中圖分類號：J805文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2024）24-0134-06

從歷史上第一部芭蕾舞劇——1581年法國宮廷上演的《王后的喜芭蕾》算起，芭蕾舞在世界上已經(jīng)歷了四百多年的發(fā)展。如今，芭蕾舞作為古老的西方古典藝術(shù)，在我國這片廣袤的東方沃土上已度過近百年的歷史歲月。諸多原創(chuàng)芭蕾舞劇的不斷涌現(xiàn)，也標(biāo)志著中國芭蕾舞藝術(shù)發(fā)展正呈現(xiàn)出百花齊放的局面?！都t色娘子軍》《牡丹亭》《紅樓夢》《敦煌》等實例都充分證明中國原創(chuàng)芭蕾舞劇通過芭蕾舞藝術(shù)形式與傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行碰撞，有利于實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的推廣，有效傳遞時代精神。由此也引發(fā)人們思考：中國芭蕾舞劇在當(dāng)代中國舞蹈藝術(shù)發(fā)展過程中是如何實現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化表達(dá)的？特別是這些致力于將文本聚焦于“經(jīng)典”的原創(chuàng)芭蕾舞劇，觀眾會對其產(chǎn)生何種期待？其與西方的古典芭蕾舞劇又有什么不同？

對于這些問題，或許可以從接受美學(xué)理論中探尋答案。20世紀(jì)60年代后期，聯(lián)邦德國“康士坦茨學(xué)派”的代表人物姚斯和伊瑟爾提出接受美學(xué)理論。接受美學(xué)通過賦予接受者一種中心地位討論藝術(shù)作品的實際意義。其中，接受者對于藝術(shù)作品的心理預(yù)期被姚斯解釋為“期待視野”。此外，藝術(shù)作品作為物質(zhì)性的藝術(shù)客體與審美對象的有機(jī)統(tǒng)一，接受美學(xué)主張在藝術(shù)研究中揭示“藝術(shù)客體在接受意識中向?qū)徝缹ο筠D(zhuǎn)化的過程，以及駕馭這一過程的心理機(jī)制?！睂Υ耍邮苊缹W(xué)著重討論關(guān)于接受者審美經(jīng)驗的問題，將文藝接受美學(xué)上升到另一個層面。中國芭蕾舞劇作為一種講述“中國故事”的藝術(shù)載體，以深厚的文化內(nèi)涵和獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式向無數(shù)海內(nèi)外觀眾展示出中國芭蕾的無限風(fēng)采，贏得接受者們的廣泛關(guān)注。

一、鋪陳與共蘊(yùn)：“期待視野”下中國詩意的芭蕾演繹

芭蕾舞作為孕育自西方的古典藝術(shù)，其在中國的發(fā)展必然面臨著與中國傳統(tǒng)審美相沖突的困境，而當(dāng)代中國原創(chuàng)芭蕾舞劇的涌現(xiàn)是其在發(fā)展中不斷探索與融合的成果顯現(xiàn)。可以說，中國芭蕾的創(chuàng)作始終處于雙重期待視野的交匯點。西方芭蕾三百余年形成的程式化審美范式與中國觀眾積淀的戲曲寫意傳統(tǒng)構(gòu)成對話場域。舞劇作為一種以舞蹈來演繹故事的舞臺表現(xiàn)形式，舞蹈是它的表現(xiàn)手段，人物和事件構(gòu)成其所演繹的故事。其中，人物體現(xiàn)在角色的塑造上，事件可概括為文本情節(jié)，而兩者所承載的文化精神則可以被視為是舞劇的某種情感指向。

在中國芭蕾舞劇中，中國傳統(tǒng)文化元素作為一種極具符號性質(zhì)的修辭手法，能夠與中國傳統(tǒng)審美相契合，在經(jīng)典人物形象和故事文本的塑造中勾勒出具有中國特點的意象，對應(yīng)觀眾的期待視野，以此實現(xiàn)文化表達(dá)。以下將從角色塑造、文本情節(jié)、意象表達(dá)三個方面展開具體討論。

