朱珠

摘要：唐代作為中國山水畫和山水詩發(fā)展歷程中的一個重要階段，既是中國山水畫開辟獨立繪畫體系的開端，又是山水詩發(fā)展繁盛的一個時期，對于二者之間的聯(lián)系，已有許多研究成果，但以往的研究成果中，多是分析山水詩與山水畫之間的關(guān)系，或者僅僅論析留白這一理論，抑或是將唐代與宋代結(jié)合起來做概括分析。本文將論析唐代典型山水詩與山水畫之間的差異性，試說明留白在唐代詩畫發(fā)展中的作用，以期帶給讀者更多啟示。

關(guān)鍵詞：山水詩；山水畫；留白；唐代

唐代是中國山水畫成為獨立體系的開端，又是山水詩百花齊放的時代，涌現(xiàn)出許多名傳千古的大家，這些人不僅是畫家，同時還是詩人、政治家，集多重身份于一體，創(chuàng)作出的作品更是各有千秋。留白作為藝術(shù)作品中的一種創(chuàng)作手法，在唐代山水詩和山水畫中表現(xiàn)出了不同的發(fā)展結(jié)果及作用。

一、留白的美學(xué)意蘊

留白從廣義上講是作品中的空白或虛空。最早可追溯到秦漢時期，唐朝時期嶄露頭角，見于張彥遠的《歷代名畫記》中的“白畫”之說，直至宋代鼎盛，明清至今仍在發(fā)展。留白在藝術(shù)作品中有著耐人尋味的美學(xué)作用。波蘭美學(xué)家英伽登認為：作品是一個布滿了未定點和空白的圖式化綱要結(jié)構(gòu)，讀者會通過大腦中的想象性和加工對未確定的、空白的作品進行填補，以此來實現(xiàn)作品的現(xiàn)實化，或者對不連貫的圖式化進行加工使之變得完整。

美學(xué)理論家伊瑟爾接受了英伽登這一看法，在《文本的召喚結(jié)構(gòu)》中強調(diào)“空白”是文本召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機制，它具有多種表現(xiàn)形式。如情節(jié)線索的突然中斷形成的空白，或者各圖景片段間的不連貫形成的“空缺”，這些都是文本對讀者發(fā)出的具體化的召喚和邀請。[1]此處的“空白”從概念的角度與中國畫中的“空白”有些許類似，但值得注意的是，“空白”與留白是不相同的，“空”是無意識的“白”，而“留”更多是一種畫者根據(jù)畫面構(gòu)圖以及表達內(nèi)容進行的主動性的取舍，這種留白出來的結(jié)果也同樣會引起觀者通過想象等加工創(chuàng)造，具有精神思想性。中國畫中，古人也把這種留白作為“經(jīng)營位置”，黃賓虹在畫訣中提到“實處易，虛處難”六字秘傳。老子言，知白守黑。虛處非先從實處極力不可，否則無由入畫門。

畫畫如下棋，不僅要思考每一步，更要將一幅畫中的虛處多做考量，以便留出氣眼。這種留出來的虛處給予人無限的想象空間及美學(xué)意境。莊子有言，“虛室生白”“唯道集虛”。中國人在各方面無不表現(xiàn)著留白，中國人喜“中庸之道”，凡事不欲太滿，需留有“白”（余地）。在語言文字上，中國人表達相思不說相思，說紅豆；靜不說靜，而是以動表靜。這些委婉表達也是留白的一種，觀者自會補“白”。在空間造境中，宗白華先生曾列舉戲曲表演“真境逼而神境生”，演員“逼真地”用情感和行動來表現(xiàn)劇情、環(huán)境，即使現(xiàn)實中舞臺上什么都沒有，觀者也會自然生發(fā)出環(huán)境背景、空間意象的聯(lián)想，此時，空無一物的留白空間便是什么都有。這種留白的美是抽象的，它存在于空白但由自己創(chuàng)造意象空間的過程中，以及詩外之畫的意境中；同時也是具體的，具體到畫面中的留白構(gòu)圖和詩句中的詞語。

