樊亞

摘要：《犬之力》是新西蘭女性電影大師簡·坎皮恩“十二年磨一劍”的電影作品，影片上映后獲得較多的獎項(xiàng)和贊譽(yù)。作為坎皮恩第一部“大男主”電影，影片通過重構(gòu)性別權(quán)力，建構(gòu)多重觀看，解構(gòu)規(guī)訓(xùn)權(quán)力，超越了常規(guī)女性電影性別敘事的邏輯與套路，從而實(shí)現(xiàn)對父權(quán)制有力地祛魅。

關(guān)鍵詞：性別 男性氣 質(zhì)性別操 演凝 視規(guī)訓(xùn)

近年來，從歐洲三大電影節(jié)到“奧斯卡”，最佳影片獎項(xiàng)幾乎都由女性導(dǎo)演作品獲得，第74屆戛納電影節(jié)把幾個重要單元最高獎甚至榮譽(yù)金棕櫚獎頒給女性影人，“奧斯卡”更是連續(xù)兩屆把最佳影片、最佳導(dǎo)演頒給女性導(dǎo)演。這一現(xiàn)象似乎和當(dāng)前西方文化環(huán)境發(fā)生了某種交集，隨著“MeToo”運(yùn)動影響不斷擴(kuò)大，對性別議題的討論再次出現(xiàn)在公眾視野。隨著這批優(yōu)秀女性導(dǎo)演群體的日益壯大，恰好回應(yīng)了當(dāng)下這股潮流。新西蘭女性導(dǎo)演簡·坎皮恩的《犬之力》無疑是這批女性導(dǎo)演作品中極具特色的一部。

作為一位“老牌”女性主義導(dǎo)演，簡·坎皮恩早年作品都是以女性作為主角，從女性的視點(diǎn)出發(fā)，言說女性意識的覺醒和抗?fàn)??？财ざ髟f：“從我職業(yè)生涯的一開始講的就是女性的故事，因?yàn)榕酝耆缓鲆暳?，這是一種使命”。而《犬之力》第一次把鏡頭對準(zhǔn)了男性，成為坎皮恩第一部“大男主”電影。關(guān)于影片的創(chuàng)作起源，坎皮恩說：“‘MeToo運(yùn)動可能對我的決定有一些影響，這是一種如此強(qiáng)大的力量，我認(rèn)為它打開了一個完全不同的空間來探索男性主題。就像那些年輕的女人如層層剝掉洋蔥一樣剝掉男性氣概，為像我這樣的老戰(zhàn)士創(chuàng)造了一個空間來探索一個非常男性化的故事。”《犬之力》意味著女性電影進(jìn)入了一個新的階段，女性導(dǎo)演不僅可以拍關(guān)于女性的故事，更可以向一個以往專屬于男性的空間勇敢探索，成就一部優(yōu)秀的作品。

一、西部空間與性別權(quán)力的重構(gòu)

《犬之力》改編自美國作家托馬斯·薩維奇（Thomas Savage）的同名小說，影片敘事時空被設(shè)置在1925年美國西部蒙大拿牧場，影片在影像上呈現(xiàn)的景觀看起來與傳統(tǒng)類型電影西部片存在著某種聯(lián)系。經(jīng)典好萊塢時期西部片的重要特征在于構(gòu)建一個父權(quán)制下的類型空間。作為一種男性占敘事中心的電影類型，西部片往往有著“過載量的雄性荷爾蒙”?？财ざ饕胛鞑繄鼍?，主要是為了引入一種敘事空間，以此呈現(xiàn)一個崇尚絕對陽剛之氣的環(huán)境中新型的性別權(quán)力關(guān)系。

電影理論家安德烈·巴贊認(rèn)為，西部片的實(shí)質(zhì)是一種神話，牛仔作為經(jīng)典好萊塢西部片中的英雄形象，大多是這種神話的具象化身，熒幕上的他們通常是秩序的建立者，他們除暴安良、懲惡揚(yáng)善，往往有著粗獷、陽剛、彪悍的氣質(zhì)。毫無疑問，西部片中的牛仔形象是父權(quán)制下男性氣質(zhì)的極佳典范，是西部空間的主導(dǎo)者。就如《犬之力》中的牛仔亨利·伯利克，其英勇事跡被菲爾及眾牛仔口耳相傳，成為他們的精神之父。盡管亨利·伯利克早已逝去，卻仍然是西部空間中永不散去的幽靈，是父權(quán)制缺席的在場。

