摘? 要：自20世紀八十年代末以來，豫南民間音樂研究在老中青三代學者長期不懈的努力中，誕生了一批具有一定的理論深度、調(diào)研廣度和學術價值的成果，在河南區(qū)域音樂研究方面取得了令人矚目的成就。但我們看到成績的同時，也應反思其中存在的問題：各民間樂種的研究呈不平衡的態(tài)勢，研究方法較為單一，缺乏跨學科的交叉研究，成果多為個案，缺乏具有普適性的理論總結。

關鍵詞：豫南民間音樂；民歌；地方小戲；民間舞蹈

基金項目：本文系信陽學院2019年度校級科研項目“豫南皮影戲的文化價值研究”（2019-YJWYB-029）研究成果。

一、引言

豫南，顧名思義，是指河南省的南部，從廣義上講，它包括信陽市、南陽市、駐馬店市三個地級市；狹義上的豫南，僅指信陽市和固始縣。本文的研究對象是狹義上的豫南地區(qū)。豫南位于淮河流域上游，三省交界處，地理位置獨特，孕育了品種多樣、風格獨特的民間音樂。自20世紀以來，有不少學者關注該地域的民間音樂，誕生了一大批有影響力的學術成果。本文旨在梳理1999-2022年間豫南民間音樂研究的重要文獻和論述，總結該領域研究的主要特點，反思其中存在的問題，為進一步的研究提供參考。

二、研究現(xiàn)狀

目前，從能查找到的文獻來看，除了20世紀八十年代成書的幾部辭書類文獻外，學界對豫南民間音樂的研究是從1999年起步的，近十年來，研究成果大量涌現(xiàn)，在深度和廣度方面都有所拓展。根據(jù)收集到的文獻，本人將分門別類對豫南民間音樂的研究成果進行述評。

（一）音樂文化區(qū)理論體系的建構

李敬民自1999年起先后用三篇文章①從地域文化、流域文化的角度論述了豫南民間音樂文化區(qū)劃分的地理、歷史依據(jù)。在《論豫南音樂文化區(qū)劃的背景依據(jù)》一文中，他首次提出了“豫南音樂文化區(qū)”這一重要概念，并從歷史沿革、地形地貌、語言因素三個角度論證了建構建立豫南文化區(qū)理論體系的合理性。他用20年的研究成果使這一理論體系日趨成熟。在后來的研究中，他又把豫南民間音樂研究放置在淮河流域研究的語境中，在廣闊的地域、多樣的文化對照中，凸顯豫南民間音樂的獨特表征。他的理論前提建立在喬建中先生對江淮地區(qū)（其中包括位于大別山脈的豫南地區(qū)）音樂風格特征的界定[1]基礎上，也認為這一文化區(qū)的音樂具有過渡性、融合性的特質(zhì)[2]。他的音樂文化區(qū)理論建構的對后來豫南民間音樂的研究產(chǎn)生了重要影響[3]。

從他的這三篇重要文章可以看出，李敬民擅長從文化地理學的角度，采用跨學科的研究方法，對豫南民間音樂進行多維度的研究，他選取的這一研究方法是建立在多年來對豫南地貌、歷史人文的廣泛考察、深刻認知基礎上的。他認為，豫南地區(qū)民間音樂品類繁多、風格多樣，且與河北、安徽的民間音樂聯(lián)系緊密的根本原因在于其南北交接的地理位置，即作者所說的“文化過渡區(qū)域”，在他看來，“‘文化過渡區(qū)域雖然是特殊的、客觀存在的區(qū)域，但它不是純粹地理學的概念，也不是從行政地域中產(chǎn)生的，更不是以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀的文化現(xiàn)象， 它是以現(xiàn)實存在的區(qū)域性文化屬性和文化模式以及物質(zhì)的、社群的、精神的文化關系為依據(jù)確定的。其本質(zhì)是區(qū)域間的文化過渡性”[4]。這種文化過渡性是在歷時性和共時性中實現(xiàn)的，既有歷時性的文化變遷，又有同一歷史時期兩種以上文化類型由接觸而產(chǎn)生的相互融合，從而產(chǎn)生了一種新型的文化樣態(tài)。作者指出，處于文化過渡區(qū)的音樂“擔負著協(xié)調(diào)與通道的職能”，這是文化區(qū)劃理論形成的基礎。李敬民對淮河流域民間音樂文化區(qū)的建構，為豫南民間音樂研究搭建了堅實的理論基礎，也對后來學者的研究產(chǎn)生了深遠的影響。

