王昭蓓

一、中國(guó)西部電影和電影符號(hào)學(xué)

（一）中國(guó)西部電影的含義

西部電影是中國(guó)電影重要的藝術(shù)流派。20世紀(jì)八九十年代，西部電影以理論推動(dòng)實(shí)踐，實(shí)踐豐富理論，創(chuàng)造了中國(guó)電影的藝術(shù)高峰。1984年3月，鐘惦棐先生倡導(dǎo)“立足大西北，開拓新型的‘西部片”，并主張“在開發(fā)大西北的戰(zhàn)斗生活中，開發(fā)大西北的精神世界和文化堆積，傳達(dá)大西北的雄風(fēng)壯美，為大西北人造型立傳”。其后，中國(guó)西部電影如雨后春筍般涌現(xiàn)，除了西部片代表人物何平導(dǎo)演的被無數(shù)人奉為經(jīng)典的《雙旗鎮(zhèn)刀客》《麥田》，還有姜文的《讓子彈飛》、寧浩的《無人區(qū)》等。中國(guó)西部片正在以新方式集結(jié)、發(fā)展。中國(guó)西部片與西部文化一脈相承，以西部的獨(dú)特地貌為背景，聚焦于西部未曾完全發(fā)掘的文化脈絡(luò)和蘊(yùn)藏的人文精神，塑造神態(tài)各異的人物形象，呈現(xiàn)獨(dú)具魅力的民俗風(fēng)情。

（二）電影符號(hào)學(xué)的概念

電影早已成為一門藝術(shù)。電影符號(hào)學(xué)中的意指是由電影符號(hào)學(xué)的內(nèi)涵與外延組成的，它將電影作為一種特殊符號(hào)系統(tǒng)和表意現(xiàn)象進(jìn)行研究。電影是一種視覺和聽覺藝術(shù)。視覺符號(hào)具有強(qiáng)大的表意功能，電影通過視覺符號(hào)來表達(dá)思想感情，或?qū)⑵渥鳛榫€索貫穿全片。電影中的符號(hào)并不是約定俗成的，兩個(gè)電影中就算是同一個(gè)物品，其所蘊(yùn)含的感情和表達(dá)的信息也是不同的。導(dǎo)演可以通過視覺符號(hào)將情感融入某個(gè)形象當(dāng)中，從而以客觀世界的形象傳達(dá)主觀世界的感情色彩。視覺符號(hào)分為表層符號(hào)和深層符號(hào)。人們可以通過表層符號(hào)直觀地體會(huì)創(chuàng)作者的意圖，但深層符號(hào)不能被輕易察覺，需要將電影中的情感和內(nèi)容相結(jié)合，深入去挖掘，才可以進(jìn)一步體會(huì)。視覺符號(hào)的多義性也使得人們對(duì)影片的解讀存在差異。

二、中國(guó)西部電影中的人性色彩

（一）人性

不論是荀子的“人性本惡”，還是孟子的“人性本善”，“人性”本身是復(fù)雜的。馬克思曾說：“人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和。承載著社會(huì)關(guān)系的外衣，勢(shì)必要把人性復(fù)雜化，因?yàn)槿耸且环N能動(dòng)之物，他可以通過到自然界中去選擇和尋找幸福，也可以通過自身能動(dòng)本能，創(chuàng)造和毀滅幸福。”人文主義思想注重人的需求和情感體驗(yàn)，更關(guān)注人的價(jià)值。當(dāng)代社會(huì)，有一系列法律和道德來約束人們的行為，使社會(huì)生活井然有序，也讓部分惡的行為得到約束。在電影《無人區(qū)》中，寧浩導(dǎo)演以無人區(qū)為背景，呈現(xiàn)了一場(chǎng)關(guān)于人類原始人性的大劇。

