲學角度對所謂“積音”（或“積氣”）的說法進行解釋，得出結(jié)論：塤并非外觀意義上的閉口樂器，所謂“積氣”或“積音”的說法與塤的發(fā)音及音高無關(guān)。張浩的《跨越千年的突破——從簫的發(fā)音原理看泛響簫的創(chuàng)新》1，將目光聚焦于新制樂器泛響簫，通過對其邊棱音發(fā)音原理的探析，認為“管的吹口對于音色的影響至關(guān)重要”，又從泛響簫比傳統(tǒng)竹簫音色更加清亮這一特點入手，根據(jù)聲學實驗認為此特點來源于泛響簫在3kHz-5kHz的泛音中能量更強。而后認為泛響簫比傳統(tǒng)竹簫發(fā)音更靈敏的原因在于其精致的金屬吹口，能更加靈敏地觸發(fā)管身空氣柱的耦合從而快速發(fā)音。嚴琦的《從長笛的聲源體和共振體談其發(fā)音原理》2以西方吹口類邊棱音管樂器長笛為主視角，先從介紹彈性振動原理入手，引出文章討論內(nèi)容的基礎(chǔ)，即長笛的基本發(fā)音結(jié)構(gòu)是“聲源體”（吹口尖銳邊棱）和“共振體”（管身空氣柱），而后著重對發(fā)音結(jié)構(gòu)的兩方面進行分析歸納，指出影響“聲源體”的主要因素有樂器制作工藝、雙唇風口形狀、氣流的流速、氣流的流量、雙唇風口至尖銳邊棱的角度和距離這六方面，并詳細描述了邊棱音在管身空氣柱中共振的過程。文末對“聲源體”和“共振體”結(jié)合產(chǎn)生的耦合現(xiàn)象做了解釋說明，充分說明此現(xiàn)象對樂器音色、音準等要素的重要影響，文章以長笛為切入點重點介紹邊棱音的發(fā)音原理和在管樂器中占有重要地位的耦合現(xiàn)象，講述細致，語言精練。

三、西南少數(shù)民族特色邊棱音管樂器研究

筆者挑選四件獨具特色的少數(shù)民族樂器，分別是阿烏、三月簫、巫厄、吐良進行研究。這四件樂器在各自民族中知名度高，同時在西南少數(shù)民族樂器研究中獲得了許多學者的關(guān)注，各類研究文章相對豐富，具有一定的代表性，更能直觀反映出領(lǐng)域內(nèi)的研究現(xiàn)狀。

（一）彝族吹口類腔體邊棱音樂器阿烏

阿烏又稱“布里拉”，因其發(fā)聲似“阿烏”故有此稱，分布于昆明市官渡地區(qū)彝族支系子君人聚居區(qū)中。泥土制成，后燒制定型，其發(fā)音原理類似塤。中空，樂器上部正中開一長方形吹口，屬于吹口類腔體邊棱音樂器。外形多種多樣，常見菱形和月牙形兩種，民間以前者為多。菱形阿烏長約10cm，寬約5cm；月牙形阿烏長約20cm，寬約5cm。通常正面開兩按孔，與吹口構(gòu)成三角形分布，演奏時，雙手抱吹。

菱形阿烏音色較為明亮，月牙形阿烏音色則比較深沉。目前大部分的阿烏曲已失傳，僅《阿烏歌》一曲流傳較廣。

1.對阿烏音樂基礎(chǔ)特性的研究

王鍵淞的《云南少數(shù)民族樂器——彝族阿烏》1介紹彝族阿烏和陶塤，然后以此為切入點對兩件形制相似的樂器進行了音色、制作工藝、音域、音量方面的對比研究，將彝族阿烏的樂器改良劃分為原始形態(tài)、初次改良、現(xiàn)代狀態(tài)三個階段并依次介紹發(fā)展情況，最后結(jié)合彝族阿烏的傳承現(xiàn)狀提出了自己的建議和觀點。冷雪梅的《昆明城郊子君村彝族土塤的調(diào)查和研究——兼談古塤的發(fā)現(xiàn)及有關(guān)問題》2巧借昆明市官渡區(qū)子君村改建這一契機，考察彝族阿烏的起源、制作過程、用途，并結(jié)合有關(guān)古塤的考古發(fā)現(xiàn)與阿烏進行了比較研究，最后在總結(jié)中尋找阿烏與古塤的共通之處。劉琪的《阿烏情思》3從主觀聽覺感受的角度，對阿烏的音色進行了大量的聯(lián)想，并對其蘊含的獨特彝族文化進行簡單介紹。

