黃正枘

（作者單位：西安財經(jīng)大學文學院）

中國人民對日本軍國主義侵略帶來的創(chuàng)傷苦難有著刻骨銘心的記憶，其中慰安婦正是日軍進行性暴力的歷史特殊群體。蘇智良（上海師范大學歷史系教授）認為，慰安婦（Comfort woman）是指因日本政府或軍隊之命令，被強迫為日本軍人提供性服務、充當性奴隸的婦女；慰安婦制度是日本法西斯違反人道主義、違反兩性倫理、違反戰(zhàn)爭常規(guī)的制度化了的、無可辯駁的政府犯罪行為。而中國是日本法西斯慰安婦制度的最大實施地，是日軍設立慰安所最多的占領(lǐng)地。中國慰安婦人數(shù)最多，綜合研究各方面的史料后得出的初步結(jié)論是，慰安婦人數(shù)在36萬～41萬人[1]。據(jù)微信公眾號“上師大慰安婦問題研究中心”發(fā)布的消息，2023年11月9日22時，原二戰(zhàn)時期日軍慰安婦制度受害幸存者李美金老人在海南澄邁逝世，享年98歲。至此，紀錄片《二十二》中所有幸存老人已全部離世。結(jié)合慰安婦制度受害者這一特殊歷史群體的歷史地位與意義，針對二戰(zhàn)時期慰安婦制度受害者的紀錄回顧與分析研究是極其迫切且必要的。

1 口述歷史及口述歷史紀錄片概述

1.1 口述歷史界定

口述歷史（Oral History）也稱口述史。正如歷史學者湯普遜給口述史所下的定義：“口述史是圍繞著人民而建構(gòu)起來的歷史。它為歷史本身帶來了活力，也拓寬了歷史的范圍。它認為英雄不僅可以來自于領(lǐng)袖人物，也可以來自于許多默默無聞的人們。……它幫助那些沒有特權(quán)的人，尤其使老人們逐漸獲得尊嚴和自信。在它的幫助下，各階級之間、代際之間建立起了聯(lián)系，繼而建立起了相互理解?！盵2]口述歷史實際上是一種歷史研究與記錄的途徑，是一種看待歷史的全新視角，該類歷史素材的源頭都是平民百姓個體的人生經(jīng)歷。

1.2 口述歷史紀錄片的興起與發(fā)展脈絡

口述歷史紀錄片是歷史文獻紀錄片的一種，它通過一定的視聽語言及相應的敘事手段，對當事人或者事件親歷者進行訪談，并從中提煉出具有某種歷史意義和價值的觀點[3]。目前可查找到的資料顯示，中央電視臺2004年8月播出的《百年小平》首次公開提出了口述歷史文獻紀錄片的概念，開行業(yè)之先河[4]。

隨著媒介技術(shù)的普及與傳播環(huán)境的改變，紀錄片創(chuàng)作由原本聚焦宏觀、精英敘事的層面轉(zhuǎn)向了聚焦微觀、個體敘事的層面。中國青年紀錄片導演便通過口述歷史紀錄片《二十二》，將鏡頭對準二戰(zhàn)被迫成為慰安婦的受害者們，通過口述歷史的方式記錄回顧這一特殊歷史群體，而這也代表了新時代中國口述歷史紀錄片的影像實踐。

2 中國青年紀錄片創(chuàng)作者視角下口述紀錄片分析

2.1 中國青年導演視角下的特殊歷史群體

根據(jù)國內(nèi)目前頗具影響力的FIRST青年電影展（FIRST International Film Festival）中“最佳紀錄長片”近年來提名及獲獎的導演，如棒球少年運動紀錄片《棒！少年》（2020）導演許慧晶、紀錄片《世外桃源》導演周銘影都為“80后”，可將紀錄片《二十二》導演郭柯劃定為中國青年紀錄片導演的范疇。