（一）角色塑造呈現(xiàn)經(jīng)典

對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，人物角色的塑造是創(chuàng)作主題呈現(xiàn)和情感共振生成的關(guān)鍵所在。古典芭蕾舞劇中的角色原型往往具有獨特的歷史背景，或取自于膾炙人口的童話故事，或取自于真實的歷史典故。中國原創(chuàng)芭蕾舞劇中的人物塑造在某種程度上也汲取了西方古典芭蕾舞劇的這一特點，通過將角色典型特征進(jìn)行身體強(qiáng)調(diào)的方式，將人物特點借助“開”“繃”“直”“立”的芭蕾舞姿形態(tài)進(jìn)行內(nèi)斂含蓄、端莊典雅的符號化表達(dá)。

與源自歐洲宮廷的古典芭蕾偏愛于塑造仙女、王子、公主、鬼魂等形象不同的是，中國原創(chuàng)芭蕾舞劇中的人物形象、身份、性格各異。如果說西方習(xí)慣于塑造神話、童話抑或是宮廷中的形象，中國則由于文本的關(guān)系，常常根植于歷史經(jīng)典，致力于展現(xiàn)市井生活中的百姓形象。這意味著，大部分接受者對于這類經(jīng)典角色已經(jīng)設(shè)置了心理預(yù)期。如此一來，經(jīng)典人物的特征表達(dá)便成為中國原創(chuàng)芭蕾舞劇是否能夠滿足觀眾期待的關(guān)鍵所在。

以中國芭蕾舞劇中的女性形象塑造為例，在中央芭蕾舞團(tuán)2023年的《紅樓夢》中，對于女主角林黛玉的人物形象刻畫源自中國古典四大名著之首——清代曹雪芹所著小說《紅樓夢》中的同名人物。與此前李承祥先生從黛玉視角出發(fā)創(chuàng)作的芭蕾舞劇《林黛玉》不同的是，編導(dǎo)佟睿睿選擇從賈寶玉的視角出發(fā)設(shè)計舞劇故事情節(jié)。為凸顯林黛玉這一經(jīng)典人物敏感而又多愁善感的經(jīng)典文學(xué)形象，編導(dǎo)在舞劇中賦予林黛玉“外柔內(nèi)剛”的形象特質(zhì)，舞劇中的黛玉身著一襲白綠色相間輕紗質(zhì)地的長裙，手持一淺橘色紗絹，腳尖雖總是立起，身姿卻是微傾，神情總是哀愁，給人以低沉婉約之感，將這一文學(xué)經(jīng)典中聰明伶俐、敏感脆弱的女性形象躍然于舞臺之上。

根據(jù)張藝謀同名電影改編的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中，旗袍首次應(yīng)用于芭蕾舞劇中的女性形象塑造。旗袍是中國女性傳統(tǒng)服裝，只見女舞者們身著旗袍立起足尖，將東方女子婉約典雅的身姿風(fēng)韻呈現(xiàn)在芭蕾舞臺上。其中，女主人公三太太打扮最為華麗，她身著一襲紅色旗袍，一出場便成為整部舞劇的焦點。三太太的性格飛揚(yáng)跋扈、率性灑脫，具有極高的反叛精神，凡事都提倡“為自己而活”，而這一身紅袍也從側(cè)面映襯出她的這些性格特征。

在芭蕾舞劇《牡丹亭》中，對于不同性格的杜麗娘形象刻畫，編導(dǎo)費(fèi)波曾說道：“芭蕾舞劇《牡丹亭》對于‘杜麗娘’‘花神麗娘’‘昆曲麗娘’三個分身的處理，是當(dāng)時中國舞劇舞臺上從未有過的新角度和新形式?！本帉?dǎo)通過不同特質(zhì)的動作和服飾設(shè)計，將舞劇中的杜麗娘形象分為“本我”“自我”“超我”三個分身，作為當(dāng)時國內(nèi)罕見地將女性意識覺醒納入創(chuàng)作主題的舞劇作品，在角色塑造層面，這無疑是一次勇敢的嘗試。

由此可見，中國原創(chuàng)芭蕾舞劇始終在探尋對于經(jīng)典形象的芭蕾演繹，這些形象并不是單一又固化的表達(dá)，而是根據(jù)文本特點加以塑造。通過典型角色的符號化塑造能夠促使接受者明晰人物形象，將獲取到的視覺符號化信息與其心理預(yù)設(shè)相匹配，進(jìn)而實現(xiàn)中國特有人物形象的塑造與表達(dá)。

