[摘" 要] 《戰(zhàn)地鶯花錄》創(chuàng)作于1917至1918年，是揚(yáng)州才子李涵秋創(chuàng)作成熟期的作品，與《廣陵潮》《俠鳳奇緣》并稱為他的三大代表作。該小說(shuō)在1918年連載于嚴(yán)獨(dú)鶴主編的《新聞報(bào)》副刊《快活林》，后作為愛國(guó)小說(shuō)出版。它作為一部長(zhǎng)篇章回體小說(shuō)對(duì)不同家庭的書寫細(xì)膩生動(dòng)，又兼顧傳統(tǒng)言情與社會(huì)關(guān)懷，更塑造了亂世下男扮女裝的主人公林賽姑形象，對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的形象塑造與敘事筆法有繼承和突破，并且折射出晚清士紳家族內(nèi)部的腐敗和社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期文人的矛盾心態(tài)。

[關(guān)鍵詞] 《戰(zhàn)地鶯花錄》" 賽姑" 男扮女裝" 形象研究

[中圖分類號(hào)] I06" " " " "[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " " " "[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）05-0011-06

《戰(zhàn)地鶯花錄》是揚(yáng)州才子李涵秋的三大代表作之一，作為愛國(guó)小說(shuō)出版，而學(xué)者們又將其歸入社會(huì)言情小說(shuō)一類。正如書名所示，小說(shuō)將“戰(zhàn)地”與“鶯花”相結(jié)合，“雜取戰(zhàn)地遺聞，情場(chǎng)小史，足以闡揚(yáng)愛國(guó)之旨”[1]，因此在當(dāng)時(shí)頗有影響，具有一定的社會(huì)意義。

一、《戰(zhàn)地鶯花錄》中賽姑形象特點(diǎn)

《戰(zhàn)地鶯花錄》中賽姑這一形象有其特殊性，首先是人物外在的男扮女裝，然而這種易裝又絕非簡(jiǎn)單的外在遷移，而是深入性格特質(zhì)與生活習(xí)性的方方面面，易裝背后的原因更值得深究。除此之外，這一形象的內(nèi)在精神特質(zhì)呈現(xiàn)雙重性，隨著情節(jié)的推進(jìn)發(fā)生驟變，人物形象的復(fù)雜性值得探討。

1.男扮女裝：避禍與生禍

在傳統(tǒng)的小說(shuō)模式中，性別置換多為女扮男裝，以明清小說(shuō)戲曲為例，如《雌木蘭》《女狀元》《鴛鴦夢(mèng)》《再生緣》等，而李涵秋的小說(shuō)中卻出現(xiàn)男扮女裝的模式，如《雌蝶影》中美戲子蝶嫣男扮女裝、《戰(zhàn)地鶯花錄》中賽姑男扮女裝。“男扮女裝”指男性在外表上特意裝扮成女性，而本文所涉及的“男扮女裝”不僅包括外表上的特征，還包含小說(shuō)中男性在性格特質(zhì)、生活習(xí)性等方面呈現(xiàn)出女性化的傾向。

首先，林賽姑的名字便有這一層含義，“賽姑”即賽過(guò)姑娘的意思。清末民初，思想尚待啟蒙與解放，男尊女卑的思想仍占據(jù)主流。因此，在已知林賽姑為男孩的情況下，寄予“賽過(guò)姑娘”的愿望并不合邏輯，反之，“賽過(guò)姑娘”的愿望是在將林賽姑視作女孩的世界里生成的，即為“賽過(guò)其他姑娘”“賽過(guò)一般姑娘”。林賽姑男扮女裝的起因要追溯到他的母親，小說(shuō)第六回中，在生賽姑之前，母親舜華連生了五胎，歷次都是男胎，卻都不幸年幼夭折。于是，巷子里一位頗有經(jīng)驗(yàn)的老婦人認(rèn)為舜華“命里注定了不應(yīng)該享著這男孩子的福分”[1]，出了一個(gè)法子——將男孩當(dāng)作女孩養(yǎng)，以避開男娃早夭的災(zāi)禍，保賽姑平安長(zhǎng)大。