《二十二》之所以動人，主要源于導演郭柯以一種平靜而克制的創(chuàng)作理念紀錄與呈現(xiàn)慰安婦制度受害者這一具有傷痕歷史記憶的群體。這種含蓄的創(chuàng)作理念也折射出導演郭柯身為中國青年紀錄片導演眼中的歷史特殊群體。導演給予慰安婦制度受害者個人極大的尊重，耐心傾聽，而非采用說教式、號召式、控訴式地將這一特殊歷史群體的痛苦完全撥開。在導演訪談中郭柯也提到，如此進行呈現(xiàn)也完全是他自己所想，并持開放態(tài)度看待不同年齡階段對于這一特殊歷史群體的看法，他表示：“我是怎么想的就怎么拍了。我們這一代是80后，相信90后如果再看這些事情，也會有一個不同的角度?！盵5]

2.2 口述歷史紀錄片聲畫分析

2.2.1 聚焦個體生活的鏡頭選擇

透過口述歷史紀錄片《二十二》中導演郭柯所選取和呈現(xiàn)的鏡頭語言素材，能夠看見影視創(chuàng)作者在聲畫成品中對于個體生活的聚焦與還原，同時創(chuàng)作者通過多方面細節(jié)之處的鏡頭不斷累加來整體而全面地呈現(xiàn)個體的生活。影片中關(guān)于趙蘭英老人的鏡頭主要有兩個：一是老人孤獨沉默地坐在床上對著鏡頭，二是窗邊放著的一排老人常用藥瓶的鏡頭。通過這兩個生活片段的組接，展現(xiàn)了個體的生活，同時表達了導演對于這些老人身體與內(nèi)心痛苦的體悟。片中在湖北省武漢孝感拍攝的毛銀梅老人（本名樸車順，韓國人）在導演的鏡頭呈現(xiàn)下是一名普通的老人，她或午后坐在家門口發(fā)呆，或與子輩玩樂，或是坐在女兒身旁看著她干活嘮嗑。導演將這些老人生活中的碎片進行組合，向我們展現(xiàn)了歷史傷痛之外老人們平靜的日常生活。

2.2.2 充滿藝術(shù)性的蒙太奇拼接組合

口述歷史紀錄片《二十二》中的蒙太奇組合拼接不乏藝術(shù)性。導演郭柯有意識地將聲畫符號進行蒙太奇組合，使觀眾能在其中看到影視創(chuàng)作者所傳達的深層意義。郭柯在講述毛銀梅老人的故事時，就運用了許多有深意的蒙太奇組接畫面。毛銀梅老人原本是朝鮮人，逃難到中國后被母親拋棄，不幸成為慰安婦制度受害者。面對愛心人士提出想要資助她折返故土的意愿時，老人嘴上說著不愿回去。這時導演選擇的鏡頭是老人房間中的朝鮮地圖與朝鮮族娃娃。訪談語言的選擇與鏡頭畫面選擇相互形成一種意義形塑，創(chuàng)作者通過有意識的蒙太奇組接，把老人對于故鄉(xiāng)的懷念、身處異鄉(xiāng)多年的孤獨、經(jīng)歷亂世的辛酸與痛苦都立體鮮活地表現(xiàn)了出來。

導演郭柯對于歷史再現(xiàn)的蒙太奇處理也是較為含蓄而充滿藝術(shù)性的。導演郭柯進行蒙太奇拼接組合時，依然秉持平靜克制的原則進行影視藝術(shù)的創(chuàng)作，以此實現(xiàn)對于特殊歷史群體的人文關(guān)懷。例如，訪談中毛銀梅老人回顧身處慰安所的具體細節(jié)時，她回想起為招待日軍而學習日語，講日語時的畫面是仰拍的武漢慰安所舊址的樓宇。導演通過老人痛苦回憶的細節(jié)與罪惡之所的仰拍蒙太奇組合，來實現(xiàn)歷史再現(xiàn)，表達有力，同時具有人文關(guān)懷。

2.2.3 無解說音樂與歌謠的情感升華

在紀錄片《二十二》中，聽不到一絲絲人為設計的背景音樂，聽到的只有老人周遭的風起風落，樹葉婆娑。導演這在一定的時空里，構(gòu)建起了一個以親歷者為中心的口述舞臺[6]。導演選擇這種“無聲”的詮釋方式，聚焦于每一位受害者老人的日常生活與口述歷史，契合口述紀錄片通過口述發(fā)聲來塑造歷史的特征，同時給予這些受傷老人們想要回歸正常生活的尊重。