（二）文本情節(jié)再敘經(jīng)典

接受美學(xué)認(rèn)為，作家將作品創(chuàng)作出來是為了供人閱讀，但創(chuàng)作本身并不是目的；作品的唯一對象是讀者，而讀者在接受過程中總是從自己“生活的和文學(xué)的期待視野”出發(fā)去看待作品。這種源自生活的期待視野可能與接受者所處的地位、生活經(jīng)歷、受教育水平，以及性格、氣質(zhì)等方面息息相關(guān)，這也被人們稱之為“讀者的文化心理結(jié)構(gòu)”，而文學(xué)的期待視野可能還包括以往的閱讀經(jīng)驗、審美習(xí)慣、審美素養(yǎng)等要素。在現(xiàn)如今中國原創(chuàng)芭蕾舞劇中，許多舞劇的情節(jié)文本都取材自經(jīng)典著作，如取材自同名電影的舞劇《紅色娘子軍》、取自同名經(jīng)典名著的舞劇《紅樓夢》、取材自明朝劇作家湯顯祖創(chuàng)作的四大古典戲劇之一的同名劇本《牡丹亭》等。與西方芭蕾舞劇講究正敘的敘事方式不同，中國芭蕾舞劇的敘事方式往往以插敘為主。這些舞劇的文本情節(jié)普遍為人們所知，能否通過芭蕾舞的表現(xiàn)方式將這些中國傳統(tǒng)故事文本展現(xiàn)出來，并與觀眾的期待視野相對應(yīng)，便成為這些芭蕾舞劇創(chuàng)作者們著重思考的問題。

以芭蕾舞劇《紅樓夢》為例，既然掛上了《紅樓夢》這塊金字招牌，便意味著觀眾將對這一經(jīng)典文本形成一定的期待視野。創(chuàng)作者們要付出絕對的努力才能夠?qū)⑦@部芭蕾舞劇打造成傳世精品，而其最大的挑戰(zhàn)正是通過芭蕾語匯找尋傳統(tǒng)文化和名著文學(xué)性的契口。主創(chuàng)團(tuán)隊最終歷時三年將其打造完成，它在編創(chuàng)上打破了以往芭蕾舞劇的線性敘事視角，帶領(lǐng)觀眾從寶玉的視角走進(jìn)紅樓夢的世界，品味各個人物間的愛恨情仇。

芭蕾舞劇《紅樓夢》立足于當(dāng)代視角，對經(jīng)典文本《紅樓夢》中的情節(jié)與情思進(jìn)行深刻的審視與反思，并從芭蕾舞的形式特點出發(fā)將“有情之天下”的美學(xué)意蘊(yùn)注入舞劇之中，重塑屬于芭蕾舞劇《紅樓夢》的世界。“葬花不見花鋤、婚禮不見熱鬧、元妃省親不見璀璨繁華許多觀眾習(xí)以為常認(rèn)為必然會出現(xiàn)的場景，在芭蕾舞劇《紅樓夢》中都換了個面貌?！痹搫【帉?dǎo)認(rèn)為“再現(xiàn)”并不是舞劇翻拍古典名著需要關(guān)注的點，而是更應(yīng)從淺層揭開人物心理，深探人物的底層內(nèi)心表達(dá)。于是，元妃省親就在寶玉的夢境之中，寶黛西廂共讀在彼此的想象空間之上，芭蕾舞劇《紅樓夢》的情節(jié)故事便在這真與假、幻與實的交織之間漸漸流淌出來。

無論觀眾此前是否品讀過名著《紅樓夢》，正如期待視野的不同會導(dǎo)致讀者對閱讀對象產(chǎn)生不同的需求，觀眾自然對這一舞劇的評價是褒貶不一的。中央芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長馮英在談到此劇創(chuàng)排初衷時說：“我們始終樹立打造經(jīng)典的決心，懷著對《紅樓夢》這部中國古典文學(xué)巨作的敬畏之心，在堅持芭蕾‘國際化’與‘民族性’相結(jié)合的前提下深耕細(xì)作，用芭蕾藝術(shù)推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，抒發(fā)中華民族情感，彰顯中國文化底蘊(yùn)。”不可否認(rèn)的是，芭蕾舞劇《紅樓夢》的排演以實際行動助力傳統(tǒng)文化的傳播，用芭蕾舞講述中國故事，印證了西方古典芭蕾與中國傳統(tǒng)審美在發(fā)展中進(jìn)行融合的現(xiàn)實意義。