同樣，這種避禍的愿望在第八回也有所體現(xiàn)，湛氏看見趙瑜和賽姑，含淚說(shuō)道：“瑜兒瑜兒，你們做女孩子的，一般安坐在家里享庭幃之樂，外間甚么驚險(xiǎn)都飛不到你們頭上來(lái)，這是何等的福分？你們還貪心不足，常常埋怨困守閨門，不及男兒志在千里?！盵1]在趙瑜的母親湛氏看來(lái)，男孩志在千里，承擔(dān)著更多的風(fēng)險(xiǎn)，而女孩久居閨中，避開了外面的災(zāi)禍兇險(xiǎn)，安穩(wěn)享福卻身在福中不知福。可以說(shuō)湛氏是該小說(shuō)中大多數(shù)女性的縮影，一定程度上也暗含著作者的生活體驗(yàn)。不可否認(rèn)，在亂世之下男性往往承擔(dān)更多的責(zé)任，以及與之相對(duì)應(yīng)的風(fēng)險(xiǎn)，但覆巢之下女性同樣無(wú)法保全自身，與“避禍”更無(wú)確切的因果關(guān)聯(lián)。因此，認(rèn)為男扮女裝便能避開災(zāi)禍，從一開始就是荒謬的，而正是這種荒謬逐漸造就了男扮女裝的賽姑，也為后文賽姑不斷“生禍”埋下伏筆。

敘事視角一般可分為全知視角、限知視角和純客觀視角[2]。小說(shuō)開篇以第一人稱限知敘事視角展開，報(bào)館朋友寄信給“我”，說(shuō)有要事要去福建省勾當(dāng)一番，邀請(qǐng)閑居上海的“我”同去?！拔摇痹谟褓悤?huì)上初見賽姑，從“內(nèi)中尤以一位十四五齡女郎名字喚作賽姑的更為艷絕”[1]到“賽姑原來(lái)是一個(gè)男孩子，怎么他那神氣之間便活脫是一個(gè)絕妙女郎”[1]，可見“我”被賽姑的美貌所吸引，更詫異于賽姑是男兒身，而“我”的反應(yīng)也為后來(lái)其他“局中人”的反應(yīng)做了鋪墊。林賽姑的絕世容貌和男扮女裝構(gòu)成的誤會(huì)，引發(fā)了一系列啼笑皆非的感情糾葛，他先后與趙玨、趙瑜兄妹，青年軍官陶如飛、蘭芬夫婦，以及蘭芬妹妹芷芬有所糾纏。真相揭曉，陶老太太咒罵他為“畜生”，“我們好好一份人家，被這畜生鬧得雞爭(zhēng)鵝斗，神佛不寧”[1]。林家讓賽姑男扮女裝的初衷本為避禍，最終賽姑卻處處生禍，讓愛慕他的有情人心碎、落空，更讓幾個(gè)家庭驟生波瀾，“避禍”的“因”與“生禍”的“果”形成了強(qiáng)烈的對(duì)比與諷刺，以“因”暗示“果”，更以“果”反證“因”的荒謬，因果倒置，環(huán)環(huán)相扣，使小說(shuō)敘事形成完整的閉環(huán)。

2.從紈绔膏粱到愛國(guó)青年

小說(shuō)以倒敘的形式開展，前六回是對(duì)賽姑祖上前塵往事的追憶，直到第七回關(guān)于賽姑的筆墨才開始變多。賽姑祖上是一個(gè)“同姓爭(zhēng)產(chǎn)，甘讓外族”的故事，賽姑的祖父東方杰與林春熹之女媚珠結(jié)為夫婦，東方杰改姓林，繼承林家產(chǎn)業(yè)。賽姑一出場(chǎng)便是一位絕妙女郎，小說(shuō)又解釋他是男孩，設(shè)置反差與懸念，足以吸引讀者的興趣。“最奇怪的這孩子名字叫做‘賽姑’，長(zhǎng)到兩三歲上，偏生生得異常美麗，眉目如畫，舉動(dòng)之間同女孩子一般無(wú)二，可以算得上名稱其實(shí)?！盵1]賽姑的異常美麗從小就顯露出來(lái)，長(zhǎng)大后更是“豆蔻初胎，芳菲正艷，女裝既慣，那行止舉動(dòng)，純粹是女孩兒家態(tài)度”[1]。

