周建華，歐陽杰

（1.贛南師范大學(xué)文學(xué)院，江西 贛州 341000；2.井岡山大學(xué)人文學(xué)院，江西 吉安 343009）

在馬克思主義文藝中國化歷史進(jìn)程中， 瞿秋白是一個(gè)不可忽視的存在，學(xué)界歷來評(píng)價(jià)很高，有學(xué)者甚至譽(yù)之為“中國最重要的馬克思主義文藝思想家”[1]1。 瞿秋白文藝思想內(nèi)涵豐富，他對(duì)無產(chǎn)階級(jí)文藝范式的建構(gòu)， 由于脫胎于文藝大眾化討論， 其大眾文藝思想的光芒遮蔽了他對(duì)無產(chǎn)階級(jí)文藝范式建構(gòu)的努力， 而至今為人所忽略。 1930年至1932 年間，左翼文學(xué)陣營先后兩次進(jìn)行了文藝大眾化討論，瞿秋白參與了其中的第二次討論，并且發(fā)揮了相當(dāng)重要的領(lǐng)導(dǎo)作用。討論中，瞿秋白將馬克思主義文藝?yán)碚撆c中國革命文學(xué)發(fā)展的具體實(shí)際相結(jié)合， 建構(gòu)了中國無產(chǎn)階級(jí)革命文藝范式， 將馬克思主義文藝?yán)碚撝袊蚯巴七M(jìn)了一大步， 為無產(chǎn)階級(jí)文藝發(fā)展提供了初步的認(rèn)識(shí)論和方法論指導(dǎo)。

一、大眾文藝的提出及文藝大眾化討論主旨

“大眾文學(xué)”一詞最早由林伯修于1929 年提出，主要針對(duì)1928 年革命文學(xué)論爭中寬泛地討論文學(xué)革命和革命文學(xué)而忽視了理論建設(shè)這一問題，他們“因?yàn)榧杏诟锩膶W(xué)底一般的性質(zhì)底討論及非普羅文學(xué)的謬論底指斥， 很少討論到具體的問題， 尤其是普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)的理論”[2]597而進(jìn)行普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)的具體的問題， 林伯修認(rèn)為第一個(gè)要解決的就是普羅文學(xué)的大眾化問題，“普羅文學(xué)，它是普羅底一種武器。它要完成它作為武器的使命， 必得要使大眾理解……這是普羅文學(xué)底實(shí)踐性底必然的要求”[2]597。普羅文學(xué)的大眾化問題，革命文學(xué)論爭時(shí)期就受到部分革命作家的關(guān)注，林伯修之外，維素、彭康、高長虹、劉劍橫等亦做了具體探討。 文藝大眾化是革命文學(xué)一個(gè)具體的自然的延伸，圍繞它展開的討論，是左翼文藝發(fā)展的自發(fā)要求，與郁達(dá)夫主編《大眾文藝》亦有一定關(guān)聯(lián)。 郁達(dá)夫在《<大眾文藝>釋名》中認(rèn)為，文藝應(yīng)該是大眾的東西， 沒必要將范圍限得那么狹，“將她局限隸屬于一個(gè)階級(jí)的”，更不能創(chuàng)立出一個(gè)新名詞，“將文藝作為一團(tuán)體或幾個(gè)人的專賣特許的商品”[2]484。 郁達(dá)夫基于文藝視角的大眾文藝 “釋名”，與從階級(jí)角度看待文藝的革命文學(xué)論者顯然存在鴻溝巨壑， 也不符合他們創(chuàng)辦這個(gè)刊物的初衷。維素秉持文學(xué)的無產(chǎn)階級(jí)觀念，認(rèn)為時(shí)代的任務(wù)就是“應(yīng)努力于無產(chǎn)階級(jí)文藝的創(chuàng)作”[2]491,沈起予對(duì)這個(gè)無產(chǎn)階級(jí)文藝創(chuàng)作做了發(fā)揮， 認(rèn)為它不限于完全描寫無產(chǎn)階級(jí)的事實(shí)，其“讀者亦不限于無產(chǎn)階級(jí)底大眾”[2]496。經(jīng)過論辯，“大眾文藝”逐漸成為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)討論中一個(gè)備受關(guān)注的焦點(diǎn)。稍后，彭康、高長虹等專門就革命文藝與大眾文藝的關(guān)系展開了辨析。 彭康旗幟鮮明地否定了郁達(dá)夫的大眾文藝觀念， 認(rèn)為其文藝觀沒有任何革命文藝的特性。高長虹認(rèn)為，盡管大眾文藝不等于革命文藝，但革命文藝的最大障礙不是大眾文藝，而是革命文藝是否真正的革命文藝，“革命文藝與大眾文藝都沒有他們的革命的或藝術(shù)的理論。 革命文藝是不是大眾文藝，大眾文藝是不是革命文藝，乃至他們是不是文藝，都同樣是有問題的”[2]548。高長虹關(guān)于大眾文藝的分析再次戳中了革命文藝創(chuàng)作和理論建設(shè)不足的問題， 這個(gè)不足也引起了左翼文學(xué)陣營的高度重視。

