曹舒婉

摘要：上海越劇院復(fù)排的新版《春香傳》，匯聚了國(guó)內(nèi)眾多優(yōu)秀的“王派”嫡傳弟子和再傳弟子，向觀眾展示溫婉柔美、典雅浪漫、細(xì)膩傳神的越劇藝術(shù)。此劇注目于主角人物的情感，講述了使道公子李夢(mèng)龍對(duì)成春香一見鐘情，與春香私定終身，并在高中狀元之后成功拯救春香，嚴(yán)懲貪官卞學(xué)道的故事。新版《春香傳》用越劇獨(dú)有的語(yǔ)言藝術(shù)和表現(xiàn)方式重新演繹了這個(gè)域外故事，集中展現(xiàn)了男女主人公之間真摯純潔的愛情，并在汲取王版《春香傳》精華的基礎(chǔ)之上融入現(xiàn)代審美特質(zhì)，既保留了越劇的神韻和風(fēng)格，又凸顯了朝鮮的域外風(fēng)情和色彩，同時(shí)呈現(xiàn)出調(diào)雅、舞美、意悠遠(yuǎn)的審美意蘊(yùn)，給觀眾耳目一新之感。

關(guān)鍵詞：春香傳 戲曲音樂 戲曲舞蹈 舞臺(tái)設(shè)計(jì)

《春香傳》是朝鮮古典文學(xué)中最具代表性的民間故事之一，在朝鮮文壇占有重要地位，和中國(guó)的《紅樓夢(mèng)》、日本的《源氏物語(yǔ)》并稱為亞洲三大古典名著。朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)中國(guó)越劇團(tuán)赴朝慰問演出，并在此期間觀看了話劇《春香傳》和唱?jiǎng)　洞合銈鳌返难莩?，隨后將之帶回中國(guó)。1954年華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)將《春香傳》改編為越劇劇目，同年8月在長(zhǎng)江劇場(chǎng)由越劇表演藝術(shù)家、流派創(chuàng)始人王文娟、徐玉蘭聯(lián)袂首演，場(chǎng)場(chǎng)滿座，廣受觀眾喜愛與好評(píng)，并產(chǎn)生了巨大影響。此后，越劇《春香傳》榮獲戲劇界多種獎(jiǎng)項(xiàng)，同時(shí)也在全國(guó)掀起了改編《春香傳》的熱潮，“評(píng)劇、黃梅戲、豫劇、粵劇、潮劇、桂劇、山東梆子、秦腔、龍濱戲與京劇等劇種、劇團(tuán)亦移植該劇”，且不斷搬演至今。近日，為紀(jì)念一代越劇宗師王文娟，上海越劇院復(fù)排了新版《春香傳》，匯聚了國(guó)內(nèi)眾多優(yōu)秀“王派”嫡傳弟子和再傳弟子，向觀眾展示溫婉柔美、典雅浪漫、細(xì)膩傳神的越劇藝術(shù)。新版越劇《春香傳》與王文娟、徐玉蘭版有所不同，力求打破人們對(duì)于傳統(tǒng)戲曲改編外國(guó)作品的固有認(rèn)知，展現(xiàn)出獨(dú)特的審美意蘊(yùn)，正如導(dǎo)演童薇薇所說(shuō)：“上海越劇院復(fù)排《春香傳》，不是亦步亦趨的刻模子，而是秉承‘守正創(chuàng)新的理念，對(duì)該劇進(jìn)行再度提升。讓這個(gè)‘跨越山水與你相戀的絕美愛情故事在當(dāng)代延續(xù)，煥發(fā)新的藝術(shù)魅力?！?/p>