（二）民歌

信陽民歌是豫南地區(qū)民間音樂中最具代表性、影響最大的藝術種類，是漢族民歌的一個重要代表，與中國民歌的發(fā)展歷史同步，2008年已入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。信陽民歌包括“山歌、小調(diào)、號子、田歌、燈歌、紅色民歌及新民歌”②等多種類型，內(nèi)容涉及老百姓生活的各個方面，和信陽毛尖一樣，已成為了信陽的“文化名片”。在信陽民歌研究方面，自2000年以來，誕生了一大批研究成果，其中，著作5部，碩士論文15篇，期刊論文59篇。

早在2000年，李敬民就開始關注信陽民歌，并先后發(fā)表了《豫南民歌旋法特征研究》[5]《從淮西民歌的旋律音調(diào)中看文化過渡區(qū)的音樂風格》[6]和《淮西山歌的句式結構分析》[7]三篇論文。在《豫南民歌旋法特征研究》一文中，作者通過分析流行在豫南各地（廣義的豫南地區(qū)）具有代表性的民歌，進而總結出這一地區(qū)民歌的共性特點，初步進行了豫南音樂風格區(qū)的劃分。在第二篇論文中，作者通過對河南新縣、河南固始、安徽金寨、安徽阜南、河南確山不同地域代表性民歌的節(jié)奏型和旋律形態(tài)的分析，總結出這一區(qū)域的民歌特點，“它（淮西民歌）的確受到了來自中原、江淮、江漢三方面的影響，形成了一個三角形的過渡民歌色彩區(qū)域”。第三篇文章則是對淮西各種句式結構山歌的分析，從而梳理出淮西山歌句式結構的基本脈絡。除了李敬民的三篇文章外，從音樂形態(tài)的視角對信陽民歌進行研究的重要文獻還有郭德華的論文《大別山民歌的不對稱句式結構分析》[8]，韓冰、黃鐵城《信陽民歌音樂結構研究》[9]和付玉蘭《信陽民歌研究》[10]。陳文革、耿玉琴發(fā)表于2006年的兩篇論文《多元混成踽踽獨行——論先秦時期信陽民歌的文化背景和生存環(huán)境》[11]和《先秦時期信陽民歌文化探微》[12]也是信陽民歌研究方面的重要文獻。作者通過對史料、考古、歷史文化的多維度考察，勾勒出了先秦時期信陽民歌的文化樣態(tài)。耿玉琴的文章《試論〈八段景〉之源流》以流傳在信陽市商城縣的民歌《八段景》與明清俗曲《粉紅蓮》的親緣關系入手，考證了《八段景》在不同地區(qū)的歷史流變。作者認為，該曲與江淮地區(qū)的戲曲、說唱和歌舞音樂關系密切，在滬劇、淮劇、錫劇、揚州清音、四川清音、上海金山花燈、河南信陽花鼓燈等藝術形式中都能找到它的音調(diào)[13]。該文章還論證了紅色民歌《八月桂花遍地開》與《八段景》的親緣關系，解決了學界一直有爭議的《八月桂花遍地開》的歸屬地問題。這是信陽民歌研究方面的一個重大突破。金平的論文《信陽民間道教音樂的地域性特征——兼論與民歌、戲曲的關系》一文提出：“信仰民間道教音樂與信陽民歌和戲曲在調(diào)式色彩上有著一致性，都以徵調(diào)式為主?！盵14]近幾年來，信陽民歌的研究視角呈現(xiàn)多元化態(tài)勢，分別從民俗學[15]、非遺保護與傳承[16]、演唱技巧[17]、潤腔形態(tài)[18]、文化功能[19]等角度入手，誕生了一批質(zhì)量較高的期刊論文和碩士學位論文。

