［摘要］歐洲音樂(lè)史學(xué)從現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型到后現(xiàn)代性，使音樂(lè)歷史寫作也發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，將音樂(lè)置于文化語(yǔ)境中討論是當(dāng)代音樂(lè)學(xué)研究的發(fā)展走向。2013年，由瓦爾特·弗利什（Walter Frisch）撰寫的《19世紀(jì)的音樂(lè)》展開(kāi)其對(duì)文化語(yǔ)境的討論，體現(xiàn)出音樂(lè)史學(xué)研究的多元化。本文對(duì)該書的特征加以分析，對(duì)當(dāng)代音樂(lè)史學(xué)的研究進(jìn)行探討與思考。

［關(guān)鍵詞］瓦爾特·弗利什；《19世紀(jì)的音樂(lè)》；文化語(yǔ)境

［中圖分類號(hào)］J605［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1007-2233（2024）04-0093-03

［收稿日期］2023-11-27

［作者簡(jiǎn)介］（張婧（1996—），女，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生。（沈陽(yáng)110000） ）

20世紀(jì)70年代，在后現(xiàn)代思潮的影響下，音樂(lè)歷史寫作從傳統(tǒng)的風(fēng)格史轉(zhuǎn)向了文化史研究，成為一個(gè)新的發(fā)展趨勢(shì)。在這之前，哥倫比亞大學(xué)音樂(lè)學(xué)教授保羅·亨利·朗（Paul Henry Lang）所著的《西方文明中的音樂(lè)》中，將音樂(lè)活動(dòng)置于大文化環(huán)境中討論，試圖在音樂(lè)中找尋到這種特定文化的表現(xiàn)，從而使音樂(lè)學(xué)在研究方面能夠與社會(huì)、歷史、文化緊密結(jié)合。因此，如何將音樂(lè)史納入廣闊的“語(yǔ)境”中進(jìn)行探究，成為很多學(xué)者研究的重點(diǎn)，同時(shí)也引發(fā)了以文化探求為核心的歷史寫作。在這過(guò)程中，瓦爾特·弗利什擔(dān)任主編，出版了系列叢書“文化語(yǔ)境中的西方音樂(lè)”，該套書側(cè)重將音樂(lè)的歷史放置到政治、社會(huì)、文化語(yǔ)境中進(jìn)行觀察，增添了新的研究視角。2013年，弗利什寫了其中的《19世紀(jì)的音樂(lè)》。2019年，劉小龍教授將其譯成中文，由中央音樂(lè)學(xué)院出版社出版。

該書共分為十三章，弗利什將音樂(lè)史寫作從傳統(tǒng)的敘事模式轉(zhuǎn)向在文化語(yǔ)境中闡述音樂(lè)，更多地關(guān)注了音樂(lè)與社會(huì)文化背景之間密切的聯(lián)系，其中每章的標(biāo)題都反映了當(dāng)時(shí)的音樂(lè)文化現(xiàn)象。因此，弗利什通過(guò)該書向我們展現(xiàn)出當(dāng)代音樂(lè)史學(xué)研究的新方向以及呈現(xiàn)出多視角的研究成果，進(jìn)而詮釋了新世紀(jì)音樂(lè)歷史撰述的變革趨勢(shì)。

一、新方向：在文化語(yǔ)境中討論音樂(lè)

19世紀(jì)音樂(lè)在音樂(lè)發(fā)展中占有重要的地位，與當(dāng)時(shí)的歷史文化語(yǔ)境有著密切聯(lián)系。弗利什認(rèn)為音樂(lè)只有在“歷史的、社會(huì)的和文化的語(yǔ)境”中，才會(huì)被創(chuàng)作與聆聽(tīng)，而對(duì)于19世紀(jì)豐厚的音樂(lè)藝術(shù)，應(yīng)該采用超越傳統(tǒng)史書的寫作方式。由此出發(fā)，該書改變了傳統(tǒng)的風(fēng)格史形式，作者以“語(yǔ)境”為支撐點(diǎn)，呈現(xiàn)出19世紀(jì)音樂(lè)新的特質(zhì)。

首先，作者是在19世紀(jì)特定的社會(huì)文化的環(huán)境下，對(duì)音樂(lè)進(jìn)行闡述。如在介紹理查德·瓦格納（Richard Wangner）作品《帕西法爾》中的全音和半音時(shí)，傳統(tǒng)的風(fēng)格史側(cè)重于對(duì)音樂(lè)作品中人物以及思想內(nèi)涵的表述，進(jìn)而體現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作特征。在文化語(yǔ)境中，我們可以看到弗利什有意識(shí)地將音樂(lè)與作曲家的價(jià)值觀放到一起去討論，而作曲家的價(jià)值觀受到當(dāng)時(shí)所處社會(huì)文化環(huán)境的影響。因此，對(duì)全音和半音的進(jìn)一步解讀，更多的是代表了一種文化指向，從而也展現(xiàn)出作曲家或作品的另一面。