2.對阿烏樂器改良的研究

張文俊的《“阿烏”的研制與改良》4是較早從樂器改良角度討論彝族阿烏的文獻，討論了關(guān)于阿烏的音域、調(diào)性、制作工藝等改良方向的初步嘗試，在當時具有劃時代的意義。劉琪的《土器新生——云南彝族樂器“阿烏”的改良》5將傳統(tǒng)阿烏和新型阿烏分開講述，對于傳統(tǒng)阿烏的淵源、形制、制作工藝、演奏技藝進行了詳細的說明，同時結(jié)合動態(tài)史觀討論其變遷、保存與傳承的過程，關(guān)于新型阿烏，作者以改良歷程為先導，并在音量、形制、音色、樂器特性方面對比了新型改良阿烏和塤的不同之處，肯定了彝族阿烏改良的成果。

3.對阿烏文化內(nèi)涵的研究

王德智的《昆明彝族子君人樂器“咘哩啦”的承載與特色》6詳細介紹了阿烏所承載的悠久歷史，由此引申出其文化內(nèi)涵的重要價值，并呼吁加大對于彝族阿烏的保護力度。程迢的《阿烏與布里拉——彝族子君人古老的樂器和古老的民歌》7是較早介紹彝族阿烏的一篇文章，從阿烏的起源談起，先后介紹了樂器的民間傳說、制作方式、形制、音域、曲調(diào)等，為日后關(guān)于彝族阿烏的樂器研究起到了重要作用。

（二）阿昌族哨咀類邊棱音管樂器三月簫

阿昌族邊棱音氣鳴樂器三月簫，又稱“潑勒端黑央”，阿昌語中“潑勒”意為簫，“端黑央”意指春天樹上的嫩葉，“潑勒端黑央”即春天樹上嫩葉初現(xiàn)時吹奏的簫，主要分布在云南省德宏傣族景頗族自治州隴川縣。管長約25cm，取上端帶竹節(jié)的竹管制成。上端竹節(jié)上開一孔，為橢圓形，連通竹節(jié)兩端的管體，孔上膜一膠布，蓋孔約二分之一，由此形成氣道和邊棱，是西南少數(shù)民族管樂器中一件十分典型的橫隔簫類管樂器。節(jié)下端依次開七個按孔（前六孔后一孔）。

演奏時，口含豎吹，一手拇指按背孔，食指、中指、無名指按上三孔，另一手食指、中指、無名指按下三孔，左右手均可。音色圓潤清亮，常在每年二三月份由阿昌族青年演奏，用以向姑娘表達愛意。

有關(guān)阿昌族三月簫的研究，總體上比較匱乏，主要集中在樂器基礎(chǔ)特性和文化內(nèi)涵兩個方面，如張潔君的《少數(shù)民族音樂——阿昌族》1主要從阿昌族傳統(tǒng)民族服飾、節(jié)日、舞蹈、音樂等多個文化角度入手，其中在音樂部分對三月簫的形制、取材、用途等做了簡單介紹，突出了該樂器在阿昌族群眾文化生活中的重要性。孫家顯的《阿昌族“三月簫”的人文探析》2從概述、形制與結(jié)構(gòu)、分布與審美特點、功能與作用四個方面對三月簫的基本情況做了比較詳細的介紹。尤其在審美特點上，作者結(jié)合阿昌族長期受南傳上座部佛教的影響，對其樂器的獨特音色做簡單分析。劉揚武的《三月簫與葫蘆簫》3重點從三月簫的用途和文化含義入手，指出阿昌族青年之間交往總離不開三月簫與葫蘆簫兩件樂器，而后對三月簫的形制做簡單介紹，文字簡練表述清晰。楊雪的《隴川縣戶撒阿昌族民間音樂現(xiàn)狀調(diào)查》4從阿昌族的整體民族文化角度入手，記錄了戶撒阿昌族人的民俗文化和傳統(tǒng)音樂文化，并用一定的篇幅介紹了邊棱音管樂器三月簫的文化價值。龐浩然的《非物質(zhì)文化視野下阿昌族“三月簫”之探析》5以三月簫為主視角，完整地介紹了其制作工藝、演奏特點、分布特點、美學價值、使用場合、社會文化功能以及當下關(guān)于三月簫的傳承與保護，并結(jié)合田野調(diào)查的實際總結(jié)了傳承的現(xiàn)狀，提出了切合實際的建議。