（三）民間小戲

除了從外界流傳到本地的京劇、豫劇、曲劇這些大劇種外，豫南地區(qū)獨特的文化沃土也孕育出了種類繁多的民間小戲，如流傳在信陽各縣區(qū)的皮影戲（羅山、光山、固始）、花鼓戲（光山）、嗨子戲（潢川、息縣）、地燈戲（主要在新縣境內(nèi)）等。其中，學者最為感興趣的主要是羅山皮影戲和光山花鼓戲，近十余年來，有不少來自全國各地的學者、高校研究生到信陽各縣區(qū)進行田野考察，在此基礎上寫出了大量的研究論著（以碩士論文居多）。

除1999年之前出版的四部史料性著作《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》（1983）《中國戲曲通史》（1992）《中國戲曲志·河南卷》（1992）《信陽地區(qū)戲曲全志》（1992）外，2007年出版的《中國皮影藝術史》[20]中對羅山皮影戲的起源、發(fā)展，藝人、劇團、唱腔等進行了論述。除了這幾部通史性的著作外，近幾年來，對豫南地區(qū)單一劇種進行研究的著作也涌現(xiàn)出來。如出版于2017年的《河南省稀有劇種搶救工程叢書》（13冊），其中涉及豫南地區(qū)的有三冊——《羅山皮影戲》《光山花鼓戲》《嗨子戲》。該叢書從劇種的起源與變遷、劇目、音樂、表演、舞臺美術、演出機構、演員等幾個方面，全面地進行了描述，是研究這三種劇種的重要參考。除此之外，郭德華所著的《淮河流域戲曲音樂實證研究》[21]是以流域文化視角對流布在豫南地區(qū)具有代表性的戲曲劇種的研究成果。在書中，她重點論述了嗨子戲的形成與發(fā)展、唱腔類型、調(diào)式特征等進行了深入的分析與歸納。該書是研究豫南地方戲曲的重要參考文獻。

除了著述以外，多數(shù)成果仍以期刊論文和學位論文為主，研究者們研究角度多樣，分別從歷史流變、源流考述、唱腔歸屬、音樂形態(tài)、表演特征、戲班運作、傳承發(fā)展等各個視角展開研究。

1.羅山皮影戲

羅山皮影戲是產(chǎn)生、流行在羅山縣境內(nèi)的民間傀儡戲，2008年入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。在羅山皮影戲研究方面，較有價值的文獻有：曾凡廣《羅山縣皮影戲音樂研究》[22]，曹玲玉《河南羅山皮影戲音樂調(diào)查研究》[23]，王傳歷《羅山皮影戲家庭愿戲的調(diào)查研究》[24]，《村落文化變遷背景下羅山皮影的傳承與保護》[25]。曾凡廣在論文中詳細梳理了羅山皮影戲的源流和音樂特征，作者認為該劇種的唱腔音樂是“以板腔體為主，曲牌體為輔的綜合體音樂唱腔”，板式分為有板有眼和無板無眼兩大種類。有板有眼類包括[慢二流扣][快二流扣][一字板][寒調(diào)]和[丑角唱腔]五種，其中，該劇種的主體唱腔是[慢二流扣]，運腔細膩抒情，真假聲結合，適合表現(xiàn)敘事性的臺內(nèi)容；而[快二流扣]的旋律與[慢二流扣]基本一樣，只是速度稍快，常用來表現(xiàn)憤怒、急躁等情緒。作者總結道：“羅山皮影戲音樂富含楚風豫韻皖情，既有豫劇的粗獷，楚劇的婉轉(zhuǎn)，黃梅戲的纏綿，同時還有道家音樂的仙風?！比欢钊诉z憾的是，作者在音樂分析部分卻并未進一步論證這一觀點。該論文缺少田野調(diào)查的資料，基本上是對前人的文獻資料總結。曹玲玉在多次深入羅山皮影藝人群體當中田野調(diào)查的實證基礎上，從儀式音樂研究的角度入手，用詳實的第一手資料論證羅山皮影戲的文化功能——還愿娛神，“從娛神娛人、人神共享到專為神仙演奏是羅山皮影戲當今的主要功能”。此外，作者還對現(xiàn)今仍活躍在羅山縣境內(nèi)的八個戲班的傳承譜系進行了細致的考察。作者通過田野考察和局內(nèi)人口述這種局內(nèi)、局外相結合的視域，用鮮活的例證回答了作者自己提出的問題：羅山皮影戲觀眾寥寥無幾，但為什么卻能長久不衰？該論文史料豐富，田野考察資料詳實，是羅山皮影戲研究的重要參考文獻。王傳歷的論文進一步對羅山皮影戲中酬神祈福性質(zhì)的家庭愿戲進行了研究。作者在2009-2010年間先后對三場家庭愿戲（發(fā)財還愿、十二周歲、喬遷新居）進行實地考察，詳細記錄了家庭愿戲的儀式流程。該論文的獨創(chuàng)之處在于從當?shù)刈诮绦叛鋈胧郑U釋家庭愿戲的信仰體系和象征意義，并分析了家庭愿戲與正戲在音樂與表演方面的異同。劉紅玉的論文從民俗學的角度對羅山皮影戲的傳承與保護策略進行探究，但其中對羅山皮影戲的戲班組織和演出過程兩個部分的論述不乏新意。作者第一次提出了羅山皮影戲的即興性特征：“羅山皮影戲沒有固定的腳本，所謂的腳本也就是‘戲路子，即故事的梗概。藝人只要掌握住了戲路子，將這出戲的人名關口給記住了，其他的如人物的唱白、故事情節(jié)的渲染、戲中人物感情的抒發(fā)則完全由藝人自己編排和創(chuàng)造?！边@種“活口戲”在開頭和劇中不同人物上場時都有固定格式的唱詞，藝人們只要掌握各種人物出場時的固定唱詞，便能隨意發(fā)揮。因此，即使同一位藝人在不同時間和地點演唱的同一部戲，所得的文本也不會完全一樣。