二、山水詩中的留白

詩歌，早在秦漢時期已經(jīng)出現(xiàn)了《詩經(jīng)》《楚辭》這樣的藝術(shù)高峰，但這當中出現(xiàn)的對山水自然的描寫往往以“比興”的手法來表現(xiàn)人事活動或背景，是一種媒介而非審美對象，如“關(guān)雎”“桃花”（《詩經(jīng)》）、“薄荷”“鷙鳥”（《楚辭》）等這類詞，皆是如此。直到東漢末年建安時期，曹操的《觀滄海》出現(xiàn)，這才算是一首完整的山水詩歌。發(fā)展到魏晉南北朝時期，嵇康、張華、左思、陶淵明、謝靈運相繼出現(xiàn)，留下了許多山水詩。隨著南北朝門閥制度的瓦解，人們也從家奴式的人身依附走向唐朝開放的科舉制度，這使得唐朝知識分子們開始活躍于軍事、政治、文化領(lǐng)域，并用詩表現(xiàn)各自的風采。其中，表現(xiàn)自然山川的詩詞開始如雨后春筍般出現(xiàn)，這得益于南北朝之后受到道釋玄禪的影響。

這一時期最為突出的詩人代表有孟浩然、王維、李白、杜甫、杜牧、岑參、高適、柳宗元、韋應(yīng)物、喻鳧等。他們創(chuàng)作的山水詩風格不一，有的曠遠、雄渾、壯麗，有的悠遠、靜謐。詩中的留白蘊意也不盡相同。另外，山水詩通常以文字的方式，來建構(gòu)聽覺、視覺等感官的留白空間。[2]這種留白空間隨著語言載體的不同而呈現(xiàn)出不同的美學(xué)意境。

如“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山”（李白《獨坐敬亭山》）。從這首詩的表達來看，詩所塑造的畫面構(gòu)圖是中國畫中的“高遠”，畫面中的“眾鳥”“盡”“孤云”“閑”是天地一片的孤寂、空然，只剩下自己和敬亭山。這種留白感展現(xiàn)了向純凈的自然世界追求遺世獨立的精神世界。這里的留白不僅是空間中除了敬亭山與自己之外的空白，更有自身處于這樣的環(huán)境下，心中的空然之感。再如杜牧的“樓倚霜樹外，鏡天無一毫。南山與秋色，氣勢兩相高”（《長安秋望》）。這首詩講了詩人倚在碧樹經(jīng)霜的樓上向遠處眺望，只見天空像明鏡一般，沒有一絲云彩，長安城外的終南山色竟欲與秋色一比高低。在這首詩中，“鏡天無一毫”所帶來的留白感曠達悠遠，強化了詩人的豪情灑脫，是寫秋意的詩中難得不“悲秋傷懷”的佳作。邊塞山水詩中的留白則截然不同。如王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”（《使至塞上》）。讀完這句可以想象到這樣一個畫面：在一片遼闊的沙漠疆域上，一條小路呈弧線延伸到遠處，盡頭是一縷青煙裊裊升起……這縷青煙傳聞是燃燒狼糞而成，燃煙而風吹不斜，在這種雖不見戰(zhàn)場廝殺卻已然聽到風勁角弓鳴的留白中，儼然看到了大唐昂揚開闊的雄姿英發(fā)。此外，王維還有在山水田園詩中的表達方面的留白，如“山下孤煙遠村，天邊獨樹高原”（《輞川六言其五》）。它描繪了在高山云霧繚繞、與天相接的地方有一棵挺拔的青松，在那青松下的遠處山里，有一處寂靜的村子臥于其中，不時升起裊裊炊煙。在這種“孤煙遠村”“獨樹高原”的留白空間中，讀者看到的是王維半隱于陜西藍田時的閑情逸致，是對田園生活及自然風光的一腔向往之心。