（三）佤族吹口類邊棱音管樂器巫厄

巫厄又稱“嗯就”“蔚”“二孔簫”，主要流行于云南省普洱市西盟佤族自治縣，在孟連傣族拉祜族佤族自治縣、瀾滄拉祜族自治縣、臨滄市滄源佤族自治縣亦有少量分布。管長約60cm，直徑約2.2cm，選白竹制成。管上端開一三角形吹口，是一件典型的缺口簫類樂器。管體下端留節(jié)，近節(jié)處開兩按孔（圓形或方形），兩手食指各按一孔，其余手指扶于管下部。

演奏時，豎吹，下唇堵管口，嘴唇收緊，對準三角形吹口送氣發(fā)聲，音色渾厚豐滿。民間演奏巫厄的藝人常結(jié)合泛音與喉音奏法吹奏，頗具民族特色，多為佤族中老年婦女喜愛。老人去世時，婦女二人奏巫厄，男子二人奏瓦格洛合奏《喪事調(diào)》，常用于表達悲哀之情。

關(guān)于佤族音樂文化的研究主陣地在民歌的相關(guān)研究方面，關(guān)于樂器尤其是邊棱音管樂器的研究可謂九牛一毛，而且以樂器基本特性介紹和文化內(nèi)涵發(fā)掘為主，如宋歌的《云南西盟馬散佤族樂器文化研究》1用語音標記的方法將巫厄記錄為“Veh”，詳細記錄了樂器制作的全過程，從竹材的選取到按孔和吹口的制作，可謂一應(yīng)俱全，而后對樂器的握法和用途做介紹，并對民間藝人的演奏進行記譜和簡略的音樂形態(tài)分析。

張宗紅的《佤族喪葬樂器“兀兒”的文化內(nèi)涵》2，將“巫厄”記為“兀兒”，但形制上是同一件樂器，對于樂器形制的介紹較少，但對于此樂器在佤族社會舊俗中的特殊地位做了充分詳細的講述，同時在佤族傳統(tǒng)喪葬儀式方面，結(jié)合研究對象“兀兒”進行完整的記錄，從制作的特殊性、使用對象的選擇性等方面說明該樂器在喪葬儀式中的儀式意義大于其音樂審美含義。

田聯(lián)韜、袁炳昌兩位老師共同撰寫的《西盟佤族的樂器》3是學界介紹佤族樂器較早的一篇文章，對二孔簫（即“巫厄”）的稱謂、形制、用途、演奏方法、音列結(jié)構(gòu)做了詳細的記錄與描述，同時配以大量插圖豐富文章內(nèi)容。以現(xiàn)今眼光來看文章的內(nèi)容比較簡略，介紹性較強，但從兩位學界前輩所處的技術(shù)、交通條件看，該文是鼓舞大批學者前赴后繼進行研究的重要資料，具有不可磨滅的精神意義。

（四）景頗族吹口類邊棱音管樂器吐良

吐良又稱“吐任”“特令”“拉庫”，主要流行于云南省德宏傣族景頗族自治州，在怒江傈僳族自治州和臨滄市的部分地區(qū)亦有少量分布。管身多為兩節(jié)竹管套接而成，管長約45cm，管徑約1.2cm，吹孔設(shè)在管中部，有方形或橢圓形兩種形制，長約1cm，寬約0.7cm。

演奏時，橫吹，左手握管端用拇指來開閉管口，右手用掌心來控制，吹口置于下唇，吹奏方法與橫笛類似。雖僅有兩個按孔，但依靠演奏者對氣息的靈活控制，音域可達兩個八度以上。音色高亢明亮，表現(xiàn)力強。景頗族舊俗認為此樂器聲音較為悲傷，故不允許在寨子內(nèi)吹奏，常在山間田邊演奏，據(jù)說有驚走山禽保護莊稼的作用。傳統(tǒng)曲目有《放牛調(diào)》《山歌調(diào)》等。

