袁易

[摘? 要] 1947年，李健吾根據(jù)莎士比亞的《奧瑟羅》改編的六幕悲劇《阿史那》在《文學雜志》第2卷第1期至第3期上發(fā)表，這是我國莎劇改編史上理論與創(chuàng)作實踐相結合的里程碑之作。李健吾在尊重莎士比亞原作的基本上，提出保留“在基本的靈魂的共鳴”，注重“到歷史里面搜尋他的高貴”和“到語言里面提煉他的詩意”的改編策略?！栋⑹纺恰繁Ａ簟秺W瑟羅》故事的基本框架和核心主旨，通過置換劇本的歷史背景還原初唐的歷史環(huán)境，利用中國化的詩意語言，從歷史和語言兩個維度出發(fā)為戲劇的中國化改編提供了思路。

[關鍵詞] 《阿史那》? 《奧瑟羅》? 李健吾? 莎士比亞

[中圖分類號] I106? ? ? ?[文獻標識碼] A? ? ? ? [文章編號] 2097-2881（2024）02-0112-05

一、《阿史那》的創(chuàng)作背景

1941年12月8日，日本偷襲珍珠港，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)。同日，侵滬日軍橫跨蘇州河，正式進駐上海法租界，孤島上海進入淪陷時期（1941.12.8—1945.8.15）。上海淪陷后，暨南大學內(nèi)遷，孔德研究所關閉。由于腿病和兒女尚且年幼，失去工作的李健吾毅然選擇滯留上海。1942年春，時任偽華北政務委員會教育總署督辦的周作人邀請其北上擔任北京大學系主任，李健吾拒絕了周作人的邀請，選擇在上海繼續(xù)以改編話劇與翻譯法國小說謀生。對于自己淪陷時期的話劇事業(yè)，李健吾有著清醒的認識：

……從前把話劇當做業(yè)余的活動玩玩，當時竟成了生活唯一的根源。所以朋友，你應當明白，我在話劇里面求生活，并不是為了‘地下工作，而是盡量在可能的條件之下弄兩個干凈錢來過最低的生活?！?，我們最后也找到了靠山，那些值得感謝的閉口不談政治的商人。我們有一技之長，他們利用我們這一技之長來做生意，商業(yè)自然而然形成我們的掩護，我們可以茍全性命于亂世了。所以，讓我不妨再重復一次：我是一個有良心的小民，誠不足道也。[1]

在淪陷時期，上海話劇運動受限于當時險惡的政治環(huán)境，李健吾等進步戲劇工作者不能直接描寫現(xiàn)實生活中的政治斗爭以支持民族解放戰(zhàn)爭，他們只能在商業(yè)的掩護下用曲折晦暗的形式抒發(fā)自己的情感。由于“能在外國戲劇改編中揉進戲劇家對現(xiàn)實的孤憤情感，而又能較容易地爭取到合法的演出”[2]，將外國戲劇改編并演出成為他們的首選。在抗戰(zhàn)期間，李健吾共創(chuàng)作劇本12個，除《黃花》和《草莽》外都是外國戲劇改編作品。在這些改編劇中，他最滿意的是改編自莎士比亞的《王德明》與《阿史那》，他認為自己在這兩部劇本中下的功夫讓它們成為自己“在改編之中最唐突也最高攀的冒險”[1]。

1947年，李健吾根據(jù)莎士比亞的《奧瑟羅》（Othello，The Moor of Venice）改編成六幕悲劇《阿史那》在《文學雜志》第2卷第1期至第3期上發(fā)表，這是我國莎劇改編史上理論與創(chuàng)作結合的里程碑之作[3]。在20世紀20年代，傅斯年支持新青年派“戲劇改良”時曾提出外國戲劇中國化的改編策略：“西洋劇本是用西洋社會做材料，中國社會，卻和西洋社會隔膜的緊。在中國戲劇臺上排演直譯的西洋戲劇看的人不知所云豈不糟了。這樣說來，還要自己編制，但是不妨用西洋劇本做材料，采取他的精神，弄來和中國人情合拍了，就可應用了。換一句話說，直譯的劇本，不能適用，變化形式，存留精神的改造本，卻是大好。”[4]由此，將《奧瑟羅》搬入中國戲劇舞臺必須在保留原作精髓的基礎上，對其背景進行中國化改變。在《阿史那》的改編中，李健吾延續(xù)新青年派用中國化方法改編外國戲劇的基本策略：“把原作中的人物、時間、地點、情節(jié)、風俗等全部或基本上改成發(fā)生在中國的故事，力求符合中國的現(xiàn)實。”[2]李健吾在保留“基本的靈魂共鳴”[5]，繼承莎士比亞原作悲劇核心之外，為了切合中國觀眾的審美心理，他提出兩點具體的改編策略：“一，到歷史里面搜尋他的高貴；二，到語言里面提煉他的詩意?！盵5]“歷史的高貴”和“語言的詩意”是李健吾改編《奧瑟羅》的核心策略，通過對人物、時代、觀眾審美需求等方面中國化的處理，將《阿史那》改造成在中國社會發(fā)生的、中國觀眾欣賞的中國故事。