劇作是寫朝鮮李朝中葉全羅北道南原府退職藝妓月梅的女兒春香，于端陽(yáng)節(jié)那日在廣寒樓前蕩秋千，使道子弟李夢(mèng)龍經(jīng)過(guò)時(shí)邂逅了春香，二人互生情愫，私自訂下百年之約。但好景不長(zhǎng)，使道調(diào)任漢陽(yáng)，命令李夢(mèng)龍隨去，但不許其攜春香同行，無(wú)奈之下李夢(mèng)龍只能忍痛離開春香，并留下一面玉鏡相約中舉后再來(lái)接她。3年后，新任使道卞學(xué)道垂涎春香美名，意欲強(qiáng)占其為守廳，春香一心守節(jié)始終不從，卻被污下獄嚴(yán)刑拷打，并判處死刑。后李夢(mèng)龍高中狀元并任巡按御史，微服私訪回到南原府，聞?dòng)嵄銘椭瘟吮鍖W(xué)道，得與春香重新團(tuán)聚。新版《春香傳》用越劇獨(dú)有的語(yǔ)言藝術(shù)和表現(xiàn)方式講述這個(gè)域外故事，集中展現(xiàn)了男女主人公之間真摯純潔的愛情，并在汲取王版《春香傳》精華的基礎(chǔ)之上融入現(xiàn)代審美特質(zhì)，這種現(xiàn)代性并非是對(duì)傳統(tǒng)戲曲徹底的悖離和反叛，而是保留著越劇的神韻和風(fēng)格，又凸顯了朝鮮的域外風(fēng)情和色彩，同時(shí)給觀眾耳目一新之感。

一、戲曲音樂：“調(diào)”與“情”無(wú)聲交融

“然后代之戲劇，必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全?！薄盁o(wú)聲不歌”是中國(guó)古典戲曲的顯著特征，唱腔也是戲曲最具地方特色的重要因素。“徐王版”的《春香傳》并未徹底顛覆原有的情節(jié)輪廓和表現(xiàn)方式，而是直接繼承了唱?jiǎng)　洞合銈鳌分小皭鄹琛薄皠e歌”“獄中歌”等歌唱的抒情方式，除了聚焦于成、李二人的情感表達(dá)之外，還展現(xiàn)了強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)。而新版《春香傳》則在沿用“徐王版”故事情節(jié)的同時(shí)進(jìn)行創(chuàng)新，不僅大幅度地減少了歷史意識(shí)、政治意識(shí)，還更加突出劇中的愛情主題和人物的主體意識(shí)。且作為被改編的異域故事，新版《春香傳》的成功之處表現(xiàn)在并非一味對(duì)朝鮮民族音樂進(jìn)行全盤接收，而是在保留越劇獨(dú)有的語(yǔ)言藝術(shù)的基礎(chǔ)上體現(xiàn)朝鮮的民族性特征，劇中的所有唱段都結(jié)合越劇委婉動(dòng)聽的唱腔和唯美浪漫的風(fēng)格，重新創(chuàng)作音樂，唱詞也選取詩(shī)意化的語(yǔ)言，使之既具有域外風(fēng)貌，又帶有濃厚江南水鄉(xiāng)的意味。

此劇中的音樂主要集中在男女主人公身上，一方面起推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展和渲染抒情氛圍的作用，使觀眾沉浸在“調(diào)”與“情”無(wú)聲交融的審美熏陶中：另一方面則用音樂來(lái)轉(zhuǎn)換場(chǎng)次，使故事敘述更為流暢。如第一場(chǎng)，春香和李夢(mèng)龍都隨著歡快熱鬧的端陽(yáng)歌登場(chǎng)，于烏鵲橋畔邂逅，彼此一見鐘情，此時(shí)纏綿悠揚(yáng)的歌聲仿若二人熱忱的心聲，后隨著春香的離去，音樂轉(zhuǎn)喜為悲，舞臺(tái)上獨(dú)留李夢(mèng)龍悵然若失的身影：又如在第二場(chǎng)中春香在閨房中彈奏伽倻琴，悠悠的琴聲從始至終貫穿于敘事之中，將一腔女兒心事都付與其中，清幽空寂，如怨如慕，如泣如訴，讓觀眾被成、李二人真摯的愛情深深感動(dòng)；而第三場(chǎng)中的愛歌、別歌更為典型，春香和李夢(mèng)龍沉浸在熱戀的美好中，卻又在二人情感攀至頂點(diǎn)時(shí)面臨分離，熱戀與離別的場(chǎng)景是同時(shí)進(jìn)行的，這種對(duì)比鮮明的結(jié)構(gòu)場(chǎng)面和背景音樂放大了離別的痛楚和哀傷，也渲染抒情傷感的氛圍。以愛歌為例：