在經(jīng)典好萊塢西部片中，男性角色往往是絕對主角，情節(jié)大多強(qiáng)調(diào)男性的冒險、探險和決斗。女性角色通常被塑造為輔助角色，他們的角色往往受到限制，局限于家庭、愛情或者在艱難環(huán)境下的生存。女性通常淪為男性的想象之物——賢妻良母（淑女）或風(fēng)流蕩婦（妓女），前者對應(yīng)的是來自東部彬彬有禮的移民女性或者是已經(jīng)定居西部一心服務(wù)于家庭的勤勞農(nóng)婦，后者對應(yīng)的是小鎮(zhèn)酒吧的妓女或舞女。無論淑女還是妓女各自承擔(dān)了與之對應(yīng)的象征符號與情節(jié)功能，有一點(diǎn)是可以肯定的，女性角色的存在是完全服務(wù)于英雄（男性）的。她們被驅(qū)逐、被綁架、被槍殺，只是為了給英雄一個拯救自己的機(jī)會，男性是行動的主體，女性是被拯救的客體。這一敘事模式下的性別權(quán)力關(guān)系往往體現(xiàn)在傳統(tǒng)男性（處于支配地位具有陽剛氣質(zhì)的異性戀男性）凌駕于女性之上，其背后的運(yùn)作機(jī)制是根深蒂固的父權(quán)制。而《犬之力》中呈現(xiàn)了一種超越傳統(tǒng)兩性之外特殊的性別權(quán)力關(guān)系。影片中的男性并不符合傳統(tǒng)西部空間中典型的男性形象，他們要么處于被支配地位（喬治），要么缺少陽剛之氣（彼得）或者非異性戀（菲爾），嚴(yán)格說來在傳統(tǒng)男性所主導(dǎo)的西部空間中，這些“特殊”的男性和女性一樣都是被排除在父權(quán)秩序之外的“他者”，然而這群被邊緣化的“他者”并沒有達(dá)成平等相處，而是產(chǎn)生一種新的權(quán)力關(guān)系，女性在這種新型的性別秩序中再次被邊緣化，淪為“他者中的他者”，這點(diǎn)在菲爾對蘿絲的霸凌上體現(xiàn)得尤其突出。當(dāng)蘿絲嫁給菲爾的弟弟喬治后，被菲爾長期不間斷的“冷暴力”，直到精神崩潰，滴酒不沾的她只能依靠酗酒逃離精神壓迫。一開始，菲爾的強(qiáng)勢、控制欲讓觀眾毫不懷疑他具備傳統(tǒng)男性的氣質(zhì)，是西部空間絕對的主導(dǎo)者，然而隨著劇情的展開，菲爾隱秘的同性戀身份逐漸顯露。女性主義學(xué)者上野千鶴子認(rèn)為：“男人對潛伏在自己集團(tuán)中的‘同性戀的恐懼，也就是對自己也許會被當(dāng)作性的客體即喪失主體地位的恐懼。”菲爾的極端“厭女”正是源于自己的同性戀身份，所以他只能通過施虐、揭發(fā)女性的創(chuàng)傷，削弱和貶低女性，進(jìn)而消除被“他者”化的焦慮。

坎皮恩對這一新型性別權(quán)力關(guān)系的揭示，其目的并不在于對性少數(shù)群體的批判，而是把矛頭指向這套權(quán)力運(yùn)作機(jī)制背后的父權(quán)制。相比傳統(tǒng)的女性電影作品，《犬之力》突破了男女兩性二元對立的性別權(quán)力模式，對父權(quán)制的批判有了一個全新的視角。

二、凝視霸權(quán)與多重觀看的構(gòu)建

“‘凝視是攜帶權(quán)力運(yùn)作或欲望糾結(jié)的觀看方法，它通常是視覺中心主義的產(chǎn)物，觀看者被賦予‘看的特權(quán)，通過‘看確立自己的主體位置，被觀者在淪為‘看的對象的同時，體會到觀者眼光帶來的權(quán)力壓力?！币曈X理論進(jìn)一步影響了興起于20世紀(jì)60年代的女性主義理論，勞拉·穆爾認(rèn)為，電影中的女性多處于男性角色的“凝視”之下，成為欲望的客體。觀眾（通常指男性）在觀影過程中往往會形成“自我鏡像”，帶著被壓迫的欲望投射到熒幕形象中，與影片中的角色視線縫合，把被“凝視”的女性變成徹頭徹尾的欲望對象。在很長一段時間內(nèi)，男人看女人被看成為壟斷的視覺模式。