二、“歷史的高貴”

莎士比亞的《奧瑟羅》改編自意大利作家欽齊奧（G.Cinthio，1504—1573）于1565年出版的小說集《故事百篇》（Hecatommithi）中第三輯第七篇小說《一個摩爾人上尉》（Un Capitano Moro）。欽齊奧的故事“只提到塞浦路斯調換駐軍將領”[6]，而莎士比亞特意將1570年土耳其進攻塞浦路斯的歷史事件加入其中。正如布拉德雷（A.C.Bradley，1851—1935）在他所著的《莎士比亞悲劇》（Shakespearean Tragedy，1904）一書中指出的：“（《奧瑟羅》）差不多是一出當代生活的戲劇，因為奧斯曼土耳其帝國進攻塞浦路斯的日期是1570年。”[6]在《奧瑟羅》創(chuàng)作前不久，英國于1588年打敗西班牙無敵艦隊，莎士比亞通過安排一場發(fā)生在威尼斯的悲劇故事，用象征著異域和危險的土耳其以及一個摩爾人的覆滅，滿足了觀眾對于戰(zhàn)勝異域危險的預期，將劇本放置在符合觀眾審美心理的歷史場景內(nèi)。

李健吾遵循莎士比亞對欽齊奧故事的改造路徑：“盡可能把故事，行動和人物浸沉在歷史的現(xiàn)實的環(huán)境中?！盵5]他選擇從《舊唐書》和《新唐書》中選取材料，將劇本設置在初唐永徽（650—655）年間，再造真實的歷史背景“達到藝術的幻覺的鵠的”[5]。隋末唐初，東突厥再次興于漠北并稱霸草原?！杜f唐書》云：“其族強盛，東自契丹、室韋，西盡吐谷渾、高昌諸國，皆臣屬焉，控弦百余萬，北狄之盛，未之有也，高視陰山，有輕中夏之志?！盵8]入唐后，高祖、太宗堅持分化與武力并重的民族政策，最終于貞觀三年（公元629年）消滅頡利可汗部，正式滅亡東突厥汗國。在東突厥汗國滅亡后，其部族多來歸附大唐并被朝廷重賞，突厥“已由域外民族變?yōu)槿A夷一統(tǒng)的大唐帝國諸民族成員之一”[9]。唐朝對于歸順的突厥子民采取懷柔政策，以仁政舉措實現(xiàn)其“胡越一家”的政治理想。李健吾特意選擇唐朝民族融合的大背景，最終將時間定在以懷柔政策優(yōu)待突厥為主的永徽年間，并設置另一少數(shù)民族吐蕃領袖贊普代表實在的、來自異域的土耳其威脅，而歸化突厥貴族阿史那·思摩則對應奧瑟羅的摩爾人身份。

《奧瑟羅》完全違背之后17世紀古典主義“三一律”的要求，莎士比亞將劇作發(fā)生的地點安排在威尼斯和塞浦路斯兩處地方。威尼斯共和國在當時是理性、富有、公正的西方文明的代表。塞浦路斯直面土耳其艦隊的威脅，地理上位于土耳其與威尼斯之間。奧瑟羅從威尼斯向前哨塞浦路斯前進，他走向置于西方文明世界和東方蠻荒異教威脅的中間地帶。莎士比亞將故事的后四幕都放在塞浦路斯，讓觀眾從文明中脫離并長久地滯留在文明世界的邊緣，以此感受文明與野蠻交匯下的沖突。而李健吾將五幕悲劇《奧瑟羅》改編成六幕，地點都設置在位于中國政治版圖邊緣的涼州。李健吾沒有仿照莎士比亞讓奧瑟羅登船經(jīng)歷場景轉換，而是將對應威尼斯的長安埋藏在臺詞之中。阿史那·思摩從荒涼的戰(zhàn)場上立下赫赫戰(zhàn)功，功成身退進入涼州。與奧瑟羅完全相反，他從野蠻走向介于文明與野蠻之間的涼州。長安不僅同威尼斯一樣是文明中心，更是一個權力中心。魚小恩由于嘲笑阿史那·思摩的叔叔阿史那·杜爾箭瘡迸發(fā)而被從長安驅逐，成為沒有自由的“一個貶出來的官”[5]，被驅逐出權力中心進入蠻荒之地的痛苦成為他行動的動力。