其次，弗利什還關(guān)注到了與音樂(lè)相關(guān)的人，如資助人、觀眾、經(jīng)理人和出版商等，也納入音樂(lè)中一起進(jìn)行討論。這不同于傳統(tǒng)史書，只是單純地介紹某些作曲家以及具有代表性的作品。該書中作者在撰寫“歌劇”時(shí)就認(rèn)為：歌劇作為以商業(yè)為主的音樂(lè)文化活動(dòng)，它需要自己予以支撐，并且匯聚了不同領(lǐng)域的人為之共同努力。因此，作者打破了傳統(tǒng)風(fēng)格史中以作曲家為主的方式，突出強(qiáng)調(diào)了歌劇院經(jīng)理人、歌唱家、作曲家、腳本作家以及觀眾的地位、關(guān)系，使得歌劇形成一個(gè)強(qiáng)大的產(chǎn)業(yè)鏈。早期歌劇的成功離不開(kāi)歌劇院經(jīng)理人，正是他們選擇了歌劇的主題，同時(shí)，歌唱家在當(dāng)時(shí)的歌劇世界也擁有著較高的權(quán)力。除此之外，還有劇本作家、觀眾以及作曲家，是他們共同促進(jìn)了歌劇的發(fā)展。而風(fēng)格史書在介紹歌劇時(shí)，會(huì)以作曲家為主，腳本作家為輔，他們會(huì)在分析作曲家作品時(shí)出現(xiàn)（如圖1）。

通過(guò)與風(fēng)格史作比較可以看到，《19世紀(jì)的音樂(lè)》通過(guò)撰述呈現(xiàn)出作者對(duì)文化的詮釋，并將文化與音樂(lè)研究相結(jié)合，體現(xiàn)了兩者之間的映照關(guān)系，從而使讀者在原有的知識(shí)基礎(chǔ)上，對(duì)19世紀(jì)音樂(lè)又有了新的認(rèn)知。

二、多視角：對(duì)不同音樂(lè)文化的闡述

在現(xiàn)代到后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型中，音樂(lè)史學(xué)不再是“中心論”的敘述方式，而逐漸對(duì)性別、區(qū)域音樂(lè)等產(chǎn)生追求，使得音樂(lè)歷史寫作呈現(xiàn)出多維的角度，這也成為音樂(lè)歷史寫作的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)型。因此，在《19世紀(jì)的音樂(lè)》中，弗利什從女性音樂(lè)家和歐洲音樂(lè)受到關(guān)注、突破以創(chuàng)作史為核心等多個(gè)角度，向我們展示了19世紀(jì)的音樂(lè)文化，也呈現(xiàn)出19世紀(jì)音樂(lè)研究視角多元化的現(xiàn)象。

（一）女性音樂(lè)家

“女性主義”是后現(xiàn)代研究的一個(gè)重要領(lǐng)域。隨著“女性主義”研究浪潮的興起，更多學(xué)者開(kāi)始關(guān)注音樂(lè)和音樂(lè)史中的女性，改變了傳統(tǒng)史書中的以男性為主導(dǎo)，使女性音樂(lè)家及其作品得到重視。

該書中提到，19世紀(jì)以享受和娛樂(lè)為主旨的音樂(lè)會(huì)客廳，同時(shí)也是一個(gè)被性別化的場(chǎng)所，與業(yè)余音樂(lè)活動(dòng)熱衷于學(xué)習(xí)鋼琴和歌唱的中產(chǎn)階級(jí)女性有著顯著的關(guān)系。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化環(huán)境下，雖然女性無(wú)法成為職業(yè)音樂(lè)家，但她們勇于面對(duì)困境，并且擁有更加優(yōu)秀的創(chuàng)作才能和表演能力，能與同時(shí)期的男性作曲家相提并論，為音樂(lè)發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。作者在書中提到了三位女性作曲家：范妮·門德?tīng)査桑‵anny Mendelessohn）建立星期音樂(lè)聚會(huì)或沙龍，并成為當(dāng)時(shí)柏林音樂(lè)生活的重要形式之一；克拉拉·舒曼（Clara Schumana）對(duì)鋼琴獨(dú)奏會(huì)的形式和結(jié)構(gòu)的塑造起到了重要作用；而美國(guó)的艾米·比奇（Amy Beach）更是首位創(chuàng)作大型音樂(lè)會(huì)作品的女性，她的音樂(lè)擁有嚴(yán)格的傳統(tǒng)曲式和前衛(wèi)的和聲語(yǔ)匯。除此之外，在歌劇舞臺(tái)上，女性歌唱家也逐步占據(jù)一席之地，如歌劇名伶朱迪塔·帕斯塔（Giuditta Pasta）的演唱音域無(wú)人能及；還有被譽(yù)為“瑞典的夜鶯”的美國(guó)演員詹妮·林德（Jenny Lind）也在美國(guó)歌劇舞臺(tái)上受到追捧。