2.豫南花鼓戲

豫南花鼓戲，也稱光山花鼓戲，因發(fā)源自鄂豫皖三省交界處的光山縣而得名，是流布在豫南地區(qū)的特色劇種，2014年入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。截至2019年，豫南花鼓戲的研究成果以期刊論文和學位論文為主。早在2005年，劉正維先生在《論打鑼腔系統(tǒng)》一文中，提到打鑼腔系統(tǒng)涉及幾十個劇種，其中也包括豫南花鼓戲[26]。這是最早有學者對豫南花鼓戲所屬聲腔系統(tǒng)的論述?；舳苟乖诖T士論文《一支花鼓千斤重：“千斤鄉(xiāng)楊擺柳農(nóng)民藝術團”的調(diào)查與研究》[27]中，通過對一支長期活躍在當?shù)氐拿耖g演出團體的田野考察，運用民族志的記述手法，分別從該戲班的運作、用樂、演出功能三個方面入手，探討該戲班的運營機制、技藝傳承等問題。該論文是關于花鼓戲戲班個案研究的重要文獻。在劇種聲腔考證方面，陳新宇在《豫南花鼓戲聲腔源流考》中，以音樂形態(tài)對比分析為方法，考證了豫南花鼓戲的主要聲腔“東柳子”和“西柳子”與湖北花鼓戲東路子和西路子之間的親緣關系，并用豐富的史料考證了這一觀點的合法性。經(jīng)過論證，作者梳理出了該聲腔流變的脈絡：“江蘇、上海一帶的花鼓灘簧影響了湖北的花鼓戲東路子和西路子的形成，最終在豫南地區(qū)形成[東柳子][西柳子]唱腔。”[28]。陳暢《豫南花鼓戲的文化歸屬》一文中提出，豫南花鼓戲唱腔體制的源頭是弋陽腔和東柳腔。作者通過明清移民這一歷史事實為證，推測豫南花鼓唱腔中的“仙腔”“佛腔”與弋陽腔之間具有親緣關系；在史料梳理與音樂形態(tài)分析的基礎上，作者又證實了豫南花鼓戲與清代四大聲腔“柳子腔”之間的淵源關系[29]。據(jù)筆者和一些學者考察發(fā)現(xiàn)，豫南地區(qū)的不少民間小戲中確實存在與弋陽腔相似的表演特征：不被管弦，眾人幫腔，唱幫打相結合。再者，豫南東部潢川縣在歷史上也曾有過“弋陽縣”的稱謂。郭德華在《淮河流域戲曲音樂實證研究》一書中也提出了這一推測。若能有史料進一步論證這一觀點，這將是豫南民間音樂研究的一大突破。另外，關于豫南花鼓戲音樂形態(tài)與表演的文獻還有：常青《光山花鼓戲研究》[30]和《光山花鼓戲演出形態(tài)研究》[31]，朱曉月《豫南花鼓戲的唱腔及表演特征的探究》[32]，周虎《信陽光山花鼓戲的音樂文化及社會功能的研究》[33]等。