（二）人性的特殊性

人性是一個(gè)極具獨(dú)特性的名詞。人性可以先天形成，也可以在后期生活中慢慢培養(yǎng)。每一個(gè)人的性別、年齡、經(jīng)歷的不同都會(huì)影響到其對(duì)事物的認(rèn)知，致使每個(gè)人在看待同一件事物的時(shí)候有截然不同的態(tài)度，從而形成不同的心理屬性?！耙磺€(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”，不同的人對(duì)于同一部作品有不同的評(píng)價(jià)，這個(gè)評(píng)價(jià)其實(shí)也是他們心中人性的反射。

（三）西部影視中表現(xiàn)出的人性

西部電影作為一個(gè)獨(dú)特的電影流派，沒有科幻、沒有魔法，它更多地沉淀在“真實(shí)”二字上。西部電影以其多樣的、樸素的敘事方式，設(shè)置不同的物象，以一系列意味深長(zhǎng)、含義濃厚的物象傳達(dá)西部人某種獨(dú)特的精神，并以此彰顯西部人強(qiáng)大的精神內(nèi)核和人文精神。這些物象雖然形態(tài)不同，但無一不傳達(dá)著西部人民樸素又強(qiáng)韌的經(jīng)久不衰的人道主義——傳達(dá)生命的意義、傳達(dá)對(duì)自然的敬畏和熱愛。陸川導(dǎo)演在《可可西里》中，從一個(gè)旁觀者的角度敘述了人們?yōu)楸Ｗo(hù)藏羚羊所發(fā)生的一系列故事。在拍攝這部電影時(shí)，環(huán)境的艱險(xiǎn)無法阻止攝制組拍攝的步伐，該影片也蘊(yùn)藏著電影人獨(dú)特的精神。電影《可可西里》的劇情非常簡(jiǎn)單，沒有刻意煽情，但是當(dāng)影片鏡頭轉(zhuǎn)向雪山上白骨成堆的藏羚羊尸體時(shí)，這種直面的震撼可能正是最沉重的煽情。

電影《無人區(qū)》的劇情也同《可可西里》一樣，簡(jiǎn)單又深刻。影片主人公沒有超能力，也沒有拯救世界的重任在肩上，每個(gè)人做出的行動(dòng)只為滿足自己的利益。導(dǎo)演并沒有直白地講述多么高深的大道理，而是通過五百千米的無人區(qū)，將影片中人物的選擇娓娓道來。這會(huì)讓觀眾聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)社會(huì)，如果沒有法律的約束，人性究竟會(huì)是什么樣子？這種對(duì)于生命的思考，正是“娛樂至上”的快時(shí)代里最值得思考的問題。

三、電影《無人區(qū)》中視覺符號(hào)對(duì)人性的呈現(xiàn)

（一）潘肖——斯文的狡猾狐貍

潘肖是一個(gè)素食主義者，盡管他的確在吃飯的時(shí)候不吃葷腥，但在無人區(qū)里，他吃的“肉”卻不算少。作為影片前期唯一一個(gè)有名有姓的角色，他一出場(chǎng)就和別人不同，他從大城市來到荒漠戈壁，穿著得體，吃食講究，眼鏡、西裝、皮鞋、領(lǐng)帶及公文包是他作為律師的標(biāo)配。

作為一名律師本應(yīng)為老百姓服務(wù)，為大眾謀福利，但他卻享受著這份職業(yè)帶給他的虛無縹緲的利益，離自己的初衷越來越遠(yuǎn)。他和盜隼老大在帝豪大酒店的時(shí)候，影片鏡頭中的光影效果呈現(xiàn)似乎就在暗示著這個(gè)人的人性，昏暗的陽光和窗戶柵欄的影子映在人臉上，明和暗的穿插存在，似乎就是人性善惡的存在方式。潘肖的臉一直都在陰影中，而對(duì)面的盜隼老大的臉上反而是光暗交錯(cuò)，光影效果下，一黑一白在這一刻發(fā)揮到了極致。狡猾的狐貍從這個(gè)時(shí)候開始逐步被無人區(qū)的猛獸行為同化。作為律師最了解的就是對(duì)刑事案件的判斷，所以在撞倒隼販子的時(shí)候，潘肖感到恐懼、害怕，這時(shí)候其狐貍的野性顯現(xiàn)出來——他決定焚尸。這時(shí)候他的暗的一面浮出水面。