李夢(mèng)龍 （唱）你變那長(zhǎng)安鐘樓萬(wàn)壽鐘，我變槌兒來(lái)打鐘。

春香 （唱）打一更，當(dāng)當(dāng)叮，

李夢(mèng)龍 （唱）打二更，叮叮咚；

春香 （唱）人家只當(dāng)是打更鐘，

李夢(mèng)龍 （唱）誰(shuí)知道你我鐘樓兩相逢。

春香 （唱）自己打鐘自己聽，

李夢(mèng)龍 （唱）自己打鐘自己。

春香 （唱）春香當(dāng)當(dāng)叮，

李夢(mèng)龍 （唱）夢(mèng)龍叮叮咚。

（合唱）是一只在春香夢(mèng)龍夢(mèng)龍春香恩情鐘。

李夢(mèng)龍 （唱）我再變天上銀河水，

你變地上江和海。

就是那千年旱災(zāi)曬不干，

海水源源自天來(lái)。

春香 （唱）海水哪有鳥兒好，

我要變雙宿雙飛鴛鴦鳥，

飛過(guò)青山綠水間，

飛上高空到九云霄。

但愿天下有情人，

都變同命鴛鴦鳥。

此段中的樂器以二胡為主，整首曲子統(tǒng)一采用輕快明朗的旋律基調(diào)，多樣化的演唱形式也讓此歌的音樂形象更加豐富多彩，同時(shí)又以鐘、銀河水、江、海、鴛鴦鳥來(lái)比喻春香和李夢(mèng)龍之間深厚的愛情，展現(xiàn)了二人婚后生活的幸福和甜蜜。劇中的別歌則用明月、陽(yáng)關(guān)的典故渲染了春香和李夢(mèng)龍分別時(shí)依依不舍的感情：“敬君一杯別離酒，離人心事在眉頭?？蓱z才見月團(tuán)圓，便唱陽(yáng)關(guān)送君走。從今后千里月明千里恨，五更風(fēng)雨五更愁，借問何人題‘別字，與我真結(jié)百年仇，”此歌從不同的側(cè)面刻畫了春香復(fù)雜的內(nèi)心世界，抒發(fā)了她肺腑間迸發(fā)的依戀惜別之情。從春香的角度看來(lái)，兩情相悅比世上任何景致都要美好，她所追求的是純粹的愛情，而她對(duì)李夢(mèng)龍感情也沒有摻雜絲毫俗世顧慮和利益計(jì)較，并在無(wú)法確定李夢(mèng)龍歸期的情況下仍然堅(jiān)持守節(jié)。劇中的愛歌和別歌都按越劇原有曲調(diào)，采用獨(dú)唱、對(duì)唱、合唱等多種方式，唱詞多為對(duì)仗工整的七字句，構(gòu)成上下對(duì)句，不僅旋律優(yōu)美，還極富節(jié)奏感。