1930 年3 月，左聯(lián)成立前后，左翼文學(xué)人士先后兩次召開了大眾文藝座談會(huì)。在此之前，還召開了一次“上海新文學(xué)運(yùn)動(dòng)者底討論會(huì)”，沈端先、魯迅等十二人與會(huì)，某種角度來說，此次座談會(huì)是革命文學(xué)陣營內(nèi)部對(duì)過去革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的一次檢討，在小集團(tuán)主義、文藝批評(píng)方法、不注意真正的敵人和忘卻文學(xué)促進(jìn)政治運(yùn)動(dòng)的任務(wù)四個(gè)方面做了反思，并提出了破壞舊社會(huì)舊思想、宣傳新的社會(huì)理想及建立新文藝?yán)碚撊齻€(gè)方面的任務(wù)進(jìn)行補(bǔ)救。此次討論會(huì)不久，馮乃超、蔣光慈、陶晶孫等先后兩次召開文藝大眾化座談會(huì)， 探討大眾文藝和文藝的大眾化問題。盡管議題集中，但因?yàn)椤白劇钡男再|(zhì)， 兩次座談會(huì)并沒有形成具有理論深度的重要成果，倒是《大眾文藝》發(fā)起的“文藝大眾化的諸問題”征文，產(chǎn)生了更為深刻的影響及系列具有初步理論探索意義的成果。

《大眾文藝》 大大推動(dòng)了文藝大眾化討論。1930 年3 月，《大眾文藝》第2 卷第3 期推出“文藝大眾化的諸問題”系列征文，這組征文包括沈端先、郭沫若、陶晶孫等人的七篇討論文章。 同年5月的第2 卷第4 期，《大眾文藝》又刊出郭沫若、沈端先等二十六人共同推出的關(guān)于大眾文藝的《我希望于大眾文藝的》長文，形成文藝大眾化討論的新高潮。 沈端先認(rèn)為，藝術(shù)是屬于民眾的，不能使大眾理解、使大眾愛好的，不能視為大眾文學(xué)，不是普羅列塔利亞文學(xué)。郭沫若主要就什么是“新興的大眾文藝”進(jìn)行了辨析，認(rèn)為新的大眾文藝，就是無產(chǎn)文藝的通俗化，是工農(nóng)大眾的文藝。陶晶孫側(cè)重于文藝大眾化的“性質(zhì)”闡釋，認(rèn)為文藝的這個(gè)大眾化應(yīng)該重在暴露大眾所受的欺騙， 所受的壓迫和榨取，使大眾受到教育。馮乃超認(rèn)為，文藝的大眾化不是抽象地提出問題， 而是要深入群眾，“從我們的文學(xué)運(yùn)動(dòng)和群眾斗爭的連系上提出來”[3]13，他對(duì)于《大眾文藝》的具體意見是要以中小學(xué)生和進(jìn)步工人為讀者對(duì)象， 要多用插畫和照片，定價(jià)要便宜。鄭伯奇認(rèn)為大眾化問題的核心是怎樣使大眾能夠獲得他們自己的文學(xué)， 這關(guān)涉到技巧的問題，也與作者有關(guān)，盡管大眾文學(xué)作家原則上應(yīng)該由大眾出身， 但知識(shí)階級(jí)出身的作家也不應(yīng)該排除， 這個(gè)大眾文學(xué)是真正的對(duì)大眾啟蒙的文學(xué)。魯迅參與了這場大眾化問題的討論，并有《文藝的大眾化》等文章作為回應(yīng)。 魯迅支持文藝大眾化， 同時(shí)認(rèn)為， 讀者也應(yīng)該有相當(dāng)?shù)奈幕潭龋粌H要識(shí)字，有大體的文化知識(shí)，思想和情感也應(yīng)該達(dá)到相當(dāng)?shù)乃骄€。若文藝設(shè)法俯就，很容易流為迎合大眾， 媚悅大眾， 于大眾是不會(huì)有益的。不僅如此，魯迅還談到文藝大眾化的一個(gè)關(guān)鍵問題，若要大規(guī)模地進(jìn)行大眾化，就要借助政治的力量，因?yàn)椤耙粭l腿是走不成路的，許多動(dòng)聽的話，不過文人的聊以自慰罷了”[3]18。 此外， 王獨(dú)清、柔石、潘漢年、戴平萬等都表達(dá)了自己關(guān)于大眾文藝和《大眾文藝》的不同看法?？傮w而言，就是文藝要進(jìn)入大眾，要通俗化起來，適合大眾，使大眾喜歡，大眾有能力購買閱讀等等。

然而，綜觀兩次座談會(huì)和圍繞《大眾文藝》展開的文藝大眾化討論，在大眾文藝概念，文藝大眾化如何進(jìn)行等一系列問題上，我們發(fā)現(xiàn)，盡管也取得了一些進(jìn)展，實(shí)際效果卻并不十分理想。 例如，關(guān)于大眾文藝的一般概念， 究竟是普羅大眾的文藝，還是非普羅大眾的文藝，兩者并沒有達(dá)成普遍共識(shí)，在如何進(jìn)行文藝大眾化的問題上，雖也注意到內(nèi)容、形式等方面的問題，但多是出于技巧的考慮。 換言之，即就大眾文藝談大眾文藝，就大眾化談大眾化， 而沒有將它們置于更為廣闊更為深刻的層面上進(jìn)行考察， 即提升到無產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的高度上來予以省察， 使得大眾文藝討論成為一種低水平上的重復(fù)循環(huán)。這種情形，直到瞿秋白的出現(xiàn)才得到根本改觀。