《阿史那》基本上保留《奧瑟羅》中的人物關系以及基本的人物形象，并且李健吾從兩唐書中取材，主要人物都有史可考，其轉換如下（表1）：

原作中奧瑟羅為證明自己與苔絲狄蒙娜結合的合理性，他自稱是：“高貴的祖先的后裔，我有充分的資格，享受我目前所得到的值得驕傲的幸運?！盵7]他摩爾族貴裔的身份是自稱的，其他人因為其德行和英勇而折服。苔絲狄蒙娜承認他并稱“心靈完全為他高貴的德行所征服”[7]，而其他人則大多尊崇的是“英勇的奧瑟羅”[7]，而非他自稱的貴族出身。伊阿古更是將奧瑟羅描繪成說謊者，“這摩爾人向她吹了些法螺，撒下了一些漫天大謊”[7]。在伊阿古看來，奧瑟羅自述的高貴出身只不過是他連環(huán)謊言中的一部分。為了明確阿史那·思摩的出身高貴，李健吾從史料中為他的族系尋找依據(jù)。阿史那氏是突厥貴族姓氏，《新唐書》記載阿史那氏“居金山之陽，臣于蠕蠕，種裔繁衍。至吐門，遂疆大，更號可汗，猶單于也，妻曰可敦”[10]。史書載阿史那·思摩授右武侯大將軍、懷化郡王，贈兵部尚書、夏州都督，陪葬昭陵，“從伐遼，中流矢，帝為吮血”[10]，可見唐太宗對其恩重。在劇作中，阿史那·思摩同樣深受皇帝恩寵，高宗將宗女定襄縣主賜婚給阿史那·思摩，而位居長安的阿史那·杜爾被設置為阿史那·思摩的叔叔，是“當今圣上的姑父，畢國公，駙馬都尉，右衛(wèi)大將軍”[5]。由于可以考據(jù)的貴族血脈以及朝中勢力背后的支持，阿史那·思摩的高貴出身是有跡可循的。

為了符合《阿史那》初唐的時代背景，李健吾刪去原作第一幕中奧瑟羅與苔絲狄蒙娜自由戀愛、互證真心的情節(jié)，男女主人公從自由戀愛變?yōu)樘熳淤n婚。突厥貴族阿史那·思摩由于戰(zhàn)功顯赫而得到天子垂青，迎娶年輕貌美的漢室宗女定襄縣主李燕真。奧瑟羅與苔絲狄蒙娜的結合“實質上抱了文藝復興時代人文主義理想、相互吸引、自愿結合，自然首先和封建束縛兩不相容”[6]。文藝復興時代人文主義思想肯定人和現(xiàn)世生活的價值，重視人性的善與美，本質上反對封建思想對人的束縛，在追求人文主義思想的同時又必然與種族平等和婦女解放觀念結合在一起。但文藝復興時代彌漫的人文主義精神是與初唐的歷史環(huán)境相沖突的，突厥貴族與漢室宗女的結合只能由象征封建社會權力中心的天子通過聯(lián)姻的形式達成。李健吾將這對夫妻的關系同樣描繪得郎情妾意、情意綿綿，但李燕真不再是苔絲狄蒙娜那樣“嬌美的戰(zhàn)士”[7]，她轉而成為一位溫婉和順、賢良淑德、被女德束縛的中國傳統(tǒng)婦女。李燕真的情節(jié)也不得不被簡化，她與程蕓應有的對話被刪減，保留下來的是她的純潔無瑕與對阿史那·思摩的真心，為的是突出純潔與良善被摧毀的悲劇美學。

《新唐書》載令狐建是個殘忍好殺之人，他想要休妻就“誣與門下客郭士倫通，榜殺士倫而逐其妻”[10]，最終“復坐專殺，以勛被貸，坐妄自陳，貶施州別駕”[10]。在劇本中令狐建繼承史料中殘忍暴虐的性格與《奧瑟羅》中伊阿古的基本形象，李健吾又在后者的基礎上進行一定程度的簡化。伊阿古記恨凱西奧奪走他的副將位置，懷疑他和自己的妻子存在曖昧關系。伊阿古懷著種族主義的態(tài)度仇恨著奧瑟羅，懷疑他和自己妻子私通，并且想要通過與苔絲狄蒙娜偷情來報復奧瑟羅，利用羅德利哥達成目的同時又騙取他的錢財。相較于伊阿古，令狐建的動機顯得十分純粹，他因自己軍功位列第二十一，認為阿史那·思摩因為白元光回紇人的身份就將生擒普贊的功勞讓給他。令狐建的恨是純粹的，他想建功立業(yè)，奪取白元光行軍長史的官位，戀愛和金錢的因素在《阿史那》中被完全剔除。