三、山水畫中的留白

在中國山水畫中，留白通常被用來作為一種布局章法，表現(xiàn)為留出空白以突出主體的構(gòu)圖作用。但實際上，它不僅僅是平面構(gòu)圖的作用，更是一個立體的三維空間。因為在中國傳統(tǒng)文化概念中，受佛禪道的影響，中國人的審美觀不是西方式理性的幾何寫實空間，而是一種心理思維上的宇宙空間觀，這種宇宙空間觀是由自己的審美意趣和文化修養(yǎng)塑造出的，這也是中國藝術(shù)與西方藝術(shù)最大的不同。在中國畫中，這種宇宙空間觀與留白所追求的超越自然和重視“虛空意識”有著相同之處。

清初笪重光在《畫筌》里說：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)……虛實相生，無畫處皆成妙境?！盵3]意思是虛空本就難以表達出來，現(xiàn)實世界的東西越清晰，那么空白處的景色就自然而然地顯現(xiàn)出來了，這種虛實相映照，哪怕畫面中什么都沒有，都能自然而然生發(fā)出神奇的妙象之境，便達到“無中生有”了。由此可見中國畫中留白的重要性，但唐代山水畫中的留白與這個時期的山水詩不同，留白在唐代山水畫作品中的表達是有所局限的，這個時期，唐代山水畫才擺 脫人物畫成為獨立的學(xué)科，繪畫中面臨很多的問題亟待解 決，畫家們從筆墨和技法上不斷革新去舊。張彥遠在《論畫 山水樹石》中云：“魏晉以降，……其畫山水，則群峰之勢， 若鈿飾犀櫛。或水不容泛，或人大于山；率皆附以樹石，映 帶其地。列植之狀，則若伸臂布指?！瓏醵?，擅美匠 學(xué)。楊展精意宮觀，漸變所附。尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰 澌斧刃。繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳；功倍愈拙，不勝其 色?！盵4]這是張彥遠對晉唐山水畫變遷的一個論述，也是山 水畫獨立發(fā)展的雛形，這證明留白的藝術(shù)手法及成熟的思 維方式尚未發(fā)展到如宋代一般精益。因此要探究這個時期 的留白發(fā)展進程及作用，就需要從唐代的山水畫發(fā)展中尋 找答案。

在國力強盛的唐代，很多山水畫始于寺院壁畫，著名 的吳道子也是山水畫大家，曾多次在石壁上留下畫作，但目 前未見其真跡。因此，研究唐代山水畫就要追溯到2014年 在陜西西安市長安區(qū)郭新莊發(fā)掘的唐韓休夫婦墓的壁畫， 其中山水圖位于墓室的北壁東側(cè)（圖1），畫面前景是巨石掩 映，中景有一座亭子翼然其上，亭子斜對方有另一座亭子半 掩在搖搖欲墜的山峰之間，下面是蜿蜒的河流，后景隨著河 流拉遠，山谷中一輪紅日緩緩升起，染紅了周圍的云彩，薄 云間隱約見到遠山輪廓。這幅畫中的留白部分并不多，劉曉 達曾就這幅壁畫的空間形式做了研究，認為東晉南北朝至 隋唐初期流行“咫尺千里”式的空間表現(xiàn)觀念與格套，到了 盛唐以后，才注重“幽深之致”“咫尺重深”“重深之妙” 的空間表現(xiàn)圖式，所以韓休墓山水壁畫更側(cè)重于對景深關(guān) 系的更為真實的建構(gòu)。[5]筆者認為這種空間也是對留白的一 種反映，它是被動的，僅是為畫面需求而存在，而在南宋馬遠的《寒江垂釣圖》中，留白在整幅畫作中是經(jīng)過畫家主觀能動的思考取舍，甚至加工引導(dǎo)觀者進行更深層次的思考，看似將所有的視覺中心集中于獨釣的老者身上，實際上，這更襯得畫面中的留白更加生動，空曠的水面空間，清冷孤寂而又幽遠的氛圍，二者相輔相成，無一不是留白所賦予的獨特美學(xué)。由此可以得出，留白在唐代初期沒有成為畫家們主動性構(gòu)思的藝術(shù)形式，僅僅是一種為了滿足畫面主體需求的存在，其展現(xiàn)的更多是山水中的其他主體所表現(xiàn)出來的意境美。比如在這幅壁畫中，觀者更多認為畫面之所以出現(xiàn)“雙亭”“流水”“升起的太陽或落日”，是畫家想要站在高山之巔享受日出（或落日）籠罩在身上，聽流水淙淙，山川盡收眼底的放松與愉悅，并非作為主體用來抓住觀者視覺中心及引發(fā)更多思想精神的主觀體驗。