不僅男性視角下的賽姑異常美麗，就連同為女孩的趙瑜眼中的賽姑也是“異常嬌艷，婷婷裊裊，分花拂柳而來(lái)”[1]。李涵秋描寫女性常用“粉”顏色，如“趙瑜一把扯著賽姑的粉腕”“彎過(guò)一只粉臂”“賽姑一只皓腕來(lái)勾著趙瑜的粉頸”“粉紅肚兜”[1]等，“粉”極具女性化特征，而李涵秋有意將這種顏色附加給賽姑，打造一個(gè)粉紅女郎的形象。作者對(duì)男性角色側(cè)重于語(yǔ)言描寫，如方均和趙玨，他們大談陸軍考核試題“靖內(nèi)亂”與“御外侮”之辯。而對(duì)于賽姑，卻弱化語(yǔ)言描寫，側(cè)重于外貌、神態(tài)描寫，或是借其他人物的反應(yīng)來(lái)側(cè)面烘托，如含芳女學(xué)舉行國(guó)旗儀式時(shí)女學(xué)生們對(duì)賽姑的關(guān)注，“一例的將視線注射在那女郎身上。轉(zhuǎn)看得那個(gè)女郎紅暈腮龐，嫣然無(wú)語(yǔ)”[1]。甚至當(dāng)賽姑發(fā)表自己對(duì)于舉家遷往廣東避難的見解時(shí)，“林氏不等賽姑說(shuō)完，重重的向他啐了一口，罵道：‘一個(gè)女孩兒家， 鹽醬口……’”[1]可以看到，當(dāng)賽姑以女性形象出現(xiàn)在大家面前時(shí)，被弱化甚至剝奪了話語(yǔ)權(quán)，逐漸成為被裝扮、被觀賞的粉紅女郎。更悲哀的在于這種剝奪同樣來(lái)源于賽姑的家人，而不是蒙在鼓里的局外人，他們明知賽姑本是男兒身，卻時(shí)常忘記，早已習(xí)慣甚至希望賽姑一直做女孩，這樣荒謬的環(huán)境逐漸形成了賽姑荒謬的行事，甚至他的美貌成了他紈绔底色最好的偽裝。

直到第二十一回，賽姑性別身份暴露，芷芬用九獅寶刀砍傷賽姑的右臂，賽姑的性情才開始轉(zhuǎn)變，又以第二十三回中在回福建的船上跳海達(dá)到高潮。他抵制日貨，提倡國(guó)貨，將東洋來(lái)的衣服料子都撕毀丟棄，絕筆中除了感念父母、祖母，告別趙瑜，更是哀告同胞，“以為今日國(guó)勢(shì)貼危，甚于累卵，強(qiáng)鄰虎視，猶操同室之戈”[1]。林賽姑“不得已借一死為警醒同胞之作用”[1]，方鈞、趙玨等人將賽姑蹈海而死的事跡印成傳單在學(xué)校里散發(fā)，保全青島抵制日貨的風(fēng)潮更是轟轟烈烈。賽姑跳海，完成了人物性格的轉(zhuǎn)變，他從一個(gè)紈绔膏粱決心轉(zhuǎn)變成愛國(guó)青年，甚至不惜赴死以鼓舞人心，然而由于前文鋪墊不足，這一轉(zhuǎn)變顯得有些突兀，而后文的篇幅太少，人物性格的轉(zhuǎn)變似乎又不夠徹底和讓人信服。但賽姑這一形象的塑造和性格轉(zhuǎn)變的書寫仍是有意義的嘗試，為近代社會(huì)言情小說(shuō)中人物新形象的探索打開了思路。

二、《戰(zhàn)地鶯花錄》中賽姑形象作用

賽姑作為小說(shuō)中的主人公，不僅反映了小說(shuō)中家族內(nèi)部的腐敗與墮落，更是近代社會(huì)轉(zhuǎn)型的重要分光鏡。由于賽姑這一形象雙性化的特殊性，他與小說(shuō)中眾多女性的命運(yùn)牽連在一起。

1.反映士紳家族的“敗絮其中”

