一、引言

《手稿、猴子或行李箱奇譚》是徐則臣“到世界去”系列短篇小說中的篇目之一，小說敘述了故事主角“我”在印度機場丟失裝有手稿的行李箱，并在機場工作人員幫助找回后發(fā)現(xiàn)里面的手稿變成了猴子的故事。小說前半部分作者通過虛構(gòu)的方式描寫“我”的奇異經(jīng)歷，而在后半部分又通過“我”的視角移步換景，真實地描寫了印度的風(fēng)土人情。小說的最大特色在于通過文化背景、讀者引導(dǎo)和技法求新三個維度不斷騰挪著小說的真實性與虛構(gòu)性的對立與互滲，最終在另一本虛構(gòu)書目的轉(zhuǎn)述下，“我”收束了這段奇異的經(jīng)歷。

關(guān)于文本與虛構(gòu)性的關(guān)系，萊辛認(rèn)為“文學(xué)就是一種逼真的幻覺”，在文學(xué)的壺中天地里，作家極盡所能地運用語言構(gòu)建出一個逼近現(xiàn)實又與現(xiàn)實保持一定距離的“第二世界”。故而當(dāng)斯坦尼斯拉夫斯基提出打破演員與觀眾的“第四面墻”時，與戲劇具有共通性的“文學(xué)”也逐漸在現(xiàn)代的共鳴中找尋貼近真實的虛構(gòu)幻覺感?！妒指?、猴子或行李箱奇譚》這篇小說的敘述過程帶有萊辛所說的“逼真的幻覺”般的虛構(gòu)敘事特色，在徐則臣的筆下，手稿被虛構(gòu)附加上變猴子的奇異，印度街頭尋常的神牛和猴子也被附加了人性的某種色彩，到故事的結(jié)尾，讀者在虛構(gòu)與真實的邊緣行走時發(fā)現(xiàn)整個故事成為機場工作人員的小說經(jīng)歷，嵌套式的敘述使得小說的虛構(gòu)性更進一步；而另一方面，由于小說一直引導(dǎo)讀者以有限視角“我”進行故事世界的游歷，故而在潛在寫作間讀者也成了“虛構(gòu)”的構(gòu)成物。因而徐則臣刻意為之的“虛構(gòu)”成了本篇小說最典型的藝術(shù)特色。

二、文化氛圍提供虛構(gòu)可能

小說的題目揭示了小說采用的游記式敘述方式本身就帶有強烈的主觀體驗，“奇譚”在漢語詞典中解釋為“奇特的言論或見解”，其語義場內(nèi)帶有“奇特”義素，決定了該篇小說帶有作者濃厚的主觀想象，而這也是虛構(gòu)文學(xué)構(gòu)造的第一模式，文學(xué)通常是內(nèi)指性的語言，這種內(nèi)指性決定了文學(xué)的寫作必然是作者社會經(jīng)驗綜述性的表達。而本篇小說將背景設(shè)置到印度這一特殊文化語境中，更加深了文學(xué)自身攜帶的陌生化傾向。另一方面值得注意的是，“猴子”作為小說提綱挈領(lǐng)的表征符號，本身就承襲了印度地理區(qū)位上的魔幻主義風(fēng)格。在我國傳統(tǒng)小說《西游記》中，作為正面形象的孫悟空（猴神）五百年前大鬧過天宮，而作為孫悟空的對立面出現(xiàn)的六耳獼猴（反猴神）同樣具有“通曉天地，溝通人文，預(yù)測未來”等特異之處。在筆者看來，《西游記》的“猴神—反猴神”設(shè)置可以追溯到玄奘與天竺的隱秘關(guān)系中，而這種復(fù)雜的關(guān)系導(dǎo)致了這種二元對立關(guān)系得以存在。故而當(dāng)箱子里的手稿無論是有意替換或是自然生成一只猴子，當(dāng)箱子打開的瞬間，薛定諤式的存在狀態(tài)早已宣告結(jié)束并進入現(xiàn)實世界，印度的文化是一種“通感”的文化形態(tài)，作家自發(fā)地在印度文化氛圍中感受到萬物與自己對話的過程，從而將萬物視為是有生命的，是具有自主性文本生成能力的，即柏格森所說的“外物作用于我們，我們心中產(chǎn)生了一系列關(guān)于外物的意識狀態(tài)，有時我們不特別注意它們之間的區(qū)別，而是特別注意它們的聯(lián)系?！庇纱?，“通感”文化延伸到文學(xué)作品當(dāng)中后，作品不再遵守外在的邏輯原則，而是形成了具有超越“說話”的獨立性審美產(chǎn)品，這也解釋了為何手稿變成了猴子這一荒誕事實，能夠在徐則臣看來如此淡定且真實。

