摘 要：唐寅是一位全才式的畫(huà)家，他不僅在山水、花鳥(niǎo)畫(huà)方面成就斐然，還在仕女畫(huà)方面有著深厚的造詣，并對(duì)后世仕女畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。以唐寅的仕女畫(huà)為例，分析其中帶有的憂郁情結(jié)，從中感受明代中期文人普遍的失落感與消極情緒，以及他們對(duì)政治的不滿和渴望隱退避世的心境。

關(guān)鍵詞：唐寅；仕女畫(huà)；憂郁情結(jié)

唐寅以仕女為題材的繪畫(huà)作品，在中國(guó)美術(shù)史上有著獨(dú)特的地位。其作品中的仕女形象大都呈現(xiàn)出削肩、柳腰、鵝蛋臉和細(xì)眉柳眼等特征，弱不禁風(fēng)，有一種羸弱且嬌美的特有氣質(zhì)。這種獨(dú)特的審美情趣在明清時(shí)期獨(dú)樹(shù)一幟，與唐宋時(shí)期追求高貴典雅風(fēng)格的仕女畫(huà)有著明顯的區(qū)別。正如徐渤在《紅雨樓題跋》中所說(shuō)：“畫(huà)家人物最難，而美人為尤難。綺羅珠翠，寫(xiě)人丹青易俗，故鮮有此技名家者。吳中惟仇實(shí)父、唐子畏擅長(zhǎng)?！?/p>

通過(guò)比對(duì)分析，發(fā)現(xiàn)唐寅的仕女畫(huà)中都或多或少地帶有一種淡淡的憂傷之感，以下將從其仕女畫(huà)的選題、畫(huà)面布局、人物造型、表現(xiàn)形式四方面進(jìn)行具體分析。

一、唐寅仕女畫(huà)的選題

題材對(duì)于一幅畫(huà)來(lái)說(shuō)極為重要，它決定了畫(huà)作本身格調(diào)的高低。唐寅作為一位全才，對(duì)于仕女畫(huà)的選題極廣。他不再像唐宋時(shí)期以宮廷女性為主要描繪對(duì)象，而是以神話傳說(shuō)、歷史故事以及文學(xué)作品中的女性形象為創(chuàng)作內(nèi)容。再加上當(dāng)時(shí)“程朱理學(xué)”在思想界的統(tǒng)治地位得到了確立，導(dǎo)致社會(huì)風(fēng)氣逐漸趨于保守。基于此，唐寅的繪畫(huà)選題橫跨了多個(gè)時(shí)代，通過(guò)筆墨和色彩將歷史、神話傳說(shuō)和文學(xué)中的女性形象生動(dòng)地展現(xiàn)出來(lái)。

（一）歷史人物

在歷史人物方面，唐寅主要選取的是歷史上以女性為代表的重大事件或有名的女性形象。以《王蜀宮妓圖》（圖1）為例，描繪的是五代前蜀后主王衍時(shí)期的宮廷女性形象。據(jù)史書(shū)記載，王衍此人為政無(wú)德，在他統(tǒng)治期間，社會(huì)動(dòng)蕩不安，并且他寵幸奸佞，愛(ài)好奢靡，荒淫無(wú)度，終導(dǎo)致了前蜀的滅亡。唐寅在畫(huà)中描繪了四位女性正準(zhǔn)備侍宴的場(chǎng)景，她們均頭戴精致的花冠，衣著華麗，身形瘦削、溜肩、狹背，身姿勻稱。其中的兩位侍女手執(zhí)托盤(pán)、水果、酒壺等侍宴物品，背對(duì)著觀者，另外兩人面向觀者，且有眼神交流，仿佛在竊竊私語(yǔ)。她們的姿態(tài)各不相同，但卻相互呼應(yīng)，手臂牽連，暗示了爭(zhēng)寵之意。