相較于很多小說(shuō)，賽姑作為主人公在文中的筆墨并不算多，甚至賽姑本人在文中常常隱身，而出現(xiàn)在其他人物的話語(yǔ)里，以此來(lái)補(bǔ)敘情節(jié)。如賽姑被青年軍官陶如飛綁走，生死未明，經(jīng)陶夫人發(fā)現(xiàn)而轉(zhuǎn)危為安，“這林小姐不為夫婿之小星，轉(zhuǎn)作閨人之愛寵”[1]，這些波瀾都從趙玨與方均的對(duì)話中得知。盡管賽姑本人的行為與話語(yǔ)展現(xiàn)并不多，但賽姑出現(xiàn)在他人的話語(yǔ)中，也串聯(lián)起其他人物的狀態(tài)與命運(yùn)。“他的小說(shuō)往往以一個(gè)家庭為中心，牽涉到社會(huì)生活的方方面面，而不僅僅寫‘癡男怨女’‘蛇神牛鬼’”[3]，賽姑的兒女情長(zhǎng)牽連林、趙、方、劉、陶、繆幾個(gè)家庭的生活，這些家庭大多是士紳家庭，以林家為例，透過(guò)賽姑這一形象，首先能看到士紳家庭內(nèi)部的腐敗與陰暗。

林家內(nèi)部，家庭成員沒有履行各自角色的義務(wù)。祖母溺愛，大伯早逝，父親缺位，母親更沒有話語(yǔ)權(quán)。這樣的家庭關(guān)系下，賽姑也逐漸成了驕縱任性、耽于情愛、一事無(wú)成的人。其中祖母林氏夫人的溺愛是賽姑性格形成的重要原因。

林氏夫人的溺愛首先體現(xiàn)在自己兒子身上。大兒子林煥華讀書積勞成疾，得了咯血癥，中了第十七名舉人，卻在放榜那天病逝。二兒子林耀華在林家管事林福的誘導(dǎo)下逐漸墮落，沾上吸煙、賭博的陋習(xí)，更以家中名義借錢玩樂。而在第三回中，林氏夫人得知兒子吸食鴉片，“忽然笑容滿面，說(shuō)道，‘原來(lái)耀兒是吸上鴉片煙了，阿彌陀佛，我今才將這顆心放落下來(lái)。我正疑惑他前幾次將我的首飾偷竊出去是在甚么地方使用呢，若是光使用在這上面，倒還算是我們林家造化……’”[1]在林氏夫人看來(lái)吸食鴉片的罪過(guò)遠(yuǎn)不及花天酒地，原因是前者在錢財(cái)上尚可以負(fù)擔(dān)得起，而后者揮金如土，沒有盡頭。林氏夫人對(duì)兒子是溺愛的，對(duì)于吸食鴉片的放縱更是愚昧的。然而，這種愚昧同樣是時(shí)局凋敝、列強(qiáng)入侵下百姓狀態(tài)的縮影，人們對(duì)吸食鴉片的危害知之甚少，更不會(huì)知道這是列強(qiáng)打開中國(guó)市場(chǎng)，侵蝕百姓身心并進(jìn)行經(jīng)濟(jì)掠奪的手段。而當(dāng)林耀華赴任之際，央求父親攜林福隨自己赴任，父親開始不肯答應(yīng)，林氏夫人勸說(shuō)他同意了。然而諷刺的是，“林福第一件事，便是背地里將玉青用一乘小轎先行抬至船上”[1]。林氏夫人先前最痛恨兒子花天酒地，如今卻不經(jīng)意間助紂為虐，助長(zhǎng)林耀華蓄養(yǎng)家妓的風(fēng)氣，前后呼應(yīng)，諷刺效果更加強(qiáng)烈。林家是近代社會(huì)變革下家族走向衰敗的縮影，世襲與讀書做官的路子似乎都行不通了，而在動(dòng)蕩的時(shí)局下又有更多荒謬與不確定性，由此家庭內(nèi)部愈發(fā)腐敗，甚至不必等到五世而斬。人的墮落，便是整個(gè)家族走向沒落的開始。

2.觀照女性人物形象與命運(yùn)