二、第二次文藝大眾化討論前瞿秋白所做準(zhǔn)備

學(xué)界一般認(rèn)為，1930 年代左翼文藝的大眾化討論大致有三次， 第一次是1930 年， 第二次是1932 年，第三次是1934 年。 瞿秋白參與和領(lǐng)導(dǎo)的文藝大眾化討論主要在第二次， 也是最重要的一次。 瞿秋白在1930 年8 月才回到國內(nèi)，那時(shí)的瞿秋白還是中共領(lǐng)導(dǎo)人， 對(duì)于是年發(fā)生于左翼內(nèi)部的文藝大眾化討論， 因?yàn)樯砭訃猓?加上公務(wù)繁忙，瞿秋白無暇他顧，未能參與其中。 1931 年，中共六屆四中全會(huì)，瞿秋白被解除了領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，暫時(shí)“賦閑”上海，促成了他與左翼文藝的一段佳話。時(shí)至今日，它依然是瞿秋白研究者關(guān)注的一個(gè)重點(diǎn)。關(guān)于瞿秋白與文藝大眾化的關(guān)系， 梳理眾多相關(guān)成果后發(fā)現(xiàn)， 這些成果大多傾注于瞿秋白的大眾文藝思想辨析， 部分學(xué)者注意到瞿秋白在文藝大眾化進(jìn)程中的關(guān)鍵作用卻又疏于分析， 對(duì)瞿秋白將大眾文藝向普羅大眾文藝， 即無產(chǎn)階級(jí)文藝的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化， 尤其是轉(zhuǎn)化背后新型文藝話語范式的建構(gòu)及該范式的深刻影響認(rèn)識(shí)不足。 這一歷史的重任落在了瞿秋白肩上， 也只有瞿秋白才有可能完成它。

瞿秋白領(lǐng)導(dǎo)左翼文藝之前， 左翼文藝的發(fā)展并不太好。 茅盾在回憶中說，由于受左傾路線的影響，“左聯(lián)”前期更偏重從組織上解決文藝的大眾化問題，強(qiáng)調(diào)開展所謂工農(nóng)通信員運(yùn)動(dòng)，注重具體的革命行動(dòng)，如參加示威游行，飛行集會(huì)、散發(fā)傳單等，而不太重視作家們的創(chuàng)作。它給茅盾的印象，與其說它是個(gè)文學(xué)團(tuán)體，“不如說更像個(gè)政黨”[4]441。夏衍對(duì)它的印象也大致如此，“文總” 領(lǐng)導(dǎo)下的各個(gè)聯(lián)盟，除了“在聯(lián)盟辦的雜志上發(fā)表一些不切實(shí)際的教條主義的文章外， 可以說文化方面的實(shí)際工作做得很少”[5]121。瞿秋白的到來，很好地糾正了這一現(xiàn)象。

瞿秋白首先是建立起與左聯(lián)內(nèi)部的有效溝通， 熟悉和掌握左翼文學(xué)的具體情況。 回到國內(nèi)后，瞿秋白先是與茅盾取得聯(lián)系，通過茅盾了解左翼文學(xué)情況。通過開明書店取得聯(lián)系后，瞿秋白約茅盾前來自己家中會(huì)面。此次會(huì)面，他們交流了在莫斯科和日本的生活情形， 瞿秋白還向茅盾介紹了當(dāng)時(shí)的革命情形， 茅盾則透露了自己的創(chuàng)作計(jì)劃。1931 年4 月底，瞿秋白在茅盾家避難，向茅盾表示了自己轉(zhuǎn)行搞文學(xué)的想法， 茅盾則向瞿秋白反饋了左聯(lián)的有關(guān)情況，提到左聯(lián)的關(guān)門主義、像一個(gè)“政黨”、不重視作家的創(chuàng)作等情況。瞿秋白表示同意茅盾的意見，提出要改進(jìn)左聯(lián)的工作，同時(shí)建議保留《前哨》作為左聯(lián)的理論指導(dǎo)刊物，另外再辦一個(gè)刊物，專登創(chuàng)作，這就有了稍后《北斗》雜志的創(chuàng)刊。 通過茅盾的引見，瞿秋白與馮雪峰、夏衍及魯迅等先后又建立了密切的關(guān)系， 切實(shí)地?fù)?dān)負(fù)起了左聯(lián)的領(lǐng)導(dǎo)工作。 就在瞿秋白避居茅盾家中的五月初，時(shí)任左聯(lián)黨團(tuán)書記的馮雪峰帶著《前哨》 創(chuàng)刊號(hào)來找茅盾， 瞿秋白不僅興奮地翻閱了《前哨》，還贊揚(yáng)了魯迅追悼五烈士的《中國無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)和前驅(qū)的血》一文。馮雪峰與瞿秋白就這樣心照不宣地完成了初次的見面并開始了彼此之間頻繁的工作往來，后來瞿秋白隱居謝澹如家，瞿秋白與魯迅光輝友誼的傳奇書寫都離不開馮雪峰的努力。 與此同時(shí)，左聯(lián)的另一重要人物夏衍，也與瞿秋白順利展開了工作上的關(guān)系，“記得是在一九三一年的春夏之交， 第一次見面的時(shí)候給我介紹的同志并沒有說出他的真實(shí)姓名， 可是幾次談話之后,彼此心領(lǐng)神會(huì),就知道他是《赤都心史》的作者了”[6]331。 后來，瞿秋白又排除異議，支持夏衍、阿英和鄭伯奇加入明星電影公司，他們很快就在1933 年成立了電影界的第一個(gè)黨小組，開辟了中共在電影界的斗爭陣地。茅盾和馮雪峰，一為左聯(lián)行政書記，一為左聯(lián)黨團(tuán)書記，夏衍則是左聯(lián)執(zhí)行委員會(huì)常務(wù)委員，他們負(fù)責(zé)左聯(lián)的相關(guān)工作，通過與他們關(guān)系的建立， 瞿秋白比較全面地掌握了左聯(lián)的工作狀況與存在的問題， 明晰了自己的工作思路，尤其是文藝之于革命的歷史使命，激發(fā)了瞿秋白作為文藝?yán)碚摷业膭?chuàng)造潛能。