作品的上方有唐寅的題詩(shī)：“蓮花冠子道人衣，日侍君王宴紫微?；恢艘讶ィ昴甓肪G與爭(zhēng)緋。”揭示了宮廷中的仕女虛度光陰，最終陷入悲慘宿命的不幸結(jié)局。而后又寫(xiě)道：“蜀后主每于宮中裹小巾，命宮妓衣道衣，冠蓮花冠，日尋花柳以侍酣宴?！庇纱丝梢?jiàn)，盡管畫(huà)中的形象可能一派歡愉，但實(shí)際掩藏了對(duì)生活的無(wú)奈。同時(shí)，畫(huà)家表達(dá)了對(duì)自己命運(yùn)的無(wú)力感，將憂郁之情潛藏于畫(huà)中，隱晦地嘲諷了當(dāng)時(shí)的奢靡之風(fēng)。

（二）神話傳說(shuō)人物

神話傳說(shuō)人物本身就帶有自己獨(dú)特的氣質(zhì)特征，但在唐寅的筆下似乎也蒙上了一層憂傷之感，如《嫦娥執(zhí)桂圖》（圖2）。畫(huà)中的女子衣袂飄飄，身姿曼妙，手持一枝桂花，眼神深邃，凝望著遠(yuǎn)方，似乎在期許著什么。唐寅在畫(huà)中題詩(shī)曰：“自是嫦娥愛(ài)才子，桂花折與最高枝?！北磉_(dá)了嫦娥尚能折枝，自己卻不知道何時(shí)才能折到自己的“高枝”，在科場(chǎng)上獨(dú)占鰲頭，實(shí)現(xiàn)抱負(fù)。

（三）文學(xué)作品中的人物

《李端端圖》（圖3）描繪的是唐朝名妓李端端與詩(shī)人崔涯的故事。崔涯成名于揚(yáng)州，喜于風(fēng)月場(chǎng)所題詩(shī)，且影響巨大。有一次，他寫(xiě)了一首形容揚(yáng)州名妓李端端皮膚黝黑的詩(shī)，詩(shī)曰：“黃昏不語(yǔ)不知行，鼻似煙窗耳似鐺。獨(dú)把象牙梳插鬢，昆侖山上月初明?！崩疃硕丝吹酱嗽?shī)后惶惶不安，于是找到了崔涯，跪倒在地，哀求他能夠手下留情。就這個(gè)題材而言，唐寅從選題開(kāi)始就帶有一種悲情色彩。一個(gè)無(wú)法主宰自己命運(yùn)的女子，本就生活不易，還被對(duì)自己不甚了解的人攻擊。其命運(yùn)的坎坷、酸楚之情躍然紙上。除此之外，他還為紅拂女、崔鶯鶯等人畫(huà)過(guò)像，與此畫(huà)有異曲同工之處。

二、唐寅仕女畫(huà)的布局

唐寅在仕女畫(huà)中，慣用大量的留白，如《嫦娥執(zhí)桂圖》《王蜀宮妓圖》《杏花仕女圖》《紅葉題詩(shī)仕女圖》《小庭良夜圖》等作品，畫(huà)中的人物背景皆以大片留白來(lái)揭示世間的空幻。唐寅年輕時(shí)家庭和睦、生活美滿，對(duì)未來(lái)和前途抱有美好的憧憬。然而，他在經(jīng)歷了人生的坎途之后，回首過(guò)往，便開(kāi)始懷疑那些曾經(jīng)美好的憧憬是否只是一場(chǎng)虛無(wú)。唐寅畫(huà)中大面積的空白虛景流露出他對(duì)過(guò)往的虛幻感和對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿與無(wú)奈。此外，在唐寅的部分仕女畫(huà)作品中，人物后方有時(shí)將風(fēng)景作為背景，使畫(huà)面更加簡(jiǎn)練、概括。如《秋風(fēng)紈扇圖》，畫(huà)中右下角將一塊冷峻、猙獰的石頭作為裝飾，人物身旁的細(xì)竹以雙勾法進(jìn)行表現(xiàn)，于秋風(fēng)中搖擺不定，烘托了畫(huà)面整體悲傷的氛圍。并且竹子在這幅作品中意味著脆弱，它細(xì)長(zhǎng)的葉子如同女子的堅(jiān)貞一樣常青。對(duì)于庭院處的描繪同樣十分簡(jiǎn)括，但恰到好處地點(diǎn)明了畫(huà)中人物所處的空間環(huán)境，營(yíng)造了一種空曠、蕭條的悲傷意境，再次烘托了畫(huà)中女子流露出的悲涼之情。無(wú)論是留白所制造的“虛”景，還是荒涼蕭瑟的遠(yuǎn)景，都是作者內(nèi)心悲涼的真情流露，揭示了他對(duì)人生無(wú)常的無(wú)奈和寂寞失意的消沉。