“從某種意義上說(shuō)，社會(huì)言情小說(shuō)開創(chuàng)了五四啟蒙小說(shuō)的先河”[4]，因此這一時(shí)期的女性形象塑造不容忽視。賽姑和小說(shuō)女性角色之間的關(guān)系是密切的，小說(shuō)中的女性對(duì)賽姑大多是愛護(hù)、愛慕甚至癡迷的。其中女性形象大致有三種：一是傳統(tǒng)慈母形象，如林氏夫人媚珠、林煥華之妻孟書云、湛氏夫人等，她們或是賢良淑德或是忠貞烈女，完美契合男權(quán)社會(huì)下的生存邏輯。二是青年知識(shí)分子形象，如趙瑜、繆芷芬等，她們開始入女校，接收新的知識(shí)與文化，既保留了傳統(tǒng)大家閨秀的特質(zhì)，或溫柔多情，或知書達(dá)理，又對(duì)于所處的社會(huì)有自己的見解與責(zé)任感。最具代表性的是繆芷芬，開始投身于學(xué)生運(yùn)動(dòng)，不再拘泥于做傳統(tǒng)的大家閨秀。三是妓女形象，以蘭青為代表，依托林耀華的“救贖”從風(fēng)月之所脫身，討好男性，依附于男性生存，有明顯的封建烙印。她們?cè)谏矸莸匚?、品格性情上各有不同，但相同點(diǎn)是客觀上她們?nèi)蕴幱诒惠p視、被忽略的地位。

賽姑以女性身份現(xiàn)身時(shí)，很多時(shí)候都以“禁不住粉面通紅，低垂下頭來(lái)再不言語(yǔ)”[1]的狀態(tài)出現(xiàn)。其實(shí)賽姑也試圖爭(zhēng)取過(guò)話語(yǔ)權(quán)，如福建兵變時(shí)林家舉家準(zhǔn)備遷往廣州，他提倡暫緩搬遷，而當(dāng)林氏夫人問民國(guó)總統(tǒng)幾年選舉一次時(shí)，賽姑搶著說(shuō)道：“五年……五年！”然而這些都被有意無(wú)意地打斷、駁回，甚至忽視了。這是女性們長(zhǎng)期在以父權(quán)、夫權(quán)為中心的家族中謀生存的結(jié)果，在她們看來(lái)，男性參與政治軍事，活躍于社會(huì)活動(dòng)，掌握話語(yǔ)權(quán)，都是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，而女性便?yīng)該在宅院里操持家事，“安享福氣”。如此，生活上有所依附，思想上自不能獨(dú)立。這些傳統(tǒng)的女性角色都有意或無(wú)意地助長(zhǎng)了賽姑的縱情，她們溺愛、迷戀賽姑，身處局中而無(wú)法破局。

在女性群像中有一個(gè)特殊的存在——繆芷芬，她同姐姐蘭芬形成鮮明對(duì)比，蘭芬喜愛詩(shī)詞歌賦、彈詞小說(shuō)，而芷芬厭惡這些，認(rèn)為“這些讕語(yǔ)胡言，都是新近一班輕薄少年編出來(lái)哄人玩的”[1]，她讀四書五經(jīng)，也看西洋史、英文、算學(xué)。在風(fēng)氣大開、學(xué)堂林立的近代社會(huì)里，芷芬主動(dòng)提出要去學(xué)堂做女學(xué)生，被父母駁回。父親承緒為女兒講演武事，蘭芬只是發(fā)笑，而芷芬頗有興趣，因此也得到了父親的九獅寶刀，最后正是芷芬的九獅寶刀砍醒了賽姑。可以說(shuō)芷芬是近代變革中女性艱難覺醒的一個(gè)縮影，她的身上有傳統(tǒng)女性不具備的英雄氣質(zhì)，她有知識(shí)啟蒙的渴望，有參與社會(huì)活動(dòng)的意識(shí)，不僅與同為女性的蘭芬形成對(duì)比，更與男扮女裝的賽姑形成鮮明對(duì)照，同時(shí)對(duì)賽姑性情大變，從“閨閣”走向社會(huì)具有關(guān)鍵性的作用。

三、《戰(zhàn)地鶯花錄》中賽姑形象的生成與外部意義

賽姑這一形象的生成離不開小說(shuō)創(chuàng)作的社會(huì)背景，在時(shí)局動(dòng)蕩的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，李涵秋身上有著傳統(tǒng)文人與新派文人的矛盾統(tǒng)一，由此也呈現(xiàn)出雙重心態(tài)，這樣的心理同樣投射在人物身上。此外，這一形象的塑造是李涵秋對(duì)傳統(tǒng)言情小說(shuō)叛逆與開拓的縮影。

1.社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期文人的雙重心態(tài)