1.對吐良的基礎(chǔ)特性研究

龐浩然的《景頗族樂器“吐良”的研究》1著重介紹了吐良的形制、用途、演奏技法，而后對該樂器的保護與傳承進行思考，認為樂器的保護與傳承是迫在眉睫的。劉揚武的《景頗族的樂器》2是國內(nèi)介紹景頗族樂器較早的一篇文章，將“吐良”記為“圖良”。受制于時代，文中對樂器的形制介紹比較有限，但記載了吐良這件樂器由來的傳說故事，具有較強的參考價值。林玉明、劉國梁的《麻臘與他的景頗族吹管樂》3采用直接與民間藝人對話的方式，記錄了采訪者與受訪者之間的多段對話，內(nèi)容幾乎涵蓋了所有景頗族管樂器以及民歌，但均是淺嘗輒止，雖研究性不足，但對景頗族音樂文化有很好的發(fā)揚傳播作用。楊德鋆的《“洞巴”與“吐良”》4是筆者目前找到的最早介紹吐良的文章，文中內(nèi)容非常簡略，僅對樂器的取材、形制、演奏技巧、用途做出介紹，但不可否認該文對后來吐良的相關(guān)研究是有較大促進作用的。

2.對吐良樂器改良的研究

吳敏璋的《景頗族邊棱音管樂器傳統(tǒng)制作技藝與改良實踐研究》5對吐良的基本形制、制作技藝、校音過程、演奏技法幾個方面做了詳細介紹，也關(guān)注和討論樂器的改良問題，文末總結(jié)了景頗族邊棱音管樂器的傳承發(fā)展現(xiàn)狀并提出了自己的看法和建議。

3.對吐良在非遺視角下傳承的研究

龐浩然的《非遺視野下景頗族傳統(tǒng)樂器“吐良”的傳承與發(fā)展》6從少數(shù)民族珍貴非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的角度入手，首先介紹了吐良目前的幾類傳承方式，而后根據(jù)作者自身田野考察實踐，總結(jié)現(xiàn)階段保護中存在的問題與不足，并對吐良這件樂器在未來的傳承和發(fā)展提出了自己的感想與意見。金紅的《云南德宏民間吹管樂器簡介》1根據(jù)德宏州當?shù)孛褡逄厣珮逢牐ㄎ餮蠊軜逢牎⒚褡迕耖g樂器樂隊、巴扎樂隊）的發(fā)展情況，介紹其傳承方式（民間藝人牽頭+政府支持）為民間樂器的演奏、教學、制作等方面所帶來的積極意義。同時，對當?shù)孛褡鍌鹘y(tǒng)吹管樂器做了簡要的介紹，以吐良為例，講述了其稱謂、形制、演奏方法、用途等。文末，作者從樂器改良的角度介紹了當?shù)孛耖g藝人麻臘使用橡皮管、PVC管、鋼管等多種材料制作的吐良，以及參考單簧管喇叭口將巴扎的發(fā)音管加裝喇叭口的改進。文章以文化傳承為基點，總結(jié)概括當?shù)貙τ趥鹘y(tǒng)器樂文化和樂器制作技藝的傳承。

結(jié)語

筆者通過對西南少數(shù)民族邊棱音管樂器相關(guān)研究專著、樂器志、集成、圖錄、辭典、論文的匯總，發(fā)現(xiàn)有以下幾個特點：

一是內(nèi)容以介紹性、基礎(chǔ)性的研究為主。原因主要在于，早期研究者面臨設(shè)備昂貴、路況復雜、通信不便等諸多因素，受制于時代條件，可謂“不得已而為之”。

二是研究內(nèi)容多關(guān)注樂器的文化內(nèi)涵和用途，對形制、制作技藝、音列結(jié)構(gòu)等方面的樂器本體研究比較匱乏。不過，近些年有關(guān)樂器本體和音樂形態(tài)的研究逐漸嶄露頭角，相信定會在今后有更大的發(fā)展。

三是各民族邊棱音管樂器的研究深入程度差異較大。筆者認為這一點和各個民族器樂文化保留的完好程度以及學界對于相關(guān)民族研究的深入程度有很大關(guān)系，部分民族的器樂文化長期受重視度不高，研究也處于基礎(chǔ)的階段。

如今交通基礎(chǔ)設(shè)施完善、信息采錄便捷，相較于早期學界的前輩們艱苦的研究條件，當下是進行廣泛深入田野工作的良機。在將來，隨著學科發(fā)展與相關(guān)研究的深入，樂器學相關(guān)研究（如制作技藝研究、音樂形態(tài)研究、樂器稱謂考辯等）以及西南少數(shù)民族邊棱音管樂器的跨學科研究（如樂器博物館建設(shè)與展陳、樂器分類研究、樂器流布特點研究等）一定會有更加廣闊的發(fā)展前景。