的無限魅力，賦予舞劇極具中國詩意的藝術(shù)特征，實現(xiàn)了從“具象”到“意象”的延伸。

從具象到意象，中國原創(chuàng)芭蕾舞劇并不是傳統(tǒng)文化元素的鋪陳，而應(yīng)將中華民族五千多年歷史發(fā)展進(jìn)程中博大精深、源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)文化凝練于舞劇的“時間”之上，將中國意象與古典芭蕾韻律融入舞劇的“空間”之中。

（三）中國意象凝聚經(jīng)典

接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)接受者對于作品的理解本身是一種積極的、建設(shè)性的行為。其中的“文本召喚結(jié)構(gòu)”表明：一部作品無論刻畫和演繹得多么生動，仍然會給予接受者一定的“閱讀空間”。而“閱讀空間”的存在能夠吸引讀者參與作品塑造，體會其深刻內(nèi)涵，使作品達(dá)到“言有盡而意無窮”的效果。在許多中國原創(chuàng)芭蕾舞劇中，往往會借助一些具有中國特色的文化符號來呈現(xiàn)舞劇主題，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，這一過程展現(xiàn)了中國原創(chuàng)芭蕾舞劇中“意”和“象”之間的緊密關(guān)系。

在芭蕾舞劇《敦煌》中，敦煌壁畫中的眾神形象與莫高窟保護(hù)者的形象構(gòu)成“過去”與“現(xiàn)在”的跨時空語境，這種從“古”到“今”的敘事架構(gòu)實現(xiàn)了從“意”到“象”的轉(zhuǎn)變；舞者們用芭蕾語匯復(fù)現(xiàn)出了敦煌壁畫中經(jīng)典的眾神形象，將本是靜態(tài)的壁畫賦予無限的生命活力，將大美敦煌生動地呈現(xiàn)在足尖之上，實現(xiàn)了從“畫”到“舞”的轉(zhuǎn)化；該舞劇將敦煌莫高窟這一中國古代文明的璀璨藝術(shù)寶庫通過芭蕾舞意象化的表達(dá)方式呈現(xiàn)在舞臺之上，帶領(lǐng)觀者跨越舞臺空間，身臨其境般地探尋絲綢之路上那片神奇的崖壁，感受千年洞窟

二、傳遞與共振：“審美經(jīng)驗”下新芭蕾語匯生成與表達(dá)

接受者在審美過程中總是以“經(jīng)驗的方式”去感知和理解藝術(shù)作品，這便意味著接受者在審美活動中總是在過去的審美經(jīng)驗上進(jìn)行的。①源自西方的芭蕾舞在作為一種被中國人使用的創(chuàng)作工具，在中國人審美經(jīng)驗的創(chuàng)造下發(fā)展出了與中國舞劇性格相融合的“新芭蕾語匯”，使得這些芭蕾舞劇在竭力實現(xiàn)中國文化傳播的同時，可以促使其實現(xiàn)自身價值，吸引接受者在接受過程中尋找自我文化認(rèn)同，以實現(xiàn)社會功能。

（一）“審美經(jīng)驗”下新芭蕾語匯的生成

“審美經(jīng)驗”作為接受美學(xué)理論相關(guān)的重要概念，其格外強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者與接受者在文學(xué)活動中的創(chuàng)造作用。②“讀者的創(chuàng)造作為審美經(jīng)驗的產(chǎn)物，是歷史發(fā)展和當(dāng)代藝術(shù)研究的必然趨勢，接受者也從自身創(chuàng)造性的發(fā)揮中獲得一種審美的愉悅。”可以說，在中國芭蕾舞藝術(shù)創(chuàng)造活動中，無論編導(dǎo)、演員還是觀眾都在各個層面展現(xiàn)出了自身審美經(jīng)驗的創(chuàng)造價值，賦予中國芭蕾舞劇極具中國審美意涵的藝術(shù)風(fēng)格，產(chǎn)生了一系列新芭蕾語匯。這種新芭蕾語匯的生成由點及面，著重體現(xiàn)在發(fā)力方式、舞姿形態(tài)、色彩運(yùn)用等方面。