社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，文化也在發(fā)生著轉(zhuǎn)變。在男性居于權(quán)力中心的社會(huì)里，男性文化占據(jù)主導(dǎo)地位，隨著思想解放，勢(shì)必會(huì)出現(xiàn)反抗與糾正，賽姑的女性化特征，正是這一時(shí)期思想轉(zhuǎn)變的冰山一角。李涵秋曾是“學(xué)而優(yōu)則仕”思想下的傳統(tǒng)文人，眼看著時(shí)局凋敝，政府無(wú)能，官場(chǎng)腐敗，終究心灰意冷，放棄科舉做官之路。但另一方面，他雖同情革命派，但始終未參與到革命運(yùn)動(dòng)中，卻一度被友人誣陷為革命黨。李涵秋投身于創(chuàng)作中，不斷借小說(shuō)中人物之口發(fā)表對(duì)時(shí)局的看法，《戰(zhàn)地鶯花錄》便是其中的代表。小說(shuō)開篇以一首小詞作為楔子，其中談到國(guó)事凋敝、滿目瘡痍，好男兒金戈鐵甲，戰(zhàn)死沙場(chǎng)。范序中稱贊他將須眉巾幗“并作美談”，說(shuō)的不僅是小說(shuō)塑造了一些投身于社會(huì)活動(dòng)的男性角色與女性角色，同時(shí)也點(diǎn)出了主人公賽姑的雙性化特質(zhì)。從作者的小詞來(lái)看，“大好男兒身命賤，照青萍、剩得頭顱幾？”正對(duì)應(yīng)了小說(shuō)中男孩早夭與湛氏夫人說(shuō)男兒志在千里而萬(wàn)分兇險(xiǎn)的情節(jié)，男扮女裝的賽姑形象寄托了亂世之下保全自身的希望。林賽姑男扮女裝所呈現(xiàn)的雙性化特征，反映出社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期文人的矛盾心態(tài)，即對(duì)舊社會(huì)抱有幻想又不滿現(xiàn)狀，因此對(duì)新生活抱有期待。正是因?yàn)轱L(fēng)雨飄搖時(shí)期男性難以保全自身，文人對(duì)舊社會(huì)產(chǎn)生了動(dòng)搖與懷疑，但仍心存僥幸，寄希望于閨閣中的女性身份，以求自保，事實(shí)證明這樣是荒謬的，于是林賽姑最終沖破偽裝，展現(xiàn)出男性形象的熱血陽(yáng)剛，參與轟轟烈烈的學(xué)生運(yùn)動(dòng)，這是舊文人對(duì)新生活的期待。

而賽姑的個(gè)性有一定的作者自況與性格投射的成分，李涵秋本人性格溫和如女子，與周鼎臣異常交好，同進(jìn)同出，并多次為周鼎臣作詩(shī)，后結(jié)為兒女親家[5]。林賽姑同樣性格如女子，與小說(shuō)中男性角色有感情糾葛。除了林賽姑，李涵秋的其他小說(shuō)作品中也帶有作者自敘色彩的角色，如《雙花記》中與媚香有感情糾葛的井生，《廣陵潮》中的云麟，《俠鳳奇緣》中韓素君等。

李涵秋于同治十三年在揚(yáng)州真君巷本宅出生，直至民國(guó)十二年逝世[6]。他的一生見證了改朝換代的大事，歷經(jīng)近代中國(guó)的巨大變革。中法戰(zhàn)爭(zhēng)、中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)、不平等條約的簽訂深深打擊晚清知識(shí)分子的心。隨著德國(guó)強(qiáng)占膠州灣，帝國(guó)主義掀起瓜分中國(guó)的狂潮，李涵秋心灰意冷，放棄科舉，也是他由封建傳統(tǒng)文人到近代新派文人轉(zhuǎn)變的開始。之后迫于生計(jì)，他奔走武昌，最初以詩(shī)名在武漢立足，也在武漢走上了小說(shuō)創(chuàng)作的道路。當(dāng)時(shí)的武漢正轟轟烈烈開展洋務(wù)運(yùn)動(dòng)，與此同時(shí)，維新派、革命派等在武漢活躍，李涵秋在武漢數(shù)年，自然而然會(huì)受到新思潮的影響，新思潮為這位舊派文人增添了新的創(chuàng)作活力?！昂芏嘀卮蟮臍v史事件，不寫事件本身的是非曲直，而是寫人們對(duì)事件的評(píng)議和態(tài)度以及事件在民間的影響”[7]是李涵秋表現(xiàn)時(shí)事的特點(diǎn)?！八男≌f(shuō)在藝術(shù)形式上也體現(xiàn)了中國(guó)小說(shuō)由古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的趨勢(shì)”[8]，但在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，文人在矛盾的雙重心態(tài)下仍會(huì)不可避免地復(fù)歸傳統(tǒng)。