如果說無解說、音樂的“無聲”是為了聚焦于人物生活與歷史口述內(nèi)容，那么片中借老人唱出而嵌入紀錄片表達的歌謠就是一種情感的升華。這種情感的升華，源于創(chuàng)作者借助聲畫符號的組合行為產(chǎn)生全新的、可供傳遞與解釋的意義?！抖分械拿y梅老人原是朝鮮人，在中國武漢生活多年，早已忘記了朝鮮語怎么說，卻獨獨記得兩首朝鮮族民謠《白桔?！贰栋⒗锢伞?。當這兩首歌謠從老人口中唱出來后，歌謠便將親歷者的現(xiàn)實生活與內(nèi)心世界相互連接，也連接起了表面平和的生活與內(nèi)心隱藏的思鄉(xiāng)、沉痛。導演郭柯通過將歌謠嵌入紀錄片的方式，使得兩首簡單的歌謠與毛銀梅樸實平靜的生活發(fā)生作用而產(chǎn)生情感韻味。記錄者與講述者達成心靈共識，讓鏡頭中老人當下的平和生活與過往的沉痛相互交融，完成情感表達的升華。

2.3 口述歷史訪談方式與訪談文本分析

2.3.1 情緒深度共通的多輪口述歷史訪談方式

口述歷史訪談中多輪訪談是口述歷史研究的客觀需要，是口述歷史訪談的基本特點和根本標志，也是口述訪談區(qū)別于新聞媒體采訪和社會田野調(diào)查的突出特征[7]。在訪談關(guān)系中，訪談者與親歷者之間除了意識層面的互動以外，還發(fā)生著無意識的互動過程，其中情緒便是一個重要指標[8]。在口述歷史紀錄片《二十二》中，導演所選取的口述歷史訪談采用的也是采訪者與講述者情緒深度共通的多輪訪談方式。在這個清晰深度共通的多輪訪談之中，訪問者與講述者發(fā)生著有意識、無意識的互動，最終通過導演對訪談的影像化呈現(xiàn)產(chǎn)生新的意義內(nèi)涵。

導演郭柯所采用的訪談方式為不輕易揭開傷疤，通過多次采訪拍攝來完成整個訪談。在訪談過程中，不強硬要求老人完整敘說，或涉及負面情緒的問題時，老人能說則說，不能說便不說。這種對老人情緒的關(guān)懷與對歷史傷疤的合適處理的態(tài)度，展現(xiàn)了口述歷史訪談中采訪者與講述人的深度情緒共通。

2.3.2 平等尊重關(guān)系之下訪談文本的深度挖掘

在口述歷史紀錄片《二十二》中，導演對于老人們的訪談都建立在一種平等交流的基礎上，以一種融洽的談話氛圍確保訪談文本的深度挖掘，最后透過有機組合產(chǎn)生具有深度的訪談文本內(nèi)容。

導演通過不說教、不預設、不強硬揭露傷疤的方式進行訪談文本的深度挖掘，以尊重老人個人意愿為一切拍攝訪談的前提，將受訪人視為平等交流的主體。片中在對毛銀梅老人進行訪談時，當老人不愿提起過去傷痛而產(chǎn)生負面情緒時，訪談者便不再逼問與拍攝，而是尊重老人意愿并及時安撫，用耐心和關(guān)懷去等待和打動受訪者進行訴說。正因如此，才有后來老人敞開心扉后更加具有深度的訪談文本的挖掘與呈現(xiàn)。

3 中國青年紀錄片導演對口述歷史的影像呈現(xiàn)與訪談方式的兩大視角

3.1 人本主義之下個人記憶與女性形象的回歸

口述歷史作為一種聚焦于人民視角的歷史考察方式，將其融入紀錄片創(chuàng)作中，不僅能賦予紀錄片影像化表達的可能，同時為紀錄片創(chuàng)作提供了新的聚焦個體的思路?？谑鰵v史紀錄片《二十二》，無論是聲畫呈現(xiàn)還是口述歷史，都聚焦于歷史個體生命的書寫與記錄。導演通過對于老人們生活細節(jié)的大量累積，和充分發(fā)揮口述歷史的作用，最終實現(xiàn)口述歷史的影像化呈現(xiàn)，并且使影片最終傳播時更易于受眾進行意義的解讀。