從革命家的高度， 瞿秋白推動(dòng)文藝大眾化討論， 以解決文藝進(jìn)入革命的基本路徑。 發(fā)生于1930 年的文藝大眾化討論，瞿秋白沒有來得及參加，但那次討論遺留的問題，加之左聯(lián)工作中存在的問題，給予了瞿秋白巨大的思考空間，促使他推動(dòng)了第二次文藝大眾化討論。 “一九三二年的討論是瞿秋白引起的。 四月,他在《文學(xué)》半月刊上發(fā)表了《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》（署名史鐵兒），六月,又在《文學(xué)月報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)上刊登了《論文學(xué)的大眾化》（署名宋陽)， 對(duì)上文作了補(bǔ)充和發(fā)揮”[4]545-546。 事實(shí)上，瞿秋白在推出這兩篇文章之前，就已經(jīng)做了兩篇“大文章”了：一是建議茅盾重評(píng)五四以來文學(xué)現(xiàn)象； 二是從組織高度思考無產(chǎn)階級(jí)文藝的革命進(jìn)路問題。

茅盾重評(píng)五四以來文學(xué)現(xiàn)象的文章即 《“五四”運(yùn)動(dòng)的檢討》和《關(guān)于“創(chuàng)作”》，它們分別發(fā)表于《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》第一期和《北斗》創(chuàng)刊號(hào)。《“五四”運(yùn)動(dòng)的檢討》共分“五四運(yùn)動(dòng)發(fā)生的社會(huì)基礎(chǔ)”“五四及其文學(xué)運(yùn)動(dòng)”“從‘五四’到‘五卅’”“結(jié)論”四個(gè)部分。它的核心觀點(diǎn)是：“五四”不是一場新文化運(yùn)動(dòng)，而是“中國資產(chǎn)階級(jí)爭取政權(quán)時(shí)對(duì)于封建勢力的一種意識(shí)形態(tài)的斗爭”[4]460。 《關(guān)于“創(chuàng)作”》對(duì)從“五四” 之前的中國傳統(tǒng)文學(xué)到1927 年之后的普羅文學(xué)分別作了梳理，指出了它們的不足。即使提倡普羅文學(xué)的創(chuàng)造社和太陽社也存在明顯缺陷，如創(chuàng)造社的小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)， 太陽社的技術(shù)粗糙等等。 最后，提出偉大作品產(chǎn)生的三個(gè)條件：正確的觀念、充實(shí)的生活和純熟的技術(shù)。這兩篇文章的觀點(diǎn)，既是茅盾的，也是瞿秋白的。寫作之前，瞿秋白與茅盾做過交流， 這兩篇文章的寫作也遵照了瞿秋白的建議。瞿秋白為什么不親自撰寫，而委托茅盾執(zhí)筆，個(gè)中原因還有待進(jìn)一步研究。兩篇文章發(fā)表之后的兩個(gè)多月， 也即1931 年11 月15 日，茅盾又在《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》第八期上發(fā)表《中國蘇維埃革命與普羅文學(xué)之建設(shè)》一文，檢討為什么沒有產(chǎn)生無愧于時(shí)代的作家作品， 主要原因就在于作家們?nèi)狈?shí)際的革命斗爭經(jīng)驗(yàn), 沒有唯物辯證法的科學(xué)理論修養(yǎng)。 此文既是對(duì)前面兩篇文章主題的延續(xù)，也是對(duì)解決普羅文藝存在問題的理論思考。

