一

民間說唱又稱“民間曲藝”或“曲藝”，泛指以說的形式、唱的形式或是有說有唱的形式來演繹故事、刻畫人物、抒情說理、寫景狀物的傳統(tǒng)表演藝術(shù)。

在中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)中，民間說唱以其道具簡單、通俗易懂、形式多樣著稱。其最主要的特點是“一人多角，跳進跳出”的敘述方式。與“一人一角”的代言體——傳統(tǒng)戲劇不同，民間說唱講究的是“一人多角”，即演員的一張嘴，既能講述故事，推動情節(jié)發(fā)展，又能通過動作、語言模仿出各種各樣的人物角色。簡單地說，平時在戲劇中生、旦、凈、末、丑是需要多人扮演的，但在民間說唱中，只要通過表演者所扮身份的“跳進跳出”，即可完成對生、旦、凈、末、丑各類角色的就地轉(zhuǎn)換，不但表演靈活，同時也節(jié)約了演出成本，實現(xiàn)了表演藝術(shù)的低成本運營。

與廣義的曲藝這種藝術(shù)表現(xiàn)形式不同的是，我們這里《民間說唱卷》所收錄的不是作家創(chuàng)作的“曲藝”，而是廣泛流行于民間的“民間說唱”。

在鐘敬文的民間文學(xué)分類體系中，民間說唱是其中重要一環(huán)。它雖與作家創(chuàng)作的曲藝存在淵源關(guān)系，但仍有很大不同——民間說唱產(chǎn)生并流傳于民間，在傳承過程中常改常新，并不存在署名權(quán)的問題（個別的或以家族名義傳承的作品除外）。而作家創(chuàng)作的曲藝作品一旦定型，很少有大的改動。強調(diào)署名權(quán)與著作權(quán)是它的基本特征。本叢書所收雖不排斥已經(jīng)在民間廣泛流傳的歷史上的名人名作（如《車王府曲本》），但更強調(diào)那些產(chǎn)生并流傳于民間的不帶署名權(quán)的已經(jīng)完全民間化的民間說唱作品。故1949年以后由作家創(chuàng)作的曲藝作品，不在本《大系》收錄之列。

另需說明的是，從表現(xiàn)形式看，流傳于少數(shù)民族地區(qū)的史詩、敘事詩，雖然確屬民間說唱，但因體量龐大，在《大系》中已獨立成卷，故不在《民間說唱卷》考慮之列。

民間說唱體裁豐富，形式多樣，在民間具有廣泛的影響力，但奇怪的是，這一體裁卻很少進入民間文學(xué)界的主流話語體系。究其原因，很可能與其“不倫不類”的社會地位有關(guān)——對于從事民間文學(xué)研究的專家而言，民間說唱并不屬于那種純而又純的“民間文學(xué)”，沒有多少人投以關(guān)注的目光；對于從事作家文學(xué)研究的專家而言，民間說唱又過于通俗，很難進入作家文學(xué)的行列，得到文學(xué)家的青睞。但客觀地說，民間說唱的優(yōu)勢相當明顯——從專業(yè)程度看，民間說唱的專業(yè)化程度，遠遠高于任何一種民間文學(xué)形式；而從演出成本看，民間說唱的演出成本又遠遠低于其他專業(yè)級表演藝術(shù)門類。這便使它具有了一個更為廣大的消費群體，其社會影響力不容低估。

二

在我國，民間說唱歷史悠久，早在先秦典籍《禮記》《國語》《左傳》中，便有關(guān)于倡優(yōu)（又稱“俳優(yōu)”）的記載。在其后的《史記·滑稽列傳》中，還詳細記載了優(yōu)孟、優(yōu)旃、淳于髡3位俳優(yōu)用調(diào)侃、戲謔的形式向統(tǒng)治者進諫，并最終說服君王的故事。這種更接近“生活態(tài)”的民間說唱藝術(shù)，在今天的藏族、維吾爾族都有保留，通過這些活在當下的民間說唱表演形式，可以使我們更清晰地窺測到歷史上民間說唱最原初的樣貌。