再來說唐代的另一個山水畫代表——金碧山水的李思訓(xùn)。張彥遠在《歷代名畫記》中這樣評價李思訓(xùn)：“其畫山水樹石，筆格遒勁，湍瀨潺湲，云霞縹緲，時睹神仙之事，窅然巖嶺之幽?！薄短瞥嬩洝芬簿捶Q他為“國朝山水第一”。從他的代表作品之一《江帆樓閣圖》（圖2）中也可一窺留白在唐代山水畫中的作用。

《江帆樓閣圖》為青綠設(shè)色，畫面中下方是江邊坡岸，密樹掩映著碧殿朱廊，青松挺拔，其間有一人置于廊內(nèi)，林間有主仆三人前后相繼，二人于坡岸賞景，近岸有一葉漁舟，天邊則有兩片遠舟離去。畫的上方是浩渺的江水，勾滿了細密的魚鱗紋，漸行漸遠。這幅畫用一角式構(gòu)圖，將整幅畫面以一種俯瞰的視角讓觀者的視覺中心落在左側(cè)方的亭臺樓閣和悠閑旅人上，而留白的江水僅僅作為畫面的敘事逐漸向遠處推去，其起到的留白意境是次要的，或者說是作為一種客觀物象而存在。歷來學(xué)者所研究的重點是畫面左側(cè)的筆墨技法，或是整幅畫的意境美，主要是出于這幅畫的風格特點及其筆墨突破，這也更加證明唐代時期留白在山水畫中的作用及意境美還是被動的，不被畫家特意經(jīng)營。

四、結(jié)語

盡管都是在同時代中發(fā)展，詩歌由于歷史深厚和唐代的社會背景，其發(fā)展遠超山水畫，而獨立的山水畫在隋代的《游春圖》中才初露頭角，這也解釋了這種留白意識為何在唐代山水詩中出現(xiàn)了大的發(fā)展，但在山水畫中稍遜風騷。在山水詩中，留白意識已經(jīng)被詩人通過對客觀世界的感悟轉(zhuǎn)化成文字的情感表達，并在其中寄予了精神世界上的美學(xué)意蘊。在山水畫中，留白還未成為其中一個獨立展示的視覺美學(xué)，盡管還未完全獨立，但由于在文字上的先覺性，也能隱約從整幅畫的精神世界追求中感受到留白空間所賦予的意境美。相比于宋代山水畫已經(jīng)將留白這一美學(xué)意境發(fā)揮到極致，唐代山水畫中的留白意識還稍顯嫩拙。本文論證二者之應(yīng)用也是為了厘清留白在山水詩畫中的發(fā)展脈絡(luò)，有利于人們在欣賞繪畫作品和詩詞作品時更加明晰地理解二者的美學(xué)。無論孰先孰后，留白受到中國傳統(tǒng)儒釋道文化意識的影響，已經(jīng)逐漸成為我們思想中的一部分，也使得其在各個藝術(shù)領(lǐng)域都發(fā)揮著獨一無二的風采，讓詩人們寄情山水，盡情抒懷感志，也使畫家們走進自然，再從自然到太虛世界，展示了中國藝術(shù)家們獨特的空間意識和精神宇宙觀。

（西安美術(shù)學(xué)院）

參考文獻

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[2] 唐九久．從留白看南宋山水詩與山水畫的精神共性[J]．美術(shù)，2022（10）：141-143.

[3] 笪重光．畫筌[M]．北京：人民美術(shù)出版社，2018.

[4] 張彥遠．歷代名畫記：卷六[M]．秦仲文，黃苗子，點校．北京：人民美術(shù)出版社，1963.

[5] 劉曉達．從“咫尺千里”到“夾岸為谷”：由唐代韓休墓談晉、唐山水空間表現(xiàn)之變遷[J]．美術(shù)觀察，2017（11）：105-110.