李健吾在改編《阿史那》中的簡化原則順應中國的戲劇審美傳統(tǒng)，將外國戲劇改編成為人民喜聞樂見的通俗作品。關于如何改造外國戲劇，汪仲賢提出以中國觀眾審美能力出發(fā)的思路：“……西洋的風俗習慣和生活化底口氣，實在與中國相去很遠，這果然是一種原因，而看戲底眼光不同，尤為重要原因。西洋社會看慣分幕的戲劇和藏頭露尾的情節(jié)……我們不肯替普通看客設想，單怪他們沒有看戲程度，那是真的新劇一輩子都不會普遍到民眾去的啊！”[11]戲劇不是案頭文學，中國戲劇家在學習外國戲劇時已經(jīng)認識到：戲劇商業(yè)意義上的成功必須注重中國的現(xiàn)實環(huán)境，以及普通觀眾的審美欣賞能力。莎士比亞原作中分幕、密謀、復雜多元的人物結構無疑在文學藝術上具有偉大的魅力，但與之對應的長篇幅結構、復雜的敘述模式以及直露的情感表達違背了中國觀眾的審美習慣。李健吾在改編莎士比亞戲劇中實踐了“到歷史里面搜尋他的高貴”的方法，使《阿史那》融入中國社會、符合觀眾審美心理，成為一部“百分之百是中國的”[5]佳作。

三、“語言的詩意”

奧瑟羅是威尼斯城邦赫赫有名的軍人，他憑借自己的英勇和忠誠為城邦立下了卓越戰(zhàn)功，得到城邦貴族和軍人的一致尊重，就連伊阿古都稱贊他是一位“坦白爽直的人”[7]。奧瑟羅的形象滿足文藝復興時期對于英雄的想象。他遠渡重洋，在異域經(jīng)歷出生入死的冒險和征戰(zhàn)，在斗爭之中張揚出的英雄氣概是他自身氣質最好的注腳。奧瑟羅直白地將自己一生的經(jīng)歷展示給所有人評判：

我就把我的一生事實，從我的童年時代起，直到他叫我講述的時候為止，原原本本地說了出來。我說起最可怕的災禍，海上陸上驚人的奇遇，間不容發(fā)的脫險，在傲慢的敵人手中被俘為奴，和遇贖脫身的經(jīng)過，以及旅途中的種種見聞；那些廣大的巖窟、荒涼的沙漠、突兀的崖嶂、巍峨的峰嶺；接著我又講到彼此相食的野蠻部族，和肩下生頭的化外異民；這些都是我的談話的題目。[7]

奧瑟羅并不是憑借自己的英勇事跡和武力肆意妄為的武夫，他懂得克制，知道用理性壓制自己的血氣。雖然他自謙地認為自己“言語是粗魯?shù)?，一點不懂得那些溫文爾雅的辭令”[7]，但他的敘述卻是詩意的。這源于他詩性的浪漫性格以及他用詩意審視自己冒險經(jīng)歷的態(tài)度。當觀眾聆聽奧瑟羅在自刎前痛苦的懺悔，傾訴自己“把一顆比他整個部落所有財產(chǎn)更貴重的珍珠隨手拋棄”[7]，自己的淚珠像“涌流著膠液的阿拉伯樹一般兩眼泛濫”[7]時，奧瑟羅升格為莎士比亞筆下文藝復興時代理想人格的詩意化身。

改編作品的文本與原作的文本相互交織，“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何本文都是對其他本文的吸收和轉化”[12]。由《奧瑟羅》改編而成的《阿史那》天生具有莎士比亞劇作昂揚的激情和其中彌漫的詩意。當奧瑟羅決心要進行黑暗的復仇時，他說自己的意志：

正像黑海的寒濤滾滾奔流，奔進馬爾馬拉海，直沖達達尼爾海峽，永遠不會后退一樣，我的風馳電掣流血的思想，在復仇的目的沒有充分達到以前，也絕不會踟躇回顧，化為繞指的柔情。（跪）蒼天在上，我倘不能報復這奇恥大辱，誓不偷生人世。[7]

李健吾用青海的綠水、漠北的沙漠和陰山的寒風營造出相近而又相異的詩意：

我這個心呀，就像青海的水，一年到頭總是綠，要不就像瀚海的沙漠，風起來了是一座山，風過去了還是一座山，隨著一陣一陣的北風，一直吹過陰山，吹過長城，吹冷了一個一個漢人的甜夢?。ü颍╆惶煸谏?，我要不把他們殺死，誓不為人。[13]