我國的民間說唱在漢代有一個比較大的發(fā)展，這一點在出土文物中多有展現(xiàn)。如1957年在四川成都天回鎮(zhèn)漢墓中出土了漢代“說書俑”，1963年在四川郫縣宋家?guī)X漢代磚室墓中出土了漢代“說書俑”，1979年在揚州邗江胡場一號西漢墓中出土了漢代木質(zhì)“說書俑”，1982年在四川新都三河鎮(zhèn)馬家山崖墓中出土了漢代“說書俑”，1986年在綿陽市河邊鄉(xiāng)九龍山漢代崖墓中出土了漢代“說唱俑”，2006年在四川金堂縣趙鎮(zhèn)沱漢墓中出土了漢代“說唱俑”，這些說書俑的出土，說明民間說唱在漢代就已經(jīng)成為了人們喜聞樂見的表演藝術(shù)形式了。

唐代，我國民間說唱步入成熟期?？焖俪墒斓脑蛴卸阂皇沁@一時期中國的大都市快速形成。眾多城市人口的出現(xiàn)為民間說唱市場地位的確立，奠定了堅實的基礎(chǔ)。二是隨著絲綢之路的再次開通，佛教大舉進入我國。為弘揚佛法，宣教的和尚師傅們考慮最多的，便是如何利用一種更為通俗易懂的方式，將那些艱澀難懂的佛教教義展現(xiàn)出來，這便要談到“變相”和“變文”。所謂“變相”，就是將繪有佛本生故事的畫布，懸掛在寺廟前廣場高高的旗桿上，然后，通過繩索的拉動變換畫幅。所謂“變文”，就是通過通俗易懂的語言，將“變相”上描繪的故事以及其中所蘊含的道理，講解給廣大信眾。變文原本只是解讀經(jīng)文過程中的一個配角，但因其通俗易懂，故事性強，所以很快便喧賓奪主，并一舉成為一門獨立的表演藝術(shù)?？梢哉f，“變文”這門表演藝術(shù)對宋代的小說、講史、寶卷、說諢經(jīng)，均產(chǎn)生過重要影響。

宋代的民間說唱是在唐變文的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。雖說在宋真宗時曾一度遭禁，但并未影響到這一表演形式在宋代的高度繁榮。其基本標志是：

一、演出形式的高度商業(yè)化。這一時期，民間說唱已經(jīng)從寺廟進入市井社會。在市場經(jīng)濟的推動下，作為商演場所的“勾欄”“瓦舍”，也如雨后春筍般地迅速發(fā)展起來。例如，僅見于《東京夢華錄》的北宋開封的瓦舍就有10座，見于《武林舊事》中的南宋臨安的瓦舍就有23座。

二、表演隊伍的高度專業(yè)化。宋代民間說唱藝人大致可分兩類：一類是在勾欄瓦舍從事專業(yè)性演出的專業(yè)型藝人；一類是在露天擺攤撂地兒的鄉(xiāng)土藝人。但無論哪一種，在表演上均達到專業(yè)級水平。這一點與民間傳說故事的傳承完全不同。

三、說唱種類的多樣化。宋代，是我國民間說唱大發(fā)展、大繁榮的重要時期，一批獨具特色的表演藝術(shù)形式，如北宋的“諸宮調(diào)”“說話”“說渾話”“說經(jīng)”“小說”“合生”“商謎”，南宋的“像生”“陶真”等，都迅速發(fā)展起來。我們甚至可以說，宋代是中國民間說唱發(fā)展屈指可數(shù)的高峰期之一。