綜上所述，可以發(fā)現(xiàn)即使在職業(yè)女性被偏見(jiàn)輿論裹挾的時(shí)代，女性音樂(lè)家依舊在努力地推動(dòng)音樂(lè)的傳播，正是因?yàn)橛兴齻兊拇嬖冢砸魳?lè)家的地位在這一時(shí)期才發(fā)生了明顯變化，成為當(dāng)時(shí)音樂(lè)文化中不可或缺的一部分。

（二）音樂(lè)發(fā)展中的“音響”

傳統(tǒng)的音樂(lè)歷史寫作基本以創(chuàng)作為核心，往往從創(chuàng)作手法、立意等入手來(lái)解釋某一時(shí)期音樂(lè)的產(chǎn)生、發(fā)展。該書除創(chuàng)作外，作者還加入了表演、出版，甚至音響的形態(tài)，因?yàn)樗鼈兣c音樂(lè)創(chuàng)作均為同步發(fā)展。而音響的出現(xiàn)突破了以創(chuàng)作為核心的維度，并與音樂(lè)發(fā)展緊密聯(lián)系在一起。

作者在第一章中提到了“特里斯坦和弦”。它的第一次出現(xiàn)是在瓦格納的歌劇創(chuàng)作《特里斯坦與伊索爾德》中，風(fēng)格史書對(duì)這個(gè)和弦的介紹是：“該和弦每次幾乎完全是通過(guò)半音進(jìn)行而解決到一個(gè)屬七和弦的?！倍摃淖髡邉t是這樣描述：“這個(gè)和弦在整部歌劇中成為主人公難以滿足的愛(ài)情渴望的象征。……再由大提琴奏出的最初旋律片段的尾音之上，這個(gè)和弦由密集排列的木管樂(lè)器演奏，……其中，英國(guó)管悲哀、傷感的音色遍及瓦格納的這部歌劇?！弊髡卟粌H僅對(duì)和弦的運(yùn)用進(jìn)行了說(shuō)明，更加注重這個(gè)和弦所呈現(xiàn)出的音響效果，此時(shí)它不僅代表了劇中的人物，更是人物情感變化的表達(dá)。

在第十三章，作者專門介紹了19世紀(jì)音響與作曲技術(shù)之外其他技術(shù)發(fā)展之間的影響。其中，鋼琴通過(guò)制作工藝上的不斷變革來(lái)滿足音響效果，不僅影響了作曲家鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作，而且演奏家也會(huì)根據(jù)作品表達(dá)選擇不同音色的鋼琴；人們不再追尋聲樂(lè)中精致、華麗的音響，更加強(qiáng)調(diào)純粹、具有力量的男高音，或是像瓦格納作品中的“英雄男高音”逐漸被重視，并在各個(gè)國(guó)家的歌劇中都擔(dān)任著重要的角色；交響樂(lè)隊(duì)為了實(shí)現(xiàn)作品想要表現(xiàn)的音響效果，在不斷擴(kuò)大編制的同時(shí)，也改變了樂(lè)器形制和質(zhì)料，對(duì)音色的探索有著更高的要求；最后通過(guò)三個(gè)管弦樂(lè)團(tuán)對(duì)一些音樂(lè)作品的演奏錄音記錄，向我們展示了19世紀(jì)音樂(lè)呈現(xiàn)的音響效果?？傊繇憣?duì)19世紀(jì)音樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生較大的影響，作者展示了音樂(lè)作為多元文化組成部分的存在，也讓我們從不同方面對(duì)19世紀(jì)音樂(lè)有了新的認(rèn)識(shí)。

（三）美國(guó)音樂(lè)