正如前文所述，機場在文化意義中代表了他文化區(qū)域的接口，故而當(dāng)“我”落地印度機場的瞬間，主體已經(jīng)將讀者引領(lǐng)到了他的文化領(lǐng)域中，即作者離開機場的游歷才真正表示異國旅行作為小說的文化意義進入了小說的語義場中；讀者隨著“我”的第一視角游歷在尋常街頭，看到神牛與猴子、在泰姬陵圓了“我”的夢時，通過文字的空位想象出的瑰麗絢爛等，都是以文本選擇性的異國旅行錯位經(jīng)驗展開的文學(xué)寫作，錯位經(jīng)驗通過文本的陌生化創(chuàng)造了更加龐雜的互文空間，同時又潛在地強化了印度文化世界觀中“世界是虛幻的”本位觀念。但徐則臣借用虛幻世界概念時并未使用大量生澀的哲學(xué)語言，而是通過語言的介引，通過跳躍性極大的，沒有嚴(yán)謹(jǐn)邏輯的，毫無蹤跡可尋的語言軌跡帶領(lǐng)著讀者一次次地跳動，這種極大的跳動構(gòu)成小說自身的“反叛性”，當(dāng)然這種反叛性是建立在“虛幻”在不同文化語境的接受范圍內(nèi)，徐則臣的語碼符號在小說中近乎混雜，而這一切讓原本接受了儒家審美傾向的讀者“出走荒原”般必須接受他文化里的觀念，而這種被迫的世界觀的反叛讓讀者產(chǎn)生了迷惘感，隨著讀者進入迷惘的精神體驗后，“泛狄奧尼索斯”現(xiàn)象也就出現(xiàn)，小說的欺騙性從文本結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)移到讀者當(dāng)中，在唐熱風(fēng)看來，第一人稱的權(quán)威性在于“一個人關(guān)于自己的心的狀態(tài)的第一人稱陳述具有不可置疑的權(quán)威性，而他關(guān)于他人的心的狀態(tài)的第二人稱或第三人稱陳述則不具有這樣的權(quán)威性。”讀者在第一人稱的體驗感引導(dǎo)下能夠有一種“蒞臨”的真實，即作為事件（matter）的親歷者共同敘述曾經(jīng)的經(jīng)歷。小說始終堅持“我”是絕對的敘述者，但敘述過程中觀察者與親歷者的身份被讀者懷疑，“我”與讀者產(chǎn)生了割裂，在不定向的空白中讀者逐漸懷疑文化氛圍下猴子，泰姬陵和機場的能指與所指的關(guān)系，最終達成妥協(xié)，“我”并非讀者之“我”，小說寫作強調(diào)的“虛構(gòu)性”得以實現(xiàn)。

三、作者敘述技法的虛構(gòu)性與讀者的“虛構(gòu)參與”

在化用印度文化背景后，徐則臣又刻意地將自己的敘述模式重新打亂，即在敘述話語中將敘述感破碎，逼迫讀者必須接近敘述者而非傳統(tǒng)敘述中作者的預(yù)先假設(shè)中。根據(jù)陳文斌老師所言“識破文本中的虛構(gòu)存在著兩種可能，第一種可能是文本自身暴露虛構(gòu)性，第二種可能是接收者破除發(fā)送者預(yù)設(shè)了解釋路徑。”徐則臣在小說中巧妙地將兩種模式共同運用，故而當(dāng)讀者閱讀這些小說時天然存在著解讀與理解的困擾。

如前文所述，作者在寫作中采用了“故事+故事”的方法強化了小說的虛構(gòu)性質(zhì)，在恰馬爾趕集歸來給我發(fā)郵件講述機場工作人員的新作：《丟失的手稿、突如其來的猴子，或行李箱奇譚》，這部小說與“我”在機場的遭遇如出一轍，嵌套式的故事邏輯使得故事陡生波瀾，讀者預(yù)先建立好的真實感體驗被突如其來的“小說之小說”破壞，作者有意通過小說中角色的再虛構(gòu)破壞讀者對于小說世界產(chǎn)生的真實感。當(dāng)讀者逐漸懷疑自己的閱讀體驗過程時，虛構(gòu)的目的已經(jīng)構(gòu)成，正如南帆老師在《虛構(gòu)的真實》一文中提出的觀點“紙張上的文字是一種不實的虛構(gòu)。這個忽略可以令人忘情地投入文學(xué)之中的生活。文學(xué)的敘述為閱讀者設(shè)計了某種視角，這個視角通常隱含了作者推崇的種種價值觀念；許多時候，文學(xué)期待閱讀者無意識地以某一個主人公自居認(rèn)同，認(rèn)同他或者她的悲歡離合?！鎸嵏小莾?nèi)心接受、同情乃至同聲相應(yīng)的基本條件。面對紙糊的樓房或者茶杯大小的獅子，面對一盤塑料的菜肴或者一個鐵皮制作的人物，人們只能表示驚奇或者滑稽而無法產(chǎn)生震撼內(nèi)心的愛、恨或者大徹大悟?！弊髡吣：适聶?quán)力敘述背后代表的是模糊作者筆下某個人物的情感感受能力，只有在讀者無法對世界產(chǎn)生確證時，作品才初步實現(xiàn)了虛構(gòu)的目的。在迷惑讀者關(guān)于故事真實性的判斷時，作者再次采取了另一個代言人進入故事，即恰馬爾。恰馬爾在故事敘述權(quán)力的第三區(qū)域是一個不可或缺的角色。首先，恰馬爾認(rèn)同我是“老鄉(xiāng)”，熱情地交流著印度的一切，是他引導(dǎo)著“我”（讀者跟隨的視角）進入印度感受本土性，但同時也是他給了“我”閱讀年輕人創(chuàng)作故事的機會，小說中提到恰馬爾把年輕人的故事翻譯成英文再郵寄給我，恰馬爾先入為主地判斷“小說之小說”的作者身份和譯介的空洞，讓作為觀察者的讀者在認(rèn)知上出現(xiàn)偏差，所以小說最后是否是文本的原始形式我們無從得知；而當(dāng)“我”的視線再次移動到恰馬爾的郵件時，恰馬爾說道“這也太扯了吧”，極為明顯的主觀判斷往往能夠在傳播中激活他人的情感原型并與之發(fā)生共鳴，恰馬爾的一句“這也太扯了吧”契合了讀者預(yù)期的閱讀習(xí)慣，但是基于已經(jīng)崩壞的敘事文本經(jīng)驗，讀者又不得不重新審視這種帶有主觀情感的判斷是否應(yīng)當(dāng)被“相信”。