再如《李端端圖》，畫(huà)中的李端端面向右側(cè)，其他人物面向左側(cè)并凝視著她，仿佛在傾聽(tīng)她內(nèi)心的掙扎。畫(huà)面的精心布局使畫(huà)中的李端端不再是被崔涯作詩(shī)嘲笑而“憂心如病”“伏望哀之”的悲憫形象，而是手執(zhí)白牡丹，與嘲笑她的人相對(duì)而立的中心人物。正是因?yàn)橛辛诉@樣的構(gòu)圖，更加突出了女性在畫(huà)面中的主導(dǎo)地位，使人們更加設(shè)身處地地體會(huì)主人公那坎坷心酸的命運(yùn)，體會(huì)那份無(wú)奈與憂愁。

三、唐寅仕女畫(huà)的人物造型

唐代以后，開(kāi)始出現(xiàn)描繪世俗女性形象的繪畫(huà)。她們眉眼細(xì)長(zhǎng)，體態(tài)瘦削，神情郁郁寡歡，這種傾向在明清時(shí)期的仕女畫(huà)中表現(xiàn)得更為明顯。作品中的女性大都面容清秀，體形瘦小，反映的不再是豐滿健康的北方貴族女性，而是柔弱憂郁的江南平民女子。這種轉(zhuǎn)變始于唐寅。在他的作品中，仕女形象大都具有羸弱憂郁之感。唐寅繼承了唐代“三白法”的畫(huà)臉技巧，在額、鼻、頜等部位施白粉以增強(qiáng)感染力，表現(xiàn)江南女性的柔弱之美。他筆下的仕女大都以柳眉、鳳眼、瑤鼻、紅顏、粉頰的形象出現(xiàn)，旨在塑造一種清麗而婉約的麗人形象。

這種柔雅纖細(xì)的人物造型也是唐寅仕女畫(huà)憂郁情結(jié)的重要體現(xiàn)。在唐代，人們皆崇尚圓潤(rùn)之美，然而這種美本身不具備憂傷之感，這是當(dāng)時(shí)國(guó)力強(qiáng)盛包容的寫(xiě)照。一旦轉(zhuǎn)為消瘦清苦的形象，憂傷之感自然就體現(xiàn)出來(lái)，正如李清照所言，“人比黃花瘦”，就是這個(gè)道理。

例如唐寅晚年的作品《吹簫仕女圖》，畫(huà)面中立著一位美麗端莊、雍容華貴的女子，正全神貫注地低頭吹簫，我們雖然聽(tīng)不到低沉的簫音，但從她兩撇細(xì)細(xì)的八字眉、雙眼無(wú)神的眼眸中表現(xiàn)出的哀婉神態(tài)，就可以感受到她的孤獨(dú)與黯然神傷。作者通過(guò)描繪這種微妙的面部神態(tài)，反映出其孤獨(dú)凄涼之感。這也許是唐寅晚年對(duì)自身的寫(xiě)照，隱含了他孤獨(dú)的悲慘境遇。