美國(guó)音樂(lè)直到20世紀(jì)初期，才逐漸形成自己的獨(dú)特風(fēng)格，并在當(dāng)時(shí)音樂(lè)文化中取得重要地位。在此之前，美國(guó)音樂(lè)是由各個(gè)民族或種族的音樂(lè)，以及歐洲各國(guó)的專業(yè)音樂(lè)組成，因此人們對(duì)19世紀(jì)的美國(guó)音樂(lè)比較陌生。作者用一章內(nèi)容專門介紹了美國(guó)音樂(lè)，從波士頓、加利福尼亞州和新奧爾良三個(gè)不同地區(qū)的音樂(lè)形成，到占據(jù)美國(guó)人民大部分音樂(lè)生活的流行音樂(lè)，再到作為舶來(lái)品的歌劇和古典樂(lè)器。正是因?yàn)樵谶@一時(shí)期，美國(guó)本土流行的音樂(lè)元素與外來(lái)文化融合，促進(jìn)了美國(guó)音樂(lè)文化的形成和發(fā)展，使得美國(guó)音樂(lè)在之后20世紀(jì)的音樂(lè)發(fā)展中發(fā)揮著重要的作用。可見(jiàn)，19世紀(jì)的美國(guó)音樂(lè)在發(fā)展過(guò)程中也是不可忽視的。

三、深思考：作者的文化觀

綜合前面的分析，《19世紀(jì)的音樂(lè)》向我們呈現(xiàn)出了弗利什歷史寫作的觀念，這與他的經(jīng)歷、環(huán)境和學(xué)習(xí)有密不可分的關(guān)系。弗利什是美國(guó)著名的音樂(lè)學(xué)家、哥倫比亞大學(xué)教授，并對(duì)“19和20世紀(jì)德奧音樂(lè)”頗有研究。他撰寫了關(guān)于奧地利著名作曲家的書籍和文章，以及著作《德國(guó)現(xiàn)代主義：音樂(lè)與藝術(shù)》，探討了1880—1915年奧地利和德國(guó)音樂(lè)與其文化背景之間的關(guān)系。長(zhǎng)時(shí)間的累積使他對(duì)19世紀(jì)文學(xué)、哲學(xué)和歷史文獻(xiàn)有廣泛的了解。

在《19世紀(jì)的音樂(lè)》中，弗利什在文化語(yǔ)境中進(jìn)行討論，將1814—1815年的維也納會(huì)議定為19世紀(jì)的開(kāi)端，以19世紀(jì)90年代音樂(lè)的“現(xiàn)代主義”為終點(diǎn)，向我們展現(xiàn)了一個(gè)完整的19世紀(jì)音樂(lè)敘事圖景。通常我們會(huì)將19世紀(jì)稱為浪漫主義時(shí)代，而該書作者則把19世紀(jì)音樂(lè)分為上半葉和下半葉兩大部分，并認(rèn)為浪漫主義是一種代表某一特定歷史時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格，被視為一種文化現(xiàn)象，主導(dǎo)著19世紀(jì)上半葉的發(fā)展。該書的第七章“超越浪漫主義”討論的是19世紀(jì)的下半葉，作者將1848年視為19世紀(jì)音樂(lè)文化一個(gè)顯著的分界點(diǎn)，在這之后，還介紹了歷史主義、民族主義、唯物主義和現(xiàn)實(shí)主義。可見(jiàn)，在文化背景的寫作中，“浪漫主義”已不是19世紀(jì)音樂(lè)的全部，而作者認(rèn)為應(yīng)由很多“主義”組成。

除此之外，在書中還可以看到，作者在宏觀的文化、思想討論與微觀的音樂(lè)分析中徘徊，是想通過(guò)在文化語(yǔ)境中闡述音樂(lè)的方式，展現(xiàn)音樂(lè)與文化現(xiàn)象之間的關(guān)聯(lián)，這是在以往的歷史書籍中不常見(jiàn)的方法，如作者在維也納整個(gè)大文化環(huán)境中，以19世紀(jì)音樂(lè)會(huì)文化和大型交響曲創(chuàng)作為引子，對(duì)比約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms）和安東·布魯克納（Anton Bruckner）兩位作曲家的創(chuàng)作，即：勃拉姆斯和布魯克納兩人擁有的不同意識(shí)形態(tài)和社會(huì)范疇的支持者，反映著那個(gè)時(shí)代維也納的文化勢(shì)力和音樂(lè)作品之間的特殊關(guān)系。作者運(yùn)用對(duì)比的寫法，更好地體現(xiàn)了兩位作曲家因文化氛圍導(dǎo)致的創(chuàng)作理念上的差異。在該書中，作者還大量引用了音樂(lè)家的自述、信件等，如第五章介紹艾克托爾·路易·柏遼茲（Hector Louis Berlioz）時(shí)，就引用了他文章中的描述，以此來(lái)表達(dá)他在巴黎的音樂(lè)生活以及自己的藝術(shù)觀念，并為討論他的音樂(lè)創(chuàng)作提供了文化背景。不僅如此，我們還發(fā)現(xiàn)，作者在書中還采用了美術(shù)、文學(xué)等多學(xué)科間的交融，使我們可以對(duì)當(dāng)時(shí)的文化有更深2.35mm刻的了解。