“徐王版”《春香傳》中由王文娟飾演的春香，外表清麗脫俗、嫻靜優(yōu)雅，唱腔質(zhì)樸溫厚，如在第四場(chǎng)“獄中歌”中的“弦下調(diào)”唱段，可見其深厚的功底，雖無(wú)華麗的花腔，但卻運(yùn)腔委婉、纏綿動(dòng)人，且使用“字重腔輕”的咬字方法，來(lái)突出春香傲雪凌霜、勇敢聰慧的性格特點(diǎn)。而新版《春香傳》中的演員王志萍則繼承了“王派”唱腔清越婉轉(zhuǎn)、字字清晰、腔腔圓潤(rùn)的特點(diǎn)，通過(guò)高超的演唱技藝，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出春香內(nèi)心的復(fù)雜情感，即由情真、情深到委屈、不舍、堅(jiān)定的全過(guò)程：而李夢(mèng)龍的飾演者王婉娜的唱腔，則另顯出一番新意，既章法謹(jǐn)嚴(yán)，又能跟隨劇情的起伏變化曲調(diào)的輕、重、緩、急，句句有重音，動(dòng)聽又動(dòng)情，二人的唱腔皆極具抒情性，給觀眾留下曲終情長(zhǎng)、余音繞梁的深刻印象。

二、戲曲舞蹈：“舞”與“劇”完美契合

戲曲舞蹈是中國(guó)古典舞與戲曲相結(jié)合的一種形式，其與一般類型的舞蹈形式不同，呈現(xiàn)出鮮明的戲劇性和程式性，表演時(shí)常與戲曲音樂構(gòu)成“有聲必歌，無(wú)動(dòng)不舞”的模式。所謂“舞，動(dòng)其容也”，戲曲舞蹈憑借肢體動(dòng)作來(lái)表達(dá)人物情感和人物生活，不僅促進(jìn)了故事情節(jié)的發(fā)展，還為整個(gè)舞臺(tái)空間營(yíng)造了唯美抒情的氛圍。“徐王版”《春香傳》在舞蹈、表演、服裝、道具等方面都致力于尊重原作，作為男女主角的徐玉蘭、王文娟更是在朝鮮經(jīng)歷長(zhǎng)期的培訓(xùn)：“我們還向當(dāng)?shù)匕傩諏W(xué)習(xí)古代朝鮮的風(fēng)俗禮儀，包括舉步、揚(yáng)手、吃飯、穿衣、都力求體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的‘原汁原味。”

劇中采用的大量域外舞蹈都結(jié)合了昆曲的身段動(dòng)作，使之呈現(xiàn)出更曼妙柔美的舞蹈風(fēng)格，服裝上也并未完全復(fù)刻朝鮮民族服飾，而是用越劇原有的戲服替代，展現(xiàn)朝鮮特色的同時(shí)保留越劇的風(fēng)神韻味。但在新版《春香傳》中，導(dǎo)演獨(dú)具匠心地展示了大量朝鮮族的民間舞蹈，既以舞蹈場(chǎng)面融入敘事，運(yùn)用舞蹈轉(zhuǎn)換場(chǎng)次；又于全劇整體有著不容忽視的抒情作用，為演員表演留下更多自由發(fā)揮的空間，實(shí)現(xiàn)“舞”與“劇”的完美契合。

劇中的舞蹈場(chǎng)面較多，并在結(jié)合情節(jié)發(fā)展和人物塑造需求的基礎(chǔ)上，靈活運(yùn)用朝鮮傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)行改編，將故事劇情巧妙融于抒情舞蹈之中。如第一場(chǎng)《端陽(yáng)歌》中，以朝鮮長(zhǎng)袖舞開場(chǎng)，極力向觀眾展示朝鮮的民族風(fēng)情：美麗的少女們頭挽五彩發(fā)髻，簪著菖蒲花，身著鵝黃色的淡雅長(zhǎng)裙，邊唱邊舞以慶祝端陽(yáng)，正值歡快熱鬧的氛圍中，身穿白色短襖淺粉襦裙的春香從廣寒樓走下與之共舞，歡度佳節(jié)：第三場(chǎng)的愛歌部分將朝鮮舞的舞蹈動(dòng)作化用為戲曲身段，劇中的春香邊與李夢(mèng)龍對(duì)唱愛歌，互訴衷腸，邊翩翩起舞，營(yíng)造了纏綿抒情的氣氛，推動(dòng)了劇情的發(fā)展：第四場(chǎng)《一心歌》中創(chuàng)造性地采用了“杖刑舞”，將劇中春香受刑的情節(jié)抽象為舞蹈動(dòng)作：春香匍匐在地，四個(gè)獄卒從四周緩緩逼近中心處的春香，伴隨急促的音樂手持棍棒重重?fù)]舞而下，春香則左右翻滾，獄卒緊其后作驅(qū)趕的動(dòng)作，這段舞蹈彰顯了春香不畏強(qiáng)暴、堅(jiān)貞不屈的高尚品質(zhì)，也揭示了卞學(xué)道濫用刑罰的惡行：第五場(chǎng)《賞梅》中加入了藝妓的優(yōu)美舞蹈，再次點(diǎn)明卞學(xué)道的昏聵好色；最后一場(chǎng)《重圓歌》中則以眾伎生的袖舞開場(chǎng)，扇舞結(jié)束，8位身著白襖紅裙的藝妓輕歌曼舞為卞學(xué)道慶生，官吏們盡情狂歡，反映了李朝時(shí)期官僚奢靡無(wú)度、只知享樂的現(xiàn)實(shí)。