除了這兩種影響力較大的民間小戲外，豫南地區(qū)還流傳有嗨子戲（潢川、息縣）、灶戲（固始）、花籃戲（商城縣）、地燈戲（新縣）等戲曲劇種，目前已收入省級、市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，日益進入研究者的視野。關于嗨子戲班社調(diào)查研究較為重要的個案成果有：吳凱《河南省潢川縣嗨子戲賀家班調(diào)查研究》[34]，陳光林《一份特殊的文化鄉(xiāng)愁 河南息縣嗨子戲及其戲班習俗調(diào)查》[35]；另外，也有學者對嗨子戲的音樂進行了研究，如甘潔《嗨子戲唱腔音樂探究》[36]。地燈戲研究較有參考價值的成果有：趙向欣《豫南地燈戲初探》[37]，劉波《河南新縣地燈戲藝術特色探究》[38]《河南新縣地燈戲生態(tài)鏈的維系與拓展》[39]。灶戲研究的成果有：趙向欣《灶戲的文化模式》[40]，段金龍、張瑞《固始灶戲研究的現(xiàn)狀、問題及突破路徑》[41]?；ɑ@戲研究的成果有：王相如《莊稼戲商城花籃戲的藝術解讀》[42]。

總地來說，與豫南地區(qū)其他藝術品種相比，民間小戲的研究成果較多，多集中于音樂唱腔溯源、音樂形態(tài)分析、戲班運作、個案調(diào)查、保護傳承等方面。通過以上梳理，我們也發(fā)現(xiàn)，在民間戲曲研究涌現(xiàn)出大量成果的同時，也暴露出兩個重要問題：一是劇種研究不平衡，呈現(xiàn)出“冰火兩重天”的局面，學界對羅山皮影戲和豫南花鼓戲這兩種影響力較大的民間小戲關注度較高，但關于地燈戲、嗨子戲、灶戲、花籃戲的研究成果寥寥無幾，灶戲的文章可搜索到的有3篇，花籃戲僅有1篇！二是研究深度有待提高，多數(shù)成果僅為三千字左右的小文。筆者以為，一種在民間生存了一兩百年的戲種，淵源之深遠，唱腔之復雜，傳播之廣泛，與宗教、民俗文化聯(lián)系之深入，其研究難度可想而知。

（四）民間舞蹈

民間舞蹈在豫南民間音樂中的儲量非常豐富，在信陽市申報的音樂類非遺項目中占比最大，共有39種[43]103，包括極具地方特色的“信陽三花舞”，即花傘舞、花挑舞和花鼓燈，還有采茶舞、板凳舞、火綾子、撲蝶舞、龍燈舞、地燈、杈傘舞等各種在民俗節(jié)慶場合表演的舞蹈形式。在豫南音樂研究領域耕耘多年的學者郭德華認為，“影響較大的是豫南花鼓燈和花挑舞，特別是豫南花鼓燈，在信陽地區(qū)民間舞蹈中最有建樹，美學價值、歷史價值和欣賞價值最高，上述的地燈、火綾子、杈傘舞等，都屬于花鼓燈的同體異名而稍有不同”[43]104。截至目前，民間舞蹈方面的研究成果主要集中于花鼓燈、花挑舞和花傘舞三個品種。趙向欣《豫南花鼓燈歷史流變初探》[44]一文對花鼓燈這一民間舞蹈品種產(chǎn)生的歷史文化語境進行了分析，是研究花鼓燈方面的重要成果。劉夢在《試論豫南花鼓燈中的女性崇拜》[45]中，通過對舞蹈形態(tài)的分析，從而揭示了豫南花鼓燈中女性崇拜這一重要意象。除此之外，還有學者從市井文化的視角對固始縣花挑舞進行析，并提出傳承思考[46]。

（五）器樂、曲藝與民間儀式音樂

豫南地區(qū)的器樂品種多為吹打樂和打擊樂，如潢川鑼鼓十八番、新縣三壁吹打樂、商城絲弦鑼鼓等，主要用于婚喪嫁娶、民俗節(jié)日等重要場合。但目前來看，學者在這些方面的研究成果較少，目前僅有2篇，分別是郭德華《鑼鼓喧天動地來》[47]和于立剛《新縣“三壁吹打樂”藝術特征簡析》。