瞿秋白將部分想法通過茅盾傳達(dá)， 自己則從更高的高度上思考無產(chǎn)階級(jí)文藝的進(jìn)路與實(shí)踐問題。從黨的領(lǐng)導(dǎo)崗位轉(zhuǎn)移到文藝陣地，給予了瞿秋白時(shí)間與空間的充分可能。幫助馮雪峰起草《中國無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》 決議為瞿秋白提供了抓手。 《中國無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》決議的發(fā)布， 用茅盾的話來說，“它標(biāo)志著一個(gè)舊階段的結(jié)束和一個(gè)新階段的開始”[4]476。 該決議共分七個(gè)部分，第三部分提出了六個(gè)新任務(wù)，第四部分提出了文藝大眾化問題，第五部分談文藝創(chuàng)作問題，它們從目標(biāo)任務(wù)到實(shí)現(xiàn)路徑和方法， 為無產(chǎn)階級(jí)文藝實(shí)踐提供了較為清晰的路線圖。 這個(gè)決議糾正了此前左聯(lián)通過的《無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)新的情勢及我們的任務(wù)》 過于強(qiáng)調(diào)工農(nóng)通信員運(yùn)動(dòng)和暴力政治活動(dòng)，而忽視文藝建設(shè)本身的左傾錯(cuò)誤思想。某種程度上可以說，“新任務(wù)” 決議體現(xiàn)了瞿秋白關(guān)于文藝思考的初步成果，在《中國無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》出臺(tái)之前的10 月份，瞿秋白起草了文化工作委員會(huì)文件《蘇維埃的文化革命》，提出了“蘇維埃的文化革命”口號(hào)，強(qiáng)調(diào)“大眾化”是文化運(yùn)動(dòng)最重要的中心問題。 如果將它們與茅盾撰寫的兩篇文章聯(lián)系起來，從茅盾對(duì)“五四”以來文學(xué)創(chuàng)作中革命斗爭經(jīng)驗(yàn)缺乏的批評(píng)， 到瞿秋白將“大眾化”作為文化運(yùn)動(dòng)的中心問題，再到“新任務(wù)” 決議系統(tǒng)性思考文藝新任務(wù)及其解決的路徑和方法，它們儼然一個(gè)結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的整體，體現(xiàn)了瞿秋白對(duì)無產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)的成熟思考。

此外， 瞿秋白也在做著組織上的準(zhǔn)備。 1932年3 月9 日，左聯(lián)秘書處舉行擴(kuò)大會(huì)議，會(huì)議通過了《關(guān)于左聯(lián)目前具體工作的決議》《關(guān)于左聯(lián)改組的決議》《各委會(huì)的工作方針》《關(guān)于新盟員加入的補(bǔ)充決議》四個(gè)“決議”。“具體工作的決議”明確提出“文藝大眾化”為“目前最要緊的任務(wù)”[7]177?！案慕M的決議”為落實(shí)“大眾化”任務(wù)而對(duì)秘書處進(jìn)行了改組，在秘書處下設(shè)“創(chuàng)作批評(píng)委員會(huì)”“大眾文藝委員會(huì)”“國際聯(lián)絡(luò)委員會(huì)”三個(gè)分委會(huì)，明確每個(gè)小組“都應(yīng)當(dāng)整個(gè)的實(shí)行左聯(lián)的轉(zhuǎn)變——從各方面去進(jìn)行革命大眾文藝的運(yùn)動(dòng)！”[7]180每個(gè)盟員須至少擔(dān)任創(chuàng)作、翻譯等任一具體工作。 《各委會(huì)的工作方針》規(guī)定各自最要緊的任務(wù)，文藝“大眾化”工作排在創(chuàng)委會(huì)和眾委會(huì)工作的第一位，“補(bǔ)充決議” 則強(qiáng)調(diào)欲加入左聯(lián)者必須加入左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)的文學(xué)團(tuán)體，與左聯(lián)經(jīng)常發(fā)生密切的關(guān)系。 至此，無論從個(gè)人思考還是從組織準(zhǔn)備上， 文藝大眾化的討論都已如箭在弦，只等彎弓而發(fā)。

三、“立場-題材-文腔”三位一體文藝范式建構(gòu)與新規(guī)范的形成

1932 年4 月25 日，瞿秋白在《文學(xué)》半月刊發(fā)表《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》《上海戰(zhàn)爭和戰(zhàn)爭文學(xué)》。5 月4 日和5 日，又分別發(fā)表《“我們”是誰？》《歐化文藝》兩篇文章。緊接著又在6 月10 日《文學(xué)月報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)發(fā)表《大眾文藝的問題》一文，短短兩個(gè)月時(shí)間不到，連發(fā)5 篇文章，闡述關(guān)于文藝大眾化的思考。 這是中共黨內(nèi)第一次真正意義上對(duì)大眾文藝與革命關(guān)系在理論上的系統(tǒng)的闡述。 學(xué)界相關(guān)的研究成果不少， 對(duì)瞿秋白對(duì)大眾文藝的倡導(dǎo)及思想給予了高度評(píng)價(jià)。認(rèn)為他“如此明確地把文藝的現(xiàn)代化和大眾化聯(lián)系在一起來說文學(xué)革命的繼續(xù)深入問題, 這在中國文藝運(yùn)動(dòng)史上還是第一次”[8]381， 對(duì)于“推進(jìn)大眾文藝的革命化、推動(dòng)文藝為工農(nóng)服務(wù)、提高工農(nóng)大眾在文藝活動(dòng)中的地位與作用， 都起到了積極作用”[9]，“為毛澤東文藝思想的形成作了積極的準(zhǔn)備”[10]。 不過，這種推動(dòng)或積極準(zhǔn)備在理論上究竟是什么樣的狀況，多數(shù)學(xué)者語焉不詳，缺乏深入。 有學(xué)者注意到這一問題，又將它視為一個(gè)“現(xiàn)代中國文藝批評(píng)、文藝?yán)碚摵臀乃囁枷胫袠O具化約性的口號(hào)、標(biāo)語、概念”[11]。 大眾文藝?yán)碚摬皇且粋€(gè)化約性口號(hào)，而是一套系統(tǒng)的革命文藝話語。 文藝問題并非到瞿秋白手里才成為革命斗爭實(shí)踐中的問題。 在國民革命軍東征和北伐時(shí)期， 中國共產(chǎn)黨負(fù)責(zé)的宣傳隊(duì)就已經(jīng)比較嫻熟地運(yùn)用文藝進(jìn)行宣傳， 各蘇區(qū)根據(jù)地更是充分利用了各種大眾文藝形式。 但由于各種原因，未能上升為系統(tǒng)的大眾文藝?yán)碚摗Ｖ钡酵ㄟ^文藝大眾化討論，在瞿秋白手里，大眾文藝的思考才上升為具有理論高度的較為系統(tǒng)的革命文藝?yán)碚?，形成了“立?題材-文腔”三位一體的無產(chǎn)階級(jí)文藝范式。