歌舞場(chǎng)面遍布整場(chǎng)演出，通過(guò)反復(fù)渲染人物內(nèi)心的情感，使整個(gè)舞臺(tái)籠罩在抒情的氛圍中，達(dá)到了藝術(shù)上的和諧。而且為了符合時(shí)代背景，春香、香丹、月梅等角色從發(fā)型裝飾到生活中的行為舉止，都貼合朝鮮族人民的審美傾向和日常習(xí)慣，所有戲曲演員的服裝都使用朝鮮民族服飾。女性角色多以低飽和度的杏色、粉色、淺綠、淺藍(lán)等顏色為主，清新淡雅的襖裙配上隨風(fēng)而動(dòng)的飄帶，更顯舞姿優(yōu)美。但襖短裙長(zhǎng)、襖袖肥大的特點(diǎn)也在一定程度上限制了女演員動(dòng)作的舒展，編劇卻創(chuàng)造性地把越劇身段糅合進(jìn)朝鮮族的長(zhǎng)袖舞和扇舞中，追求輕盈靈動(dòng)的肢體語(yǔ)言，再輔以不同節(jié)奏、不同韻律的圓場(chǎng)，使舞步伴隨人物情感變化而翩躚起伏，行云流水般展現(xiàn)了朝鮮女性優(yōu)雅活潑、天真爛漫的性格特點(diǎn)：而男性角色則多以深沉的黑色、暗紅、褐色、寶藍(lán)、灰色等顏色為主，彰顯其善良、質(zhì)樸的民族精神。該劇還通過(guò)舞蹈呈現(xiàn)不同階級(jí)、形形色色的人物形象，如愉快嬉戲的少女，辛苦務(wù)農(nóng)喊著號(hào)子的農(nóng)夫，同情春香的獄卒，滑稽可笑的小吏……這些人物極大豐富了舞蹈內(nèi)容，同時(shí)描摹了朝鮮古代社會(huì)的世情風(fēng)俗，也讓觀眾領(lǐng)略了朝鮮民族舞蹈的魅力。