綜上，無(wú)論是時(shí)間劃分，還是文字表述，作者都展現(xiàn)了他對(duì)19世紀(jì)的音樂(lè)獨(dú)特的見(jiàn)解，同時(shí)這種方式也向我們鋪展開(kāi)一張關(guān)于19世紀(jì)歐洲音樂(lè)的文化網(wǎng)，呈現(xiàn)出一個(gè)圍繞19世紀(jì)音樂(lè)的動(dòng)態(tài)的文化景觀。

結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)史學(xué)的研究在不斷地發(fā)展，而弗利什的《19世紀(jì)的音樂(lè)》對(duì)音樂(lè)史學(xué)的研究實(shí)現(xiàn)了一個(gè)轉(zhuǎn)型，為音樂(lè)史的研究注入新的血液。

一方面，作者將音樂(lè)分析納入音樂(lè)文化敘述中，兩者之間關(guān)系緊密，打破以往傳統(tǒng)音樂(lè)史書的寫作模式，以文化現(xiàn)象為主題對(duì)音樂(lè)進(jìn)行闡述，此時(shí)，音樂(lè)創(chuàng)作不再是一個(gè)單純的創(chuàng)作，而是通過(guò)音樂(lè)創(chuàng)作認(rèn)識(shí)19世紀(jì)發(fā)展的過(guò)程。另一方面，以前很多被忽略的話題在本書中也被納入音樂(lè)的討論中，作者在敘述時(shí)融入了自己個(gè)性化的評(píng)論，為傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)的研究增添了新視角，展現(xiàn)了19世紀(jì)音樂(lè)文化的多元化。

我國(guó)的音樂(lè)史學(xué)研究也在不斷發(fā)展，先是于潤(rùn)洋先生提出了音樂(lè)學(xué)分析，認(rèn)為：“既要考察音樂(lè)作品的藝術(shù)風(fēng)格語(yǔ)言、審美特征，又要揭示音樂(lè)作品的社會(huì)歷史內(nèi)容?！痹趶?qiáng)調(diào)音樂(lè)本體的同時(shí)，還要從更多的角度才能真正地對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行全方位的分析。后來(lái)，姚亞平老師在此基礎(chǔ)上作了進(jìn)一步探索：“‘從音樂(lè)走向文化希望兩全：既聯(lián)系音樂(lè)，又觸及文化，即所要達(dá)到的‘文化是通過(guò)‘音樂(lè)實(shí)現(xiàn)的?！彼麑⒁魳?lè)視為一種文化現(xiàn)象，在與音樂(lè)本身相關(guān)的社會(huì)、歷史、文化語(yǔ)境中進(jìn)行闡釋評(píng)價(jià)。弗利什的《19世紀(jì)的音樂(lè)》為我國(guó)在音樂(lè)史學(xué)研究的道路上提供了新思路，同時(shí)也對(duì)教學(xué)提供了無(wú)限的啟發(fā)——不再局限于音樂(lè)本身，而是在更廣闊的歷史文化中學(xué)習(xí)音樂(lè)。從多角度、多方面認(rèn)識(shí)和理解音樂(lè)，不僅促進(jìn)了我國(guó)對(duì)歐洲音樂(lè)史教學(xué)觀念和方法的更新，還對(duì)我國(guó)研究歐洲音樂(lè)文化有著重要的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1］普蘭廷加.浪漫音樂(lè)：十九世紀(jì)歐洲音樂(lè)風(fēng)格史[M.劉丹霓，譯.上海：上海音樂(lè)出版社，2016.

[2］弗利什.19世紀(jì)的音樂(lè)[M.劉小龍，譯.北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2020.

[3］于潤(rùn)洋. 歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏組與終曲的音樂(lè)學(xué)分析（下）[J，音樂(lè)研究，1993（2）：88-102.

[4］姚亞平. 中國(guó)西方音樂(lè)研究的幾個(gè)話題[J，音樂(lè)研究，2013（3）：20-24.）

（責(zé)任編輯：李瑤）