中國以往的口述歷史紀錄片大多都是基于國家宏觀層面敘事的方式呈現(xiàn)，且戰(zhàn)爭片中的主體基本都是男性，《我的抗戰(zhàn)》便是典型，對于戰(zhàn)爭中女性形象的呈現(xiàn)以及聚焦戰(zhàn)爭勝負之外的個體生活與傷痛記憶的視角是有所缺失的，而青年導演郭柯的《二十二》的出現(xiàn)彌補了這一不足?？谑鰵v史紀錄片《二十二》中導演郭柯對慰安婦制度受害者這一主題呈現(xiàn)克制而隱忍，力圖在人本主義之下客觀而冷靜地塑造口述者的形象，具體通過展現(xiàn)老人們的家庭、婚姻、生活，將其真實的生活形象還原，將老人們的傷痛“隱去”，傳達了一種細膩的人文關(guān)懷。這也折射出郭柯身為中國青年紀錄片導演的一種以人為本的社會意識，傳遞了一種包容理解慰安婦制度受害者的思想自覺。

3.2 中國青年紀錄片導演全新歷史視角的傳達

歷史類型的紀錄片隨著時代發(fā)展也在逐漸更迭，《二十二》通過對慰安婦制度受害者的歷史創(chuàng)傷記憶的記錄與回溯，表現(xiàn)出了中國青年紀錄片導演新的歷史視角，即在勾連歷史與當下、未來的同時，有自我思考與反省。

例如，在《二十二》中，導演引入了張雙兵老師對于慰安婦制度受害者這一群體的反思。反思關(guān)于慰安婦制度受害者這一特殊歷史群體的紀錄片中通常存在的倫理問題，即過度侵擾老人們的生活與過度強調(diào)慰安婦制度受害者痛苦的暴露。張雙兵于1982年開始幫助山西的慰安婦制度受害者，在片中他也表達了自己的反思：“假如知道事情發(fā)展到今天這個地步的話，我不如不驚動她們?！睂а萁鑿堧p兵老師之口，傳遞了一種關(guān)于當今記錄歷史和看待歷史的方式的反思。片中沒有過多深入探討慰安婦的痛苦過往，而是客觀、隱忍地呈現(xiàn)她們當下的生活狀態(tài)，以一種非強迫、非控訴的方式完成對于慰安婦制度受害者的記錄。這種態(tài)度，承載了導演郭柯身為中國青年紀錄片導演在其中的反思。

口述歷史紀錄片《二十二》導演以口述歷史訪談的方式，通過老人們的回憶與講述來達成歷史的形塑與集體記憶的塑造。其中老人們作為口述主體，通過回憶歷史傷痛、幸存之后的人生軌跡，來完成個體對于歷史敘事的書寫，再經(jīng)由紀錄片創(chuàng)作者加工編碼后傳播至觀眾。《二十二》的成功，側(cè)面證明了觀眾愿意傾聽這些老人們所講述的歷史傷痛與個體人生軌跡，并能夠與其產(chǎn)生共情，共同加入集體記憶塑造之中。

4 結(jié)語

口述歷史作為一種重要的歷史記錄和考證方式，注重個體講述，以個體生命軌跡書寫歷史敘事。而口述歷史紀錄片是結(jié)合口述歷史方法與紀錄片影視呈現(xiàn)的一種新的紀錄片形式。在紀錄片發(fā)展過程中，關(guān)注國家民族的宏大敘事與聚焦個體的微觀層面相互影響、交融，共同塑造了我國紀錄片不斷進步、推陳出新的生態(tài)環(huán)境。在這種創(chuàng)新、發(fā)展、融合的環(huán)境之下，導演郭柯身為中國青年紀錄片導演，以口述歷史紀錄片《二十二》作為輸出口，為公眾呈現(xiàn)了中國青年紀錄片導演視角下的特殊群體，并借由紀錄片向公眾傳達一種個體與歷史、社會相互聯(lián)系的思想觀念，讓公眾在聆聽歷史、回溯歷史的時候也不斷反思。