首先，“點”的改變體現(xiàn)在發(fā)力方式上。中國芭蕾舞劇常常一改古典芭蕾訓(xùn)練中輕盈向上的發(fā)力習(xí)慣，將其注入低沉向下的發(fā)力特點。比如，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中將古典芭蕾中習(xí)慣的繃腳腳尖點地上步改為勾腳腳跟著地上步；將緊握的拳頭代替芭蕾原有的手型，削弱古典芭蕾中延伸的概念，賦予動作干脆有力、氣宇軒昂的氣態(tài)，以貼合“娘子軍”的形象。此外，還借鑒了中國戲曲中的“亮相”“圓場”“雙山膀”等動作，如吳瓊花的“足尖弓箭步”、洪常青的“托掌背刀”等，形成芭蕾舞劇《紅色娘子軍》獨有的芭蕾語匯。

其次，“線”的變化體現(xiàn)在舞姿形態(tài)構(gòu)圖和舞動路徑上。芭蕾舞劇《敦煌》為貼合敦煌壁畫中各類形象，將古典芭蕾的風(fēng)格圖式與敦煌壁畫舞姿形態(tài)相融合，鑄造出極具中國意味且獨屬于芭蕾舞劇《敦煌》的新芭蕾語匯。那么，“S”型的敦煌舞姿形態(tài)能否與講究“直”“立”的芭蕾圖式相契合？芭蕾圖式對于敦煌舞姿既非“整合”也非“結(jié)合”，而是“水乳交融”般的“融合”。芭蕾舞劇《敦煌》中這些新芭蕾語匯的生成，既在審美經(jīng)驗基礎(chǔ)上實現(xiàn)了對于中國傳統(tǒng)舞劇的突破，也為中國芭蕾舞發(fā)展提供了獨到的思路與范式。

最后，新芭蕾語匯的生成還體現(xiàn)在色彩“面”的視效上。色彩作為舞蹈作品中鮮明而又隱喻的存在，具有極為關(guān)鍵的象征作用，接受者可以在對于色彩認(rèn)知的審美經(jīng)驗之上思考作品的基調(diào)與內(nèi)在含義。例如，浪漫芭蕾《仙女》與中國芭蕾舞劇《牡丹亭》在白色的選擇與使用上就有所不同?！断膳分械摹鞍咨笔鞘嵑涂侦`之感的象征，這種“白色美學(xué)”與西方人的宗教信仰相匹配，象征著他們內(nèi)心深處的理想圣土；而中國芭蕾舞劇《牡丹亭》中對于白色的使用則更加用于渲染其凄涼、寂寥之意。再比如，古典芭蕾舞劇《堂吉訶德》中的紅色象征著西班牙熱情奔放的民族性格，其紅色的質(zhì)感極為明亮、熱烈；而芭蕾舞劇《紅色娘子軍》作為一部革命題材芭蕾舞劇，這抹莊重且堅韌的“紅色”所突出的是其內(nèi)化的“戰(zhàn)士”形象，是中華民族近代以來的紅色歷史。這種根植于中國人民心中的紅色精神與紅色記憶也極大程度地凸顯在中國文藝作品中，構(gòu)建出獨具中國特色的“紅色美學(xué)”。

（二）“審美接受”下中國芭蕾舞劇的現(xiàn)實價值

早在1964年，《紅色娘子軍》編導(dǎo)李承祥就曾為解決芭蕾語匯“中國化”的問題提出思考：“首先從作品的內(nèi)容和人物出發(fā)，運(yùn)用芭蕾舞原有的特點和舞蹈技巧，并使它與中國的民族、民間舞相結(jié)合；同時要從生活出發(fā)，大膽創(chuàng)造新的舞蹈語匯?！焙翢o疑問的是，中國芭蕾舞劇最初的探索動機(jī)即創(chuàng)作出屬于中國自己的芭蕾作品。事實證明，如今中國原創(chuàng)芭蕾舞劇的涌現(xiàn)為中國文化的表達(dá)與傳播提供了一條有效途徑。中國芭蕾舞劇可以滿足接受者在審美接受過程中獲得富有新芭蕾語匯的美的快感，在極具中國詩意的芭蕾圖式中找尋自我文化認(rèn)同，提升審美鑒賞能力，收獲多元審美體驗。

如前所述，中國芭蕾舞劇的發(fā)展不僅是中國芭蕾舞藝術(shù)事業(yè)自身生產(chǎn)能力與價值的證明，更是中國芭蕾藝術(shù)事業(yè)發(fā)展的縮影。芭蕾舞在中國的發(fā)展是國際視野與中國文化不斷融合的過程，而中國芭蕾舞劇作為跨文化傳播的產(chǎn)物，同時