首先，確立了大眾文藝的無產(chǎn)階級(jí)立場。無產(chǎn)階級(jí)立場是瞿秋白無產(chǎn)階級(jí)文藝范式的基礎(chǔ)與支柱，回答了大眾文藝為何的根本性問題。“大眾”作為左翼文學(xué)陣營高度關(guān)注的對(duì)象， 它的具體對(duì)象究竟涵括了哪些作家，眾說紛紜，一直沒有形成共識(shí)，更沒有權(quán)威性的界說，而是寬泛地指認(rèn)為“工人農(nóng)人”[3]8，或“被支配階級(jí)和被榨取者的一大群”[3]12，或?yàn)椤靶屡d階級(jí)的大眾”[3]18，即使在第二次文藝大眾化討論中也未能達(dá)成一致， 是瞿秋白對(duì)此予以了明確的限定。瞿秋白心中的“大眾”，不包括學(xué)士大夫、歐化青年，也不包括市儈小百姓，而是指“無產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)民眾：手工工人，城市貧民和農(nóng)民群眾”[12]464。 瞿秋白不是第一個(gè)提出“大眾”的無產(chǎn)階級(jí)立場，卻是第一個(gè)以權(quán)威身份對(duì)“大眾”的無產(chǎn)階級(jí)立場予以清晰框定的領(lǐng)導(dǎo)人。作為政治領(lǐng)袖，瞿秋白對(duì)“大眾”作家的界定，不是單純基于文藝，而是從政治的高度進(jìn)行審視， 因?yàn)榇蟊娢乃囮P(guān)乎文藝的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。

瞿秋白認(rèn)為，文藝大眾化問題，也即無產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)的中心問題，“是爭取文藝革命的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的具體任務(wù)”[12]492。 基于此，他高度重視“大眾”的純粹性，將那些同樣處于底層的普通小知識(shí)分子、小市民等排除在外，并以此為參照，檢討文藝大眾化問題所在。瞿秋白發(fā)現(xiàn)，文藝大眾化口號(hào)提出好幾年，之所以一直停留于空談，沒有實(shí)際成績，一個(gè)重要原因就是“沒有跳出智識(shí)分子的‘研究會(huì)’的階段，還只是智識(shí)分子的小團(tuán)體，而不是群眾的運(yùn)動(dòng)”，沒有形成群眾運(yùn)動(dòng)的主要原因，又主要因?yàn)檫@些革命的智識(shí)分子“還沒有決心走進(jìn)工人階級(jí)的隊(duì)伍”[12]486，不肯向大眾去學(xué)習(xí)，這是文藝大眾化沒有取得實(shí)績的根源所在。只有掃除這一障礙，消除“我們”和大眾之間的對(duì)立，在思想上無產(chǎn)階級(jí)化，“我們”才有可能變成大眾中的一員，文藝才有可能真正成為“大眾”的文藝。