如果說故事再現(xiàn)敘述能力的褫奪是作者潛在地讓讀者意識到的虛構(gòu)陷阱，那么從小說開篇一直以“我”為第一體驗對象的視角則是更加刻意的技法設(shè)置。正如電影拍攝時攝影機的擺放位置，當(dāng)機器擺放至演員全景時觀眾能夠完全看到主角的一舉一動并通過理論對其進行分析；而當(dāng)攝影機近乎與人物視野平行時，觀眾的了解范圍與主角基本同步，觀眾能夠感知到的事情也僅是作者希望觀眾能夠感受到的事情，而這就導(dǎo)致由于無法全面地經(jīng)歷整個事件過程，存在著視野盲區(qū)，部分事件無法被體驗主體客觀地記錄，也就無法被相信。在我們跟隨作者追溯印度旅行的體驗與在機場的奇譚遭遇時，不難發(fā)現(xiàn)，視野是有限的，我們所有對于奇特經(jīng)驗的了解直接來源于“我”的記憶，而“記憶是一個心理學(xué)范疇，在某種意義上，它是架在時間與敘事之間的橋梁。”在讀者發(fā)言受限的閱讀過程里，敘述者的回憶，尤其是特定結(jié)構(gòu)下敘事者的敘述回憶，關(guān)聯(lián)到作為體驗者/受述者的我們能否正確地把握事件的空間—時間二維要素，于是我們跟隨著“我”的回憶經(jīng)歷了從虛構(gòu)到真實，這也正是作者期望讀者體驗的另一方面，即小說的“自然化”?！白匀换仁亲髡吲c讀者的精神默契，又是讀者甘心情愿上當(dāng)受騙，認(rèn)同作者的價值標(biāo)準(zhǔn)，放棄批評距離和審美距離?！鼻鞍氩糠值臋C場經(jīng)歷雖然步驟清晰，甚至邏輯清楚，但由于最后“手稿”到“猴子”的跨度讓常理被崩壞，故而前半部分讀者已經(jīng)感受到小說試探性的“虛構(gòu)性建構(gòu)”，而隨著我們看到“一只猴子出現(xiàn)了，意味著接下來會有一群猴子現(xiàn)身。它們不在路面上出沒，而是攀在樹上墻頭和屋檐上。大小各異，成群結(jié)隊，搞不清同伙和門派。它們兀自在高處喧囂追逐，絲毫不懼人間的清規(guī)戒律。它們也吃百家飯。有人從車內(nèi)把面包和餅拋給它們，眼看著掉落地上，猴子們的胳膊好像突然變長，魔術(shù)般地就給撈上來了。”的印度街景，又不由得確定離開機場后作者的敘述幾乎是接近游記的，但最后作者真實地回憶起《丟失的手稿、突如其來的猴子，或行李箱奇譚》的內(nèi)容時，小說的先驗特質(zhì)與前文的否定性又讓讀者離開了作品本身，懷疑起“小說之小說”是否是記憶的偏差，最終在有限視角下讀者歷經(jīng)了“相信—懷疑—相信—懷疑—相信？”的思維活動軌跡。

四、結(jié)語

基于艾伯拉姆斯的文學(xué)四要素，我們知道《手稿、猴子或行李箱奇譚》的虛構(gòu)性是一種多維度的虛構(gòu)架構(gòu)，作者幾乎充分調(diào)動了所有的文學(xué)要素以構(gòu)成令人信服的“虛構(gòu)真實感”，在上文的三個維度里，徐則臣以“虛構(gòu)”的共名將四個要素統(tǒng)一合并在同一的文學(xué)寫作中，從而當(dāng)我們再次閱讀這篇短篇時，仍然會隨著故事發(fā)展逐漸落入作者設(shè)置的“虛構(gòu)陷阱”中，自動地捍衛(wèi)著小說虛構(gòu)的真實感。

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（作者簡介：王張彤，男，本科在讀，西南民族大學(xué)，研究方向：漢語言文學(xué)）

（責(zé)任編輯 王瑞鋒）