也是傳播文化的有效載體。

中國芭蕾舞劇的創(chuàng)新發(fā)展始終需要在文化對話中堅守藝術(shù)本體規(guī)律。古典芭蕾嚴(yán)格的程式體系不僅是藝術(shù)表達(dá)的根基，更是跨文化傳播的辨識密碼。從瓦岡諾娃教學(xué)法到布農(nóng)維爾學(xué)派，西方芭蕾的演進(jìn)史證明，任何流派的形成都建立在對開、繃、直、立技術(shù)美學(xué)的深度理解之上。中國芭蕾教育行業(yè)近年推行的“雙基雙軌”模式——即芭蕾基本功與中國傳統(tǒng)身體語匯同步訓(xùn)練，正通過多元的課程互嵌，培養(yǎng)既能完成32圈揮鞭轉(zhuǎn)、又可展現(xiàn)“子午相”韻味的全能型舞者。而上述提到的這些中國芭蕾舞劇作品即印證了本體性技術(shù)對文化轉(zhuǎn)譯的支撐作用。

但不可忽視的是，在對古典芭蕾本體性技術(shù)進(jìn)行文化轉(zhuǎn)譯的過程中，古典芭蕾屬性是其中極為關(guān)鍵的要素。中國芭蕾的文化主體性建構(gòu)實質(zhì)是古典芭蕾美學(xué)與中國藝術(shù)精神的化合反應(yīng)。中國芭蕾在不斷地跨文化交流與傳播中，只有守得住“正確”，才能演得出“精彩”。因此，中國芭蕾舞劇應(yīng)充分保留其古典芭蕾的程式性，在芭蕾舞人才培養(yǎng)中強(qiáng)調(diào)芭蕾本體的重要性，進(jìn)而探尋其內(nèi)在規(guī)律，使芭蕾藝術(shù)走出其獨具風(fēng)范的“中國道路”。

三、結(jié)語

古典芭蕾作為歷史的、傳統(tǒng)的、經(jīng)典的藝術(shù)形式，既蘊(yùn)含歷史的痕跡，也充滿美學(xué)傾向。文章基于接受美學(xué)視域，結(jié)合期待視野、審美經(jīng)驗等接受美學(xué)理論核心概念可以看出，中國原創(chuàng)芭蕾舞劇將中國傳統(tǒng)的審美取向凝練于源自西方的芭蕾舞之中，用帶有中國意味的芭蕾語匯將中國詩意之美呈現(xiàn)在芭蕾舞臺之上，走出了一條芭蕾中國化的道路，為中國文化的傳播提供舞臺。

從20世紀(jì)50年代起，中國便開始了自己的芭蕾舞探索之路。到了20世紀(jì)60年代，中國人創(chuàng)作出了自己的第一部大型芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，中國芭蕾舞劇開始有了自己的特色和風(fēng)格。在隨后的幾十年里，中國的芭蕾舞劇實現(xiàn)了不斷發(fā)展與創(chuàng)新，如今已經(jīng)形成獨特的中國芭蕾風(fēng)格，成為世界芭蕾舞臺上的重要力量。

隨著全球化浪潮的不斷推進(jìn)和文化交流的日益加深，中國芭蕾正逐步形成以多元視角為集合的藝術(shù)形態(tài)。無論是恢宏大氣的敘事結(jié)構(gòu)，還是細(xì)膩唯美的舞蹈語言，中國芭蕾都在不斷突破傳統(tǒng)框架，開拓著更為廣闊的藝術(shù)領(lǐng)域。同時，這種藝術(shù)形態(tài)也為世界觀眾提供了一個理解中國文化、感受東方美學(xué)的重要窗口，為國際藝術(shù)界注人新鮮而獨特的活力。

值得強(qiáng)調(diào)的是，中國芭蕾在走好自己道路的同時，應(yīng)時刻關(guān)注到古典芭蕾本體的存在。在保留古典芭蕾屬性的基礎(chǔ)之上與中國傳統(tǒng)審美經(jīng)驗進(jìn)行有機(jī)融合，給予接受者多元豐盈的審美體驗，開闊接受者的審美視野，將中國芭蕾發(fā)展歷程指向更加輝煌燦爛的明天。

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