其次， 明晰了大眾文藝題材與體裁的民眾主體。瞿秋白在《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》《大眾文藝的問題》 中談及解決實(shí)現(xiàn)大眾文藝的具體問題時(shí)，“寫什么東西”“用什么話寫” 作為內(nèi)容條目連續(xù)出現(xiàn)，足見瞿秋白對(duì)它們的重視。相對(duì)用什么話寫，瞿秋白對(duì)寫什么更為重視。 他認(rèn)為，大眾文藝與其他文藝在語言上的區(qū)別， 僅僅只在于深淺，講到寫什么東西的問題，認(rèn)為“就是作品的體裁問題，那就不同了，這里的區(qū)別比較的是很大的”[12]470。 瞿秋白從形式和內(nèi)容兩個(gè)方面對(duì)大眾文藝做了要求。 形式上，“應(yīng)當(dāng)是舊式體裁的故事小說歌曲小調(diào)歌劇和對(duì)話劇等”[12]471，此外，還有口頭朗誦、講演、宣唱等。簡言之，即體裁樸素，近乎口頭文學(xué)的作品。 內(nèi)容上，瞿秋白認(rèn)為，盡管革命的大眾文藝有許多不同的題材，但最要緊的還是要“最迅速的反映當(dāng)時(shí)的革命斗爭和政治事變”“尤其要表現(xiàn)群眾的英雄”[13]19， 以便去贊助革命的階級(jí)意識(shí)的生長和發(fā)展。 對(duì)于如何解決大眾文藝題材與體裁的民眾主體問題，瞿秋白亦做了充分的思考：一是站到群眾的程度上去，二是同群眾共同提高。所謂站到群眾的程度上去，就是在思想上、意識(shí)上乃至情緒上貼近群眾，營造意識(shí)共同體。 在文藝創(chuàng)作上，用工農(nóng)大眾能夠聽得懂看得明白的通俗文體書寫，反映工農(nóng)大眾的生活。 同群眾共同提高，則是通過思想上武裝群眾， 在意識(shí)上使群眾無產(chǎn)階級(jí)化。瞿秋白批評(píng)“五四”新文學(xué)，除了其過于歐化的語言， 另一個(gè)因素就是它主要在知識(shí)分子中間展開，忽略了廣大的工農(nóng)群眾。 現(xiàn)在，他要來一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)的“五四”，推動(dòng)無產(chǎn)階級(jí)的革命文藝運(yùn)動(dòng)。

再次，確立了大眾文藝的無產(chǎn)階級(jí)“文腔”。無產(chǎn)階級(jí)“文腔”，即工農(nóng)階級(jí)說話的腔調(diào)，它用的是工農(nóng)勞動(dòng)群眾自己的語言， 反映的是工農(nóng)階級(jí)的立場和情感。 “文腔革命”是瞿秋白破解文藝大眾化難題的突破口， 也是他構(gòu)建無產(chǎn)階級(jí)文藝范式的方法選擇。“文腔革命”本是瞿秋白用以解決“五四”新文學(xué)革命未能很好地解決的話語問題，但是其“革命”的追求已經(jīng)逾越了文藝話語的界限而以“現(xiàn)代的普通話”為鵠的。瞿秋白視野中的這個(gè)“普通話”不是從作家和知識(shí)分子中來，而是從生活中來， 是“隨著社會(huì)生活的劇烈變動(dòng)而正在產(chǎn)生出來”，文學(xué)的責(zé)任，“在于把這種新的言語，加以整理調(diào)節(jié)， 而組織成功適合于一般社會(huì)的新生活的文腔”[13]138。 何謂新的生活？ 瞿秋白引用伊里奇的表述，明確指出，它不是吃飽了的姑娘小姐們的生活，也不是胖得煩悶苦惱的幾萬高等人的生活，而是幾百萬幾千萬勞動(dòng)者， 即工農(nóng)階級(jí)的生活[12]461。因此，無產(chǎn)階級(jí)“文腔”就是反映了工農(nóng)群眾生活的，蘊(yùn)含著工農(nóng)群眾情感的活的言語，它是一種價(jià)值立場，也是一種思維方式、一種情感表達(dá)。

瞿秋白無產(chǎn)階級(jí)文藝范式的建立， 為重新認(rèn)識(shí)“五四”新文學(xué)打開了新方向，同時(shí)也為蓬勃興起的無產(chǎn)階級(jí)文藝提供了嶄新的認(rèn)識(shí)工具。 新規(guī)范意味著新思維， 當(dāng)用它來打量以前曾經(jīng)觀察過的領(lǐng)域時(shí)，就有可能看到新的不同的東西，以瞿秋白為代表的中國共產(chǎn)黨人對(duì)“五四”新文學(xué)的“新發(fā)現(xiàn)”正是如此。 但更重要的是新工具的采用，他們開拓出了一片嶄新的文學(xué)新天地——無產(chǎn)階級(jí)文藝。 庫恩說：“當(dāng)規(guī)范改變時(shí),這個(gè)世界本身也同它們一起改變”[14]91。從這個(gè)意義來說，文藝大眾化討論給了瞿秋白一個(gè)支點(diǎn)， 他卻用這個(gè)支點(diǎn)撬動(dòng)了一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)文藝新世界。