三、舞臺(tái)設(shè)計(jì)：“虛”與“實(shí)”相互輝映

“戲劇舞臺(tái)美術(shù)的視覺呈現(xiàn)，能夠給觀眾帶來(lái)豐富的想象空間和多元化的視覺審美。”中國(guó)文學(xué)藝術(shù)歷來(lái)追求“詩(shī)情畫意”“物我兩忘”的境界，戲曲藝術(shù)更是旨在以有形之“像”詮釋無(wú)形之“意”，通過(guò)虛擬化的置景和程式化的表演營(yíng)構(gòu)豐富多彩的戲劇氛圍和效果，并將劇中人物的“情”內(nèi)化于詩(shī)化般的審美意境中，以實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的升華?！靶焱醢妗薄洞合銈鳌芳冉梃b了原版舞臺(tái)設(shè)計(jì)的方式，又充分吸收我國(guó)傳統(tǒng)山水畫中水墨、青綠等技法和簡(jiǎn)約含蓄的藝術(shù)風(fēng)格，從而形成了具有鮮明劇種特色的布景形式。而新版《春香傳》在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上更顯構(gòu)思精巧，不僅注重綜合運(yùn)用燈光、色彩、空間置景等藝術(shù)手段，將朝鮮南原府的風(fēng)景名勝意象化，還通過(guò)廣寒樓、烏鵲橋、芙蓉堂、凌寒閣、云峰等經(jīng)典場(chǎng)地，描摹出陌上草薰、春意如畫的場(chǎng)景，構(gòu)筑了山水一色的抒情空間。

編劇力求全面展示朝鮮風(fēng)光，大幕拉開便化繁為簡(jiǎn)地呈現(xiàn)了五月端陽(yáng)載歌載舞的歡樂場(chǎng)面，并用紗幕作為背景勾勒了廣寒樓千絲垂柳拂東風(fēng)的秀美遠(yuǎn)景，虛擬寫意地還原了朝鮮李朝時(shí)期當(dāng)?shù)匕傩盏娜粘Ｉ钋樾?。而且隨著劇情的推進(jìn)不斷變換布景結(jié)構(gòu)，既極大地滿足了觀眾的視覺享受需求，又合理地利用舞臺(tái)道具。如開場(chǎng)時(shí)使用階梯劃分層次，使得觀眾和人物的視角由遠(yuǎn)及近，宛如景深鏡頭一般，提升了觀眾的觀劇體驗(yàn)感。遠(yuǎn)景呈現(xiàn)了李夢(mèng)龍登樓觀景的畫面：遼闊的藍(lán)天和延綿的群山，廣寒樓巍峨挺立，悅耳的歌聲傳入耳畔，春香于樓前優(yōu)美地舞動(dòng)著：中景描繪了李夢(mèng)龍邂逅春香的情形，春香娉娉婷婷地從鵲橋上來(lái)到李夢(mèng)龍面前，二人互相見禮，而后四目相對(duì)，春香倍感羞赧，頓時(shí)低眉垂眼地快步躲開，但此時(shí)的李夢(mèng)龍立刻發(fā)出和詩(shī)的邀請(qǐng)，春香委婉拒絕了，卻又留下“蝴蝶可以飛上花朵，這花朵又怎能隨蝶飛舞”的詩(shī)句引逗李夢(mèng)龍，通過(guò)二人的復(fù)雜心理表現(xiàn)了男女之間朦朧躍動(dòng)的愛情：近景則展現(xiàn)了12位朝鮮族少女們?cè)谂_(tái)前起舞的婀娜姿態(tài)，她們分別從不同的方位上場(chǎng)亮相，并呈扇形分布，整個(gè)過(guò)程雖然調(diào)度復(fù)雜，但編舞卻做到了井然有序、多而不亂、層次豐富，既保留了越劇的長(zhǎng)于抒情的特色，又體現(xiàn)了朝鮮民族舞優(yōu)美的韻味，給觀眾以身臨其境之感。