四、唐寅仕女畫(huà)的表現(xiàn)形式

唐寅仕女畫(huà)的表現(xiàn)形式主要有兩種，第一種是工筆設(shè)色仕女畫(huà)，如《陶谷贈(zèng)詞圖》《王蜀宮妓圖》《李端端圖》。這類作品冷暖色調(diào)對(duì)比強(qiáng)烈，以《王蜀宮妓圖》為例，這幅作品的顏色多樣且鮮艷，唐寅運(yùn)用透亮且柔和的黃綠等色來(lái)烘托這些濃妝艷抹的仕女人物。畫(huà)家這一大膽的色彩搭配，形成鮮明的色彩對(duì)比，但不失整體的統(tǒng)一感，遠(yuǎn)看畫(huà)面和諧寧?kù)o，細(xì)看又變化萬(wàn)千，耐人尋味。從這幅人物工筆畫(huà)中可以看出，面朝正前方的兩位宮妓在顏色的運(yùn)用上，無(wú)論是在冷暖、純度、明度的對(duì)比還是細(xì)節(jié)刻畫(huà)上，都相較于兩位背對(duì)畫(huà)面的仕女更加鮮艷和突出。其中，背對(duì)觀眾的女子身穿一件淡黃色的長(zhǎng)衣，顏色較亮，而面向觀眾的女子身穿一件青藍(lán)色褂子，顏色較深。在顏色搭配上，唐寅顯然是經(jīng)過(guò)了精心設(shè)計(jì)，一冷一暖、一深一淺的兩件不同色系的衣服，使畫(huà)面局部的色彩和明暗關(guān)系形成鮮明對(duì)比。此外，畫(huà)中其他兩個(gè)女子的衣著顏色也是如此。這些仕女的服飾在冷暖用色上相互呼應(yīng)，形成了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，有效地將畫(huà)面的主要人物表現(xiàn)出來(lái)。

唐寅的另一類仕女畫(huà)是寫(xiě)意仕女畫(huà)，如《秋風(fēng)紈扇圖》《班姬團(tuán)扇圖》《嫦娥執(zhí)桂圖》等。他多以白描或淺設(shè)色的手法進(jìn)行表現(xiàn)，在立意上與“詠史”類作品有著很大的區(qū)別。唐寅寫(xiě)意侍女畫(huà)中的女子不再具有世俗媚態(tài)，她們的眼睛大多望向畫(huà)面之外，似乎有了自己的思考。以《班姬團(tuán)扇圖》（圖4）為例，唐寅使用淡彩進(jìn)行設(shè)色，他筆下的班姬手拿團(tuán)扇，一個(gè)人在棕櫚樹(shù)下孑然而立。從黑白灰的色彩來(lái)分析，黑色面積的分布較少，分別為班姬的頭發(fā)和棕櫚樹(shù)下的石頭，灰色則為蜀葵及班姬身上的藍(lán)色衣料。同時(shí)，畫(huà)家將整個(gè)四周的空間也施以灰色，這種做法使得畫(huà)作的中心部分更加突出，營(yíng)造了濃濃的秋意氛圍。而畫(huà)作中的白色占據(jù)了較大的空間，可以說(shuō)，班姬的整個(gè)人以白色為主調(diào)。而恰恰因?yàn)楫?huà)中最為凸顯的黑色頭發(fā)跟白色主調(diào)的臉和衣服形成鮮明的對(duì)比，使得不濃墨重彩的班姬在圖中顯而易見(jiàn)。

這種近乎白描的手法，相比于重彩設(shè)色，更能體現(xiàn)憂傷的情結(jié)。首先，整個(gè)畫(huà)面處于灰色的基調(diào)，給觀者的第一感覺(jué)就不會(huì)是歡愉的氛圍，隱喻地表達(dá)了自己不得重用、前途挫敗的不幸境遇。其次，這種表現(xiàn)形式給人以清麗之感，使重點(diǎn)更加突出，不需贅述，秉筆直書(shū)，情真意切，如見(jiàn)肺腑。

唐寅的才情與靈性跟當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和其人生際遇是不可分割的。其早年就經(jīng)歷了家庭災(zāi)變，父母、妻子、妹妹相繼去世，中年又差點(diǎn)陷入藩王之亂，晚年貧病交加，生活困頓，加之當(dāng)時(shí)的社會(huì)唯科舉能夠使其實(shí)現(xiàn)抱負(fù)，使得唐寅空有一身才華無(wú)處施展，最終體現(xiàn)在其畫(huà)中的就是惆悵憂郁的情結(jié)，表現(xiàn)出被主流社會(huì)摒棄的文人所特有的失意之情。這種情感從屈原開(kāi)始，逐漸成為文人藝術(shù)創(chuàng)作中所表達(dá)的普遍心態(tài)，而唐寅的仕女畫(huà)作品能夠備受推崇，正是失意文人普遍心理的印證。

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作者簡(jiǎn)介：

李東升，碩士，常州大學(xué)助教。研究方向：油畫(huà)創(chuàng)作與美術(shù)史論。