李涵秋一方面力圖打破小說(shuō)戲曲中傳統(tǒng)的男性形象，最終卻仍然陷入了這種傳統(tǒng)中。傳統(tǒng)小說(shuō)戲曲中的男性形象多是風(fēng)流才子、落魄文人、負(fù)心官人，無(wú)論經(jīng)歷多少坎坷矛盾，最終結(jié)局大多是金榜題名、姻緣美滿，落得大團(tuán)圓的結(jié)局。而林賽姑雖男扮女裝，卻不能掩蓋他風(fēng)流倜儻、紈绔子弟的形象，作為士紳家庭的唯一男丁，以女孩的身份生存，借以避禍，不求功名、不入仕途，流連于兒女情長(zhǎng)中，誤人誤己。當(dāng)然，作者還是不忍打造一個(gè)悲劇，不忍撕毀美好幻想的泡沫，最終主人公賽姑幡然醒悟，小說(shuō)以大團(tuán)圓的結(jié)局收尾。

2.對(duì)傳統(tǒng)言情小說(shuō)的叛逆與開拓

首先賽姑的出場(chǎng)牽出了小說(shuō)開篇的敘事模式，即以第一人稱限知敘事視角來(lái)展開。閑居上海的“我”隨報(bào)館朋友來(lái)到福州，初見碧綠珠簾下的賽姑，并不知其身份，也不了解省議員林第的前塵往事，“我”對(duì)于福州的一切都是陌生的，而朋友祖籍浙江，自幼隨父母僑居閩省，對(duì)這里的一切相當(dāng)熟悉，因此由“我”對(duì)林賽姑的好奇引發(fā)了朋友的講述。這種第一人稱限知敘事視角與陌生化的運(yùn)用可以說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)言情小說(shuō)形式上的叛逆。盡管我們?nèi)阅芸吹狡渲袑?duì)傳統(tǒng)小說(shuō)說(shuō)書人角色的繼承，即在開篇引出故事，而在每一章回的末尾有“欲知后事，且聽下文”的設(shè)置懸念，但至少在表現(xiàn)形式上作者不再采用傳統(tǒng)的說(shuō)書人角色，而是引入新的角色，不過(guò)可惜的是“我”與朋友在故事展開之后逐漸隱身了。

而賽姑的“男扮女裝”更是在內(nèi)容上對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的叛逆，小說(shuō)“尚奇”，而男扮女裝打造了一種新奇的審美追求。在傳統(tǒng)小說(shuō)里，主人公或?yàn)樽非髳矍?，或?yàn)檎宫F(xiàn)才能、實(shí)現(xiàn)抱負(fù)等“女扮男裝”，而賽姑“男扮女裝”是為平安長(zhǎng)大，而這種易裝也絕非衣著打扮上的改變，而是深入性格與心理特質(zhì)。在這一點(diǎn)上，賽姑和寶玉有相似之處。在外貌衣著上，二人都呈現(xiàn)出女性化的特征，賈母說(shuō)“想必原是個(gè)丫頭錯(cuò)投了胚不成”。而在生活習(xí)性上，寶玉素愛和姐妹們廝混在一處，賽姑有過(guò)之而無(wú)不及，不僅和女性相親相愛，也受到眾多男性的愛慕追求。最大的不同在于，寶玉是天性如此，無(wú)意為之，而賽姑是環(huán)境刻意打造、人為因素推動(dòng)的。可以說(shuō)，賽姑這一形象的塑造打破了傳統(tǒng)言情小說(shuō)“才子佳人”的模式，而是將“巾幗須眉”融為一體，營(yíng)造陌生化的審美體驗(yàn)，打造了一種新奇的審美追求。