在曲藝方面，豫南地區(qū)各地都有大鼓書，漁鼓道情類有流傳在潢川縣境內(nèi)的光州漁鼓（光州為潢川的古稱），但在保護、傳承和研究方面都十分欠缺。另外，民間婚禮、喪葬禮儀、道教儀式方面只有零星著述，尚缺乏體系化的研究。李敬民關于豫南皖西杠天神儀式的一系列研究成果③至今仍代表了該領域的最高水平。

三、反思與展望

綜上所述，豫南民間音樂研究在老中青三代學者長期以來的努力中，誕生了一批有理論價值、學術價值的成果，在區(qū)域音樂研究方面取得了令人矚目的成就。老一輩學者，如陳文革、耿玉琴、李敬民、郭德華等資深專家，在該領域辛勤耕耘二十多年，多次腳踏豫南熱土，感受民風民情，懷抱著對這片故土的熱愛，奉獻了寶貴的學術熱情，寫出了一批具有深厚學術價值、至今看來仍具有啟迪意義的成果，它們至今仍然是豫南民間研究方面的重要參考。中青年學者們正是在這些文獻的啟發(fā)下、指引下，展開進一步的研究工作的。隨著近十年來，年輕一代的學者，尤其是本地籍的學子逐漸成長起來，他們懷揣著故土鄉(xiāng)愁，為豫南民間音樂的研究貢獻著新的力量。

在看到驕人成就的同時，我們也清醒地意識到，豫南民間研究工作中尚存在許多問題：首先，各種樂種的研究呈現(xiàn)不平衡的態(tài)勢，研究成果多集中于民歌、小戲兩個領域，而民間歌舞、器樂、曲藝、道教禮儀、婚喪禮儀音樂等領域關注不夠，這些方面可以作為下一步學者們開展研究的重點。另外，在民間小戲方面，各劇種的研究也呈現(xiàn)不平衡之態(tài)，豫南花鼓戲、羅山皮影戲研究成果頻出，但嗨子戲、花籃戲、地燈戲等民間戲曲的成果很少。第二，研究方法單一，缺乏跨學科的研究方法，多數(shù)學者的研究成果多是對文獻材料的梳理、音樂形態(tài)分析或調(diào)查報告，缺乏有理論深度的、跨學科的、融合當今民族音樂學學科新方法的成果；第三，研究成果多為個案，缺乏具有普適性的理論總結，像李敬民先生那樣從理論總結的高度進行創(chuàng)新性研究的成果較少。從目前來看，李敬民的研究成果仍然代表了豫南民間音樂研究的最高水平。因此，筆者希望看到，在未來的研究中，學者們能加強團隊協(xié)作，使研究成果呈現(xiàn)出連續(xù)性、創(chuàng)新性，能使豫南民間音樂研究在全國的區(qū)域音樂研究中處于領先水平，為國內(nèi)民族音樂學研究畫上濃重的一筆。

注釋：

①這三篇論文分別是《論豫南音樂文化區(qū)劃的背景依據(jù)》（《中國音樂》，1999年第2期），《淮河流域民間音樂文化區(qū)形成與發(fā)展的歷史地理條件初探》（《信陽師范學院學報》，2006年第4期）和《論音樂文化的過渡與融合——以淮河流域民間音樂文化區(qū)的基本特質(zhì)為例》（《音樂研究》，2011年第3期）。

②此處分類參照郭德華.信陽市音樂類“非遺”項目現(xiàn)狀調(diào)查與傳承發(fā)展[J].信陽師范學院學報（哲學社會科學版），2021.06，第104頁。但中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)站中對“信陽民歌”的介紹中，分類方法與上述不同，該文將信陽民歌分為小調(diào)和勞動歌曲兩大類型，又進一步細分為情歌、小調(diào)、敘事歌、儀式歌、號子、山歌、田歌、燈歌、會歌、兒歌、叫賣歌等十余個類別。

③代表作可參見：李敬民.豫南皖西杠天神儀式音樂研究[D].福建師范大學博士學位論文，2009年.

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作者簡介：鄧歡歡，碩士，信陽學院音樂學院副教授，中國音樂學院訪問學者。