理論上， 確立了無產(chǎn)階級(jí)文藝創(chuàng)作與評(píng)價(jià)的新標(biāo)準(zhǔn)。瞿秋白重視文藝的宣導(dǎo)功能，其論著本身即無產(chǎn)階級(jí)文藝話語的典范。 《鬼門關(guān)以外的戰(zhàn)爭》《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》《大眾文藝的問題》諸文，它們的話語本身就是一種立場、一種規(guī)范。高等讀者、紳士階級(jí)、工人、貧民、活人、死人等具有鮮明對(duì)照意義及強(qiáng)烈情感的語匯頻繁出現(xiàn)于上述諸文本中，將普羅大眾文藝與“五四”新文學(xué)和傳統(tǒng)文言文學(xué)視為兩種性質(zhì)截然不同的文學(xué)而作了嚴(yán)格區(qū)隔， 建立起關(guān)于兩類文學(xué)截然不同的認(rèn)知取向和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)， 為文藝創(chuàng)作和文藝批評(píng)提出了新的評(píng)價(jià)規(guī)范， 確立了大眾化的無產(chǎn)階級(jí)文藝新標(biāo)準(zhǔn)——民眾標(biāo)準(zhǔn)。瞿秋白反復(fù)強(qiáng)調(diào)，普洛大眾文藝應(yīng)當(dāng)是民眾的，應(yīng)當(dāng)變成民眾的。他區(qū)別民眾文藝與其他文藝的基本標(biāo)尺有三個(gè)： 一看它采用的是否是勞動(dòng)群眾自己的語言； 二看它寫的什么，是否反映了社會(huì)關(guān)系和社會(huì)斗爭，是否“去顯露階級(jí)的對(duì)立和斗爭， 歷史的必然和發(fā)展”[12]476；三看它是否體裁樸素，是否趨近口語、能否口頭誦唱。

實(shí)踐上， 推動(dòng)了無產(chǎn)階級(jí)文藝二元對(duì)立敘事模式的快速形成。 “中國左翼革命文學(xué)的產(chǎn)生，不是先有豐厚的創(chuàng)作實(shí)績，爾后加以理論上的概括；而是先從國外輸入馬克思主義的理論， 才逐漸確定了文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的方向的。”[15]230思想家和理論家在其中起著指導(dǎo)者和組織者的巨大作用， 而瞿秋白，就是這么非常關(guān)鍵的、產(chǎn)生了巨大作用的一位。通過《中國無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》《蘇維埃的文化革命》等文件及文藝大眾化討論，革命文學(xué)“一掃以前那些浮游模糊的觀念， 從創(chuàng)作的題材,方法、形式三方面提示最根本的原則”[7]162，基本擺脫了“左”的桎梏，走向了蓬勃發(fā)展的新階段。除涌現(xiàn)出了丁玲、 蔣光慈、 茅盾等這樣的大家之外，左翼文學(xué)新人輩出，張?zhí)煲?、魏金枝、蔣牧良、沙汀、葉紫、周文、靳以、葛琴等一批新銳脫穎而出， 他們的作品題材在更加注意底層民眾苦難的同時(shí)， 對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描繪也更加飽滿。 如夏征農(nóng)《禾場上》農(nóng)事風(fēng)俗場面中呈現(xiàn)出來的農(nóng)民豐收成災(zāi)的絕境、彭柏山《崖邊》暴風(fēng)雨沖擊中的蘇區(qū)農(nóng)村、林淡秋《散荒》中掙扎在饑餓與死亡之間的農(nóng)民的描繪， 一改早期革命文學(xué)的幼稚而走向從容蘊(yùn)藉，開掘更為深邃。 同時(shí)，劇烈變動(dòng)的社會(huì)生活中， 階級(jí)的分野與尖銳矛盾也逐漸成為他們構(gòu)建故事的主要模式。吳組緗的《樊家鋪》展示了地租、匪禍連結(jié)下底層農(nóng)民血淋淋的生活圖景。 葉紫中篇小說《豐收》中云普叔的豐收成災(zāi)及其兒子立秋的奮起抗租， 形象地反映了父子兩代在殘酷的地租壓榨下由隱忍到覺醒而奮起反抗的生動(dòng)歷程。如果說左翼文學(xué)作家們?cè)谧杂X的文學(xué)創(chuàng)作中提供了生活的和歷史可能的階級(jí)斗爭圖景， 那么瞿秋白領(lǐng)導(dǎo)下的中央蘇區(qū)文藝實(shí)踐則是殘酷的階級(jí)斗爭洗禮的結(jié)晶。 敵與我、地主與農(nóng)民、紳士與貧民之間鮮明的二元對(duì)立， 暴烈的事件與昂揚(yáng)的斗爭激情，形容詞、副詞廣泛采用對(duì)情感色彩及立場選擇的強(qiáng)烈凸顯， 鑄成了中央蘇區(qū)文藝血色浪漫的斗爭特質(zhì)。

瞿秋白推動(dòng)文藝大眾化討論的一個(gè)重要目的，就是建設(shè)和發(fā)展中國的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，其建構(gòu)的“立場-題材-文腔”三位一體文藝范式，明確了無產(chǎn)階級(jí)文藝發(fā)展方向， 提供了無產(chǎn)階級(jí)文藝發(fā)展的基本路徑及方法支持。瞿秋白的努力，加速了中國現(xiàn)代文學(xué)由文學(xué)革命向革命文學(xué)轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程，“立場-題材-文腔” 三位一體文藝范式，樹立了無產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)作與評(píng)價(jià)的新規(guī)范， 推動(dòng)了無產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摰目v深發(fā)展。 從文藝大眾化到工農(nóng)兵文藝到文藝的“二為”方向，從中央蘇區(qū)文藝到解放區(qū)文藝乃至中國當(dāng)代文學(xué)， 無產(chǎn)階級(jí)文藝每一次自覺的歷史變革，都在闡釋與重構(gòu)中，創(chuàng)新了瞿秋白的無產(chǎn)階級(jí)文藝范式， 推動(dòng)了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的向前推進(jìn)。