而在經(jīng)歷被夜巴黎詐騙，焚燒尸體時(shí)發(fā)現(xiàn)自己的打火機(jī)丟失，又發(fā)現(xiàn)卡車兄弟和夜巴黎是一家人等種種不幸的遭遇之后，他的體面蕩然無存。在開車逃跑看著自己滿嘴都是剛才咬人留下的鮮血時(shí)，他知道自己的動(dòng)物本能出現(xiàn)了。而在生死邊緣徘徊，卻陰差陽錯(cuò)僥幸沒有死后，他的善良又回來了。他先救了卡車兄弟之一后，又從盜隼老大手下救了舞女，也正是因?yàn)樗纳屏?，為其活下來埋下了伏筆。最諷刺的是，有一次救自己的還有之前被自己陷害的警察，這種天道輪回的黑色幽默，是對(duì)人性的諷刺。

在去二道梁子途中，有一個(gè)鏡頭是潘肖在開小紅車和騎馬中作選擇，影片中潘肖最開始就說過，“我不喜歡動(dòng)物，特別是馬”，也許是騎馬相較而言更快速，也許是思想態(tài)度的改觀，他最終還是選擇了后者，并在逐步摸索中趕到了目的地。在這時(shí)，他穿的并不是筆挺的西裝，整個(gè)人邋遢、頹廢而偉大。這個(gè)時(shí)候他舍棄了自我救贖，轉(zhuǎn)而去營(yíng)救舞女，并沒有剛開始的自私、虛偽、傲慢及自負(fù)。同時(shí)，也是他之前的善良，讓卡車兄弟中存活下來的那位，救了自己。最終，潘肖放飛被困的鷹隼，和盜隼老大同歸于盡。至此，影片中所有的彎彎繞繞的糾葛全部結(jié)束。

這一趟無人區(qū)官司，素食主義者潘肖開始吃葷腥，厭惡馬匹的潘肖學(xué)會(huì)了騎馬，迷途的律師找到了正確的方向。

（二）眼鏡——偽裝文化的斯文外衣

眼鏡作為一個(gè)外延符號(hào)，有一大部分代表的是潘肖的知識(shí)文化。眼鏡不僅有矯正視力的作用，而且還代表著潘肖的社會(huì)地位。眼鏡的形態(tài)變換則代表著潘肖社會(huì)地位和內(nèi)心世界的改變。眼鏡第一次破碎是在潘肖在公路與他人發(fā)生沖突時(shí)，其左眼鏡片上有一道裂縫，但是他仍戴著這副破碎的眼鏡，想要帶著它一起跑出這片無人區(qū)，此時(shí)的眼鏡代表著潘肖僅存的體面和名利。而眼鏡再次出現(xiàn)，是潘肖把隼販子撞倒的時(shí)候，眼鏡掉到了地上，這個(gè)時(shí)候他的體面蕩然無存，因?yàn)樗?，被撞倒的人有很大可能是無法活著的，隨即他決定焚燒“尸體”，他開始被無人區(qū)同化，顯露出自己的動(dòng)物本性。但是眼鏡卻被盜隼老大撿起來，并且被發(fā)現(xiàn)鏡片是平鏡。這也是眼鏡這一符號(hào)最諷刺的地方，隱喻潘肖戴眼鏡只是為了讓自己看起來斯文一點(diǎn)。同時(shí)，眼鏡的掉落也代表著他的偽裝面具被扯下，野獸的本性得到顯露。