劇中多次采用極簡(jiǎn)的方式實(shí)現(xiàn)場(chǎng)次的轉(zhuǎn)換，通過(guò)屏風(fēng)的遮掩、移動(dòng)、拼接和重疊分割成多元空間結(jié)構(gòu)，不但提升了戲曲舞臺(tái)的利用率，還增強(qiáng)了舞臺(tái)調(diào)度。如開篇的《端陽(yáng)歌》拉開序幕就是廣寒樓前黃鸝百囀、杜鵑花發(fā)的如畫春景，并且隨著燈光從白光到橙光的變化，暗示時(shí)間的流逝和劇情的發(fā)展。舞臺(tái)上放置水墨屏風(fēng)則點(diǎn)明地點(diǎn)是春香的閨房，背景幕布也逐漸轉(zhuǎn)暗，并以深藍(lán)色為主，烘托了寧?kù)o幽寂的氣氛，而春香此時(shí)正在對(duì)月彈琴，清耳悅心的琴聲，不禁令人沉醉其中。而后又用推拉式的屏風(fēng)進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，讓丫鬟香丹看到深夜未眠的春香，并借其口道破春香的情思，明媚的春光刺激了她青春意識(shí)的覺醒，與李夢(mèng)龍的相遇更使她產(chǎn)生心靈上的震顫。移去屏風(fēng)則又實(shí)現(xiàn)了不同空間的置換，如舞臺(tái)中央的坐具，春香坐于其上，地點(diǎn)變成芙蓉堂，卞學(xué)道坐則又變成府衙正堂，結(jié)局處春香戴枷又變成監(jiān)獄所在。此外，劇中采用框架式的構(gòu)圖方法來(lái)建構(gòu)視覺畫面，利用屏風(fēng)、門框或其他的遮擋物進(jìn)行垂直分割，既直觀呈現(xiàn)了朝鮮族居室小而窄的房屋特點(diǎn)，又將觀眾的目光聚焦在戲曲演員身上。編劇還將亭臺(tái)樓閣、垂柳杜鵑等意象貫穿在整個(gè)舞臺(tái)裝置中，并于沖淡平和之中營(yíng)構(gòu)了明麗清幽的詩(shī)化意境，向觀眾展示了一幅幅獨(dú)具朝鮮族風(fēng)格的水墨風(fēng)景圖。

結(jié)語(yǔ)

《春香傳》作為朝鮮族的瑰寶，不僅在朝鮮文學(xué)史上占據(jù)重要地位，深刻影響著朝鮮文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，還被譯為中、英、法、俄、德、日等十幾種文字，在國(guó)際上廣泛傳播，并且在流傳過(guò)程中被賦予不同的面貌和全新的闡釋。從1923年日本早川雪州在朝鮮半島執(zhí)導(dǎo)的《春香傳》開始，涌現(xiàn)了大量以《春香傳》為題材的電影，其中影響較大的是2001年韓國(guó)導(dǎo)演林權(quán)澤創(chuàng)作的《春香傳》，他將朝鮮傳統(tǒng)的“盤索里”藝術(shù)融入電影中，做到了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的完滿結(jié)合。除了電影外，更廣為人民喜愛的是戲曲形式，《春香傳》自傳入中國(guó)起，先后被越劇、黃梅戲、京劇、粵劇等十幾個(gè)劇種改編，并且還成為越劇的經(jīng)典劇目。而此次宛平劇院復(fù)排越劇《春香傳》，在演繹經(jīng)典、緬懷大師的同時(shí)，更為觀眾展示了傳承有序、生生不息的“王派”藝術(shù)，傳遞出對(duì)于愛情這一永恒主題的哲學(xué)思考，及一種動(dòng)人心魄的審美享受?！霸谛碌臅r(shí)代條件下，要讓越劇保持活力，應(yīng)該堅(jiān)持發(fā)揚(yáng)自身的特長(zhǎng)和優(yōu)勢(shì)，在承繼傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行符合藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)新?！痹谶@一意義上，新版《春香傳》無(wú)論是音樂、舞蹈，還是劇情和舞臺(tái)設(shè)計(jì)都力圖回歸越劇程式，在承繼“王派”藝術(shù)經(jīng)典的基礎(chǔ)之上融入現(xiàn)代審美特質(zhì)，保留了越劇唯美浪漫的韻味，凸顯了域外文化，同時(shí)呈現(xiàn)出調(diào)雅、舞美、意悠遠(yuǎn)的審美意蘊(yùn)，使觀眾流連忘返，也為傳統(tǒng)越劇轉(zhuǎn)型提供了經(jīng)驗(yàn)借鑒。

責(zé)任編輯：伍文珺