李健吾不是簡單地翻譯或是用中國地名帶入歐式句子，他將莎士比亞濃郁的情感拆解，從海浪般奔涌爆裂轉變?yōu)槟憋L沙般冷酷無情。根據(jù)劇本的地理環(huán)境和中國人的復仇心理，他讓思摩面對著涼州風沙持續(xù)無聲的侵蝕，生長出相異于奧瑟羅巨浪拍擊海岸崩裂出巨大聲響的綿長而又無痕的仇恨。

為還原莎士比亞詩劇素體詩（Blank Verse）形式的詩性，李健吾大量采用中國的民歌、詩詞、經(jīng)文等中華民族文化經(jīng)典，以白話混雜用典的方式使劇本獨具中國化色彩。劇作中直接引用典故的地方有近20處，主要在令狐建和李燕真臺詞之中。這些漢民族的文化經(jīng)典既象征著與原作英語相呼應的文化遺產(chǎn)，也是符合令狐建與李燕真漢族身份并與阿史那等少數(shù)民族身份相對應的一種文化符號。

令狐建喜愛在自白中夾雜典故，如在第二幕勸酒中他先引陶淵明《諸人共游周家墓柏下》中“清歌散新聲，綠酒開芳顏”[5]詩句給酒會開了個輕松愉快、酣飲歡歌的頭，之后他用曹操的《短歌行》繼續(xù)營造及時行樂的歡愉，但隨后他卻用《敕勒歌》話鋒一轉，不再歌詠宴飲轉而唱誦草原風光，為的是特意要給白元光“唱一個你們自己的歌給你聽”[5]。他唱《折楊柳歌辭》“我是虜家兒，不解漢兒歌”[5]，實際上是用漢文化為中心的民族主義姿態(tài)譏諷白元光無法理解漢家詩歌，也無法真正融入漢族文化之中。

第六幕中，李燕真意識到阿史那·思摩對她起了疑心，但她沒有能力做出任何的改變，她只能引《女憲》來闡明自己的心意：“得意一人，是謂永畢；失意一人，是謂永訖；由斯言之，夫不可不求其心也?！盵14]作為封建社會傳統(tǒng)女性的典范，她必須遵循“從夫”的道德要求：“夫者，天也。天固不可逃，夫固不可離也?！盵14]李健吾用封建禮教對女性的要求來解釋苔絲狄蒙娜身上的愛與恭順，李燕真不會也不能選擇回到長安，她唱著《上邪》和昭君《怨詞》將自己作為一個純潔的犧牲品，實現(xiàn)美被摧毀的悲劇魅力。李健吾通過文本中隨處可見的古詩詞、民歌民謠以及古代格言還原一個與現(xiàn)代價值相異卻符合初唐時代背景的世界，使故事情節(jié)、人物形象和行為邏輯沉浸在歷史感的詩意中。

司馬長風評價李健吾是“淪陷區(qū)劇壇的巨人”[15]，認為他的改編劇“只借重原著的骨骼，完全以中國的風土，創(chuàng)造出嶄新的人物、氛圍和意境。那是化異國風情為中土本色的神奇，不留一絲一毫的斧鑿痕跡”[15]。改編劇面臨著改編程度的悖論，如果大幅度改編原作的框架，那么就只能產(chǎn)出一部非改編的作品；如果依照著原作進行翻譯，那么就不可能在藝術上超越原作，成為翻譯而非改編作品。自1920年汪仲賢主持《華倫夫人之職業(yè)》上演以來，外國戲劇經(jīng)典就以改編的形式將新鮮血液注入中國戲劇舞臺。李健吾在前人中國化改譯的道路上，保留“在基本的靈魂的共鳴”的基本要求，采用《奧瑟羅》的骨骼以保留原作的悲劇核心，形成“到歷史里面搜尋他的高貴”和“到語言里面提煉他的詩意”的獨特中國化改編策略。盡管如今改編外國戲劇的社會風潮隨著戲劇形式自身的衰落以及社會文化環(huán)境的變遷已經(jīng)逐漸退出歷史舞臺，但作為戲劇現(xiàn)代化的過渡形式，李健吾等前輩的改編嘗試具有重要的歷史價值。在《阿史那》的改編中，李健吾從歷史和語言兩個維度出發(fā)進行中國化的改編嘗試，對外國戲劇改編，尤其是莎士比亞戲劇改編，提供了新的思路。

參考文獻

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（責任編輯 夏? 波）