題材上，作者將社會(huì)與言情相結(jié)合，即“社會(huì)為經(jīng)，言情為緯”[9]，探索近代社會(huì)言情小說(shuō)的模式，在政治性太濃厚的社會(huì)小說(shuō)和被主流文學(xué)所看輕的言情小說(shuō)之間，社會(huì)言情小說(shuō)起到了調(diào)和的作用?！俺霎?dāng)時(shí)單純的僅僅政治或言情兩大模式的還是李涵秋”[10]，在寫情上，李涵秋的小說(shuō)創(chuàng)作也不免會(huì)受到晚清流行的譴責(zé)小說(shuō)、狹邪小說(shuō)等的影響。李涵秋被后人歸入鴛鴦蝴蝶派，與他寫情密切相關(guān)。而在表現(xiàn)社會(huì)時(shí)事上，“無(wú)論其意識(shí)形態(tài)如何，作為新興起的政治概念，晚清小說(shuō)家熱情呼喚著‘國(guó)民’”[11]，《戰(zhàn)地鶯花錄》有許多反映當(dāng)時(shí)政治軍事的描寫，如第一回中陸軍學(xué)校的學(xué)生操練，在一定程度上為后文學(xué)生運(yùn)動(dòng)埋下伏筆。而朋友談起時(shí)局，“自來(lái)談中國(guó)形勢(shì)，莫不強(qiáng)西北而弱東南……若啟文明之漸，又在粵閩”[1]，反映出東南沿海的廣東、福建是近代較早受到西方文明沖擊的地方。因此，作者將故事發(fā)生地定在福州、廣州，與時(shí)局密切相關(guān)。在描寫社會(huì)時(shí)，作者不僅通過(guò)小說(shuō)人物話語(yǔ)展現(xiàn)，又將宏大敘事與日常生活敘事相結(jié)合，如寫林耀華吸食鴉片，林氏夫人認(rèn)為不必大驚小怪，反映出鴉片早已打入中國(guó)市場(chǎng)，并且在市民眼中“正?；绷?，列強(qiáng)的侵略不僅深入中國(guó)百姓的生活習(xí)慣中，更滲入精神層面，李涵秋從日常生活細(xì)節(jié)著眼，凸顯近代中國(guó)的形勢(shì)危急。

四、結(jié)語(yǔ)

《戰(zhàn)地鶯花錄》中賽姑這一主人公形象在近代小說(shuō)中頗具特色，具體表現(xiàn)在男扮女裝的模式和人物身份性格的轉(zhuǎn)變上。賽姑的性格反映出士紳家族內(nèi)部的腐敗，以一代又一代人的墮落暗示整個(gè)家族的沒落。同時(shí)，賽姑串聯(lián)起不同女性的形象與命運(yùn)，她們或因循守舊、對(duì)舊社會(huì)抱有幻想，或艱難覺醒、走向和參與新生活，呈現(xiàn)出豐富而立體的群像。除此之外，賽姑這一形象的生成離不開社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期文人矛盾的雙重心態(tài)，即對(duì)舊社會(huì)抱有幻想的同時(shí)又不甘現(xiàn)狀，而試圖開辟新生活，這也是作者李涵秋向近代新派文人轉(zhuǎn)變的體現(xiàn)。同時(shí)，小說(shuō)將寫情與社會(huì)時(shí)事相結(jié)合，對(duì)于社會(huì)小說(shuō)和言情小說(shuō)進(jìn)行調(diào)和，在形式和內(nèi)容上均有開拓，更對(duì)近代社會(huì)言情小說(shuō)的探索具有一定意義。

參考文獻(xiàn)

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[8] 張立兵.評(píng)伍大福著《揚(yáng)州才子李涵秋文學(xué)研究》[J].揚(yáng)州文化研究論叢，2011（2）.

[9] 劉明坤.從“言情”到“社會(huì)言情”——晚清民初言情小說(shuō)的艱難跋涉[J].河南社會(huì)科學(xué)，2008（1）.

[10] 劉明坤，羅釗.論李涵秋社會(huì)言情小說(shuō)對(duì)近代狹邪小說(shuō)的突破與超越[J].長(zhǎng)江師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（1）.

[11] 顏健富.晚清小說(shuō)的新概念地圖[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2018.

（責(zé)任編輯 夏" 波）