為了回?fù)簟澳暟詸?quán)”，坎皮恩于1993年拍攝了《鋼琴課》，影片中女性的身體不再成為視覺快感的表征，取而代之的是男性的身體被赤裸呈現(xiàn)給銀幕內(nèi)外的女性。女性開始成為觀看的主體，某種程度上把穆爾維凝視理論中“男性一主體一觀看”和“女性一客體一被看”的模式進(jìn)行了反轉(zhuǎn)。這種“女性凝視”的反轉(zhuǎn)看似“女性的勝利”，一開始被評論界所津津樂道，隨后出現(xiàn)不少質(zhì)疑，大部分觀點(diǎn)認(rèn)為這種“女人看男人被看”的視覺模式實(shí)際上是掉入了父權(quán)制的陷阱，它用完全一樣的結(jié)構(gòu)反轉(zhuǎn)了觀看與被觀看的性別主體，而當(dāng)欲望結(jié)構(gòu)反轉(zhuǎn)的時候，其實(shí)反轉(zhuǎn)了性別角色而復(fù)制了父權(quán)結(jié)構(gòu)。

相比《鋼琴課》，《犬之力》突破了單一的視覺模式，努力建構(gòu)一種顛覆性的觀看——平等的相互觀看。影片呈現(xiàn)的多重觀看不僅僅只是欲望的投射，更多攜帶著權(quán)力的運(yùn)作。影片的第一重觀看是菲爾對蘿絲的窺視。穆爾維指出：所謂窺視欲絕不僅僅指由觀看產(chǎn)生的快感，而是一個“將他人變成自己控制性凝視所宰制的對象”的過程。菲爾對蘿絲的宰制在兩個主觀鏡頭中體現(xiàn)得淋漓盡致，蘿絲為了在菲爾父母及州長夫婦面前彈奏好鋼琴曲（《拉德斯基進(jìn)行曲》）而進(jìn)行練習(xí)時，由于琴技不佳，別扭的琴聲被菲爾流暢的班卓琴聲一次次蓋過，這一場景是通過樓上的菲爾對樓下的蘿絲窺視的主觀鏡頭呈現(xiàn)的，俯視的角度極具壓迫感，第二個主觀鏡頭為處于精神崩潰邊緣的蘿絲在巷子里尋找剩酒的場景，同樣呈現(xiàn)了一個菲爾站在樓上看向蘿絲的俯視鏡頭，菲爾吹著《拉德斯基進(jìn)行曲》的口哨，對蘿絲的精神霸凌達(dá)到頂點(diǎn)。菲爾的觀看還體現(xiàn)在河邊的“巡視”場景，河中午仔的裸體呈現(xiàn)在菲爾的主觀視野中，彌散著一種曖昧的情欲，此時觀看的主客體都成了男性。影片的第二重觀看是攝影機(jī)的“觀看”，菲爾被置于被看的中心。最明顯的例子是菲爾出場時在屋外相繼走過三扇窗戶，攝影機(jī)在屋內(nèi)跟隨菲爾的行動軌跡橫移，這一調(diào)度在影片結(jié)尾菲爾臨死之時進(jìn)行了重復(fù)?？蚴綐?gòu)圖加上鏡頭的運(yùn)動，強(qiáng)調(diào)一種窺視情景。攝影機(jī)對菲爾的窺視，還體現(xiàn)在第三章，密林深處的菲爾用泥漿涂抹自己赤裸的身體，以及第四章菲爾用帶有“BH”（亨利·伯利克）字樣的手帕塞入下體，其隱秘的身份昭然若揭。另外，影片的第三重觀看為彼得的觀看，影片同樣是以主觀鏡頭來呈現(xiàn)的。彼得首先發(fā)現(xiàn)菲爾藏在箱中的男體雜志，后來窺視了河中洗澡的菲爾，通過窺視發(fā)現(xiàn)菲爾的秘密，掌握了菲爾的弱點(diǎn)，通過接近菲爾，最終掃除了母親痛苦的“障礙”。彼得的視線很大程度上與攝影機(jī)（同時也是觀眾）的視線縫合，有意思的是，最終菲爾發(fā)現(xiàn)了這種窺視，通過看向攝影機(jī)，以“我發(fā)現(xiàn)你在看我”打破了窺視情景。影片正是通過不同角色的主觀鏡頭，打破傳統(tǒng)凝視機(jī)制單一的觀看模式，也通過布萊希特式間離效果，讓角色看向攝影機(jī)打破窺視的快感，在觀眾中營造一種“辯證而富有激情的疏離感”。

三、性別桎梏與規(guī)訓(xùn)權(quán)力的解構(gòu)