（三）打火機(jī)——貫穿全文的黃金線索

“人和動(dòng)物最大的區(qū)別，是人會(huì)用火?！边@是電影中潘肖經(jīng)常說的一句話。而打火機(jī)在這時(shí)也成為一個(gè)關(guān)鍵線索。打火機(jī)初次登場(chǎng)是潘肖與盜隼老大在帝豪大酒店談判的時(shí)候，潘肖拿著打火機(jī)的手停頓了一下，隨后將打火機(jī)和煙收入口袋中，開著紅色雅閣飛馳而去。而打火機(jī)再次出現(xiàn)，卻不是為了點(diǎn)煙，而是為了引燃卡車，這時(shí)潘肖斯文的一面被撕開了一道口子。隨后在焚燒隼販子“尸體”時(shí)，潘肖發(fā)現(xiàn)打火機(jī)丟了，于是去夜巴黎重新買了一個(gè)。此時(shí)，第二個(gè)打火機(jī)出現(xiàn)，并在潘肖發(fā)現(xiàn)隼販子并沒有死，隼販子讓舞女傷害潘肖時(shí)再次出現(xiàn)。潘肖僥幸沒有死，良心發(fā)現(xiàn)，并且救了卡車兄弟中的一人。這不僅把整個(gè)故事推向高潮，也讓潘肖的人物形象發(fā)生了由惡到善的轉(zhuǎn)變。第二個(gè)打火機(jī)最后出現(xiàn)伴隨著《土耳其進(jìn)行曲》，舞女把打火機(jī)包在毛巾里，她篤定盜隼老大會(huì)用毛巾堵住排氣口，由于排氣管排不出氣，打火機(jī)爆炸，自此潘肖得救。這個(gè)打火機(jī)代表著舞女的勇敢和潘肖的善良。至此，第二個(gè)打火機(jī)謝幕。打火機(jī)最后一次出現(xiàn)，即第一個(gè)打火機(jī)，也代表著潘肖早已逝去的善良的回歸?？ㄜ囆值芫攘伺诵げ⒆铋_始的打火機(jī)還給他。潘肖用這個(gè)最開始報(bào)復(fù)卡車兄弟燒卡車的打火機(jī)，再次燒了這輛卡車，并與盜隼販子同歸于盡。自此，潘肖善良回歸，兩個(gè)打火機(jī)的使命

完成。

四、結(jié)語

五百千米的無人區(qū)，成片的荒漠戈壁，杳無人煙。也正是在這片無人區(qū)里，遠(yuǎn)離了都市，遠(yuǎn)離了人煙，沒有法律，沒有道德，人性的善惡碰撞、交織，在動(dòng)物本性的驅(qū)使下，人們的行為和人性沒有對(duì)錯(cuò)之分。動(dòng)物界本就是弱肉強(qiáng)食，輸?shù)闹荒苡铀劳?。無人區(qū)里，人性和獸性碰撞交織，縱使可能會(huì)被黑暗拉入深淵，但是在這種黑暗和光明、野蠻和文明的角逐中，當(dāng)靈魂得到徹悟時(shí)，善良就會(huì)回歸。

舞女是影片中唯一活下來的角色。她來到了大城市里，開始在大城市工作，也開始了自己體面的生活。唯一一個(gè)幸存的人成為全片的點(diǎn)睛之筆?？偸怯邢Ｍ⒂嘘柟獠拍芑畹孟氯?，而潘肖的行為也在揭示著人性總歸是有善良的一面的，人和動(dòng)物的區(qū)別在于人是有自己存在的意義和價(jià)值的。

（天水師范學(xué)院）

基金項(xiàng)目：本文系天水師范學(xué)院研究生創(chuàng)新引導(dǎo)項(xiàng)目資助“視聽符碼下的人性解讀--以電影《無人區(qū)》為例”（ TYCX2421）。

責(zé)任編輯 ? 王小朋