在巴特勒看來，社會性別并非對生物性別的表達(dá)，而是文化構(gòu)建的產(chǎn)物。無論男性氣質(zhì)還是女性氣質(zhì)都不是“自然”的表達(dá)，而是在文化話語所限定的“操演”行為中被創(chuàng)造出來的。人類在出生時就通過使用“男孩”或“女孩”這樣的名詞，把“前人類”階段的“它”轉(zhuǎn)化成有性別的主體。“這就是操演行為的開端：通過對兒童的身體進(jìn)行塑造，使之‘在文化上可被理解。其結(jié)果是，無論男孩還是女孩都將面臨一系列束縛，被迫遵守一系列規(guī)范，進(jìn)而也就開始了永無止境的主體化過程；在這一過程中‘它必須接受‘男性或‘女性的身份設(shè)定，始終服膺‘在文化上可被理解（其實(shí)也就是可以被社會所接受）的法則。”性別規(guī)范在父權(quán)制主導(dǎo)的文化環(huán)境中被嚴(yán)格“約定”，男人應(yīng)該陽剛女人應(yīng)該溫柔成為性別表述的理想模式，這一“金科玉律”成為個體身體和精神無法掙脫的桎梏。

彼得心靈手巧，開場就通過“折紙花”一出戲展現(xiàn)出一種濃濃的女性氣質(zhì)，體現(xiàn)出彼得對性別“操演機(jī)制”的僭越?！案笝?quán)制的意識形態(tài)夸大了男女之間生物學(xué)上的差異，它明確規(guī)定了男人永遠(yuǎn)擔(dān)任支配的男性氣質(zhì)角色，而女人永遠(yuǎn)擔(dān)任從屬的女性氣質(zhì)角色。”因此在父權(quán)主導(dǎo)的社會環(huán)境中，性別特征模糊的形象都被視為“異類”而遭到排斥。彼得外形柔弱，對花情有獨(dú)鐘，喜歡白球鞋，這一切都讓他看起來“不像個男人”，與西部空間顯得格格不入，因此也不斷遭到牛仔們的鄙夷，他們以“南希小姐”“小基佬”等綽號嘲諷彼得。

“性別操演”不是一個自發(fā)的行為，而是持續(xù)不斷近乎規(guī)訓(xùn)的過程。福柯指出：“個人被按照一種完整的關(guān)于力量與肉體的技術(shù)而小心編織在社會秩序中……我們處于全景敞式機(jī)器中，受到其權(quán)力效應(yīng)的干預(yù)。這是我們自己造成的，因?yàn)槲覀兪菣C(jī)器的一部分”可見，權(quán)力無處不在并且極其穩(wěn)固，個人在接受規(guī)訓(xùn)的同時也在規(guī)訓(xùn)他人。在菲爾身上體現(xiàn)出父權(quán)社會對男性氣質(zhì)的規(guī)訓(xùn)結(jié)果，牛仔亨利作為一個失去能指的符號，影片中多次交代亨利對菲爾的規(guī)訓(xùn)。菲爾正是通過騎馬、編牛皮繩、不修邊幅等社會公認(rèn)的男性氣質(zhì)符碼，將自身改造成符合父權(quán)制度價值標(biāo)準(zhǔn)和期待視野的男性形象，以改造外形來獲得進(jìn)入父權(quán)社會的“通行證”。菲爾的“自我改造”源于社會規(guī)訓(xùn)下的身份焦慮與性別迷失，也正因?yàn)槿绱?，對彼得所進(jìn)行的“男性氣質(zhì)”規(guī)訓(xùn)同樣也構(gòu)成菲爾構(gòu)建身份認(rèn)同的路徑。

然而彼得并沒有服從規(guī)訓(xùn)權(quán)力，而是成為解構(gòu)權(quán)力的反抗者。在故事肇始的畫外音中，“父親去世后，我只希望母親能幸福，如果我不能幫助她，我還算什么男人？”道出了彼得對男性身份的理解。和外形相反，彼得曾經(jīng)負(fù)責(zé)餐廳殺雞的工作，對可愛的兔子進(jìn)行解剖，在瞬間徒手結(jié)束兔子的生命，這些都體現(xiàn)出他柔弱的外表下的堅定與理性。也正是他利用自己外形的“柔弱”，把自己當(dāng)成“獵物”假意迎合“獵人”的“馴化”，最終實(shí)現(xiàn)對“獵人”的反殺，完成對母親的“拯救”，也因此完成了自我身份認(rèn)同。相比之下，菲爾的強(qiáng)悍下面流露出的卻是敏感、脆弱和柔情，也正是他身份認(rèn)同的混亂，最終成為“菲勒斯中心主義”的犧牲品。菲爾之死預(yù)示著父權(quán)制下男性氣質(zhì)規(guī)訓(xùn)權(quán)力的瓦解，父權(quán)制也終將被時代所拋棄，猶如那捆承載著傳統(tǒng)男性氣質(zhì)的皮繩，最終被放置到一個不被觸碰的角落。

責(zé)任編輯：王珍