四、傳播范圍的普及化。民間說唱素以簡潔明快、短小精悍、成本低廉著稱。由于成本低廉且又通俗易懂，這一表演藝術(shù)形式立足城市后，很快便開始從城市向周邊鄉(xiāng)村蔓延。從南宋詩人陸游《小舟近村三首》中的“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。死后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎”這幾句詩文，已不難看出這時的民間說唱已經(jīng)將觸角從城市伸向了鄉(xiāng)村，并受到鄉(xiāng)村社會的熱烈歡迎。

元明兩代基本上承襲了唐宋兩代的傳統(tǒng)，但在表演形式上又有新的突破，詞話、評話、彈詞、鼓詞等說唱形式，開始成為元明兩代新的熱點。

清代在延續(xù)前朝的基礎(chǔ)上，又開發(fā)出了許多新的藝術(shù)品種，如“十不閑”“數(shù)來寶”“山東琴書”“山東柳琴”“山東快板”“河南墜子”“三弦書”等。隨著滿蒙入關(guān)及滿蒙文化的流入，這一時期，民間說唱也增添了不少滿蒙文化成分，如“子弟書”“好來寶”“蒙古族說書”“滿族說部”等，都是在這一背景下產(chǎn)生的。

1949年新中國的成立，讓民間說唱迎來了自己的春天。這一時期，民間說唱藝人不僅被納入新體制，進入院團，成為新中國文藝隊伍中的一員，民間說唱也開始走進了燈火輝煌的大劇場。與此同時，許多民間說唱藝術(shù)院團還走出國門，在傳播中華文化上作出了重要貢獻。

當然，由于受到極“左”思潮的影響，這一時期，中國的民間說唱也遭遇了史無前例的磨難，許多杰出的人民藝術(shù)家受到打壓，許多傳統(tǒng)說唱書目被束之高閣。從總的規(guī)律看，這一時期，傳統(tǒng)民間說唱在表現(xiàn)內(nèi)容上確實受到不公待遇，許多作品被束之高閣，許多作品雖然被傳承下來，但在傳播過程中，很難躲過被肢解、被改編、被改造的厄運。但在表現(xiàn)形式上，民間說唱并未受到太大傷害，絕大多數(shù)曲種不但被保留下來，有些曲種在“文化大革命”期間通過“舊瓶裝新酒”，還創(chuàng)作出了一大批諸如《送女上大學(xué)》（京東大鼓）、《奇襲白虎團》（快板書）、《鐵打的骨頭舉紅旗的人》（單弦）這樣膾炙人口的民間說唱作品。

三

民間說唱的主流分類至少有四五種之多。但從各省曲種分布及保有情況看，民間說唱的蘊藏量以及蘊藏種類并不完全相同。為便于操作，我們將民間說唱大致分為“韻文體民間說唱”“散韻相間體民間說唱”與“散文體民間說唱”3個大類。各省在編撰省卷本時，均按“韻文體民間說唱”在前，“散韻相間體民間說唱”居中，“散文體民間說唱”斷后的原則，將省卷本內(nèi)容大致分為上、中、下3個部分。然后，各部分再根據(jù)各曲種流傳數(shù)量的多寡以及影響力的大小，將所錄作品分別置放在“韻文體民間說唱”“散韻相間體民間說唱”與“散文體民間說唱”3個大類下面。

（一）韻文體民間說唱

所謂“韻文體民間說唱”，是指采用韻文體形式表現(xiàn)故事、刻畫人物或抒情說理、寫景狀物的民間說唱形式。這部分民間說唱的特點是有腔有調(diào)，有轍有韻。總之，有鼓板絲弦伴奏，以唱為主，是韻文體民間說唱的基本特征。韻文體民間說唱包括大鼓、漁鼓（道情）、彈詞、琴書、好來寶（蒙古族）、烏力格爾（蒙古族）、喇嘛瑪尼（藏族）、折嘎（藏族）、大本曲（白族）、甲蘇（彝族）、盤索里（朝鮮族）、子弟書（滿族）等；無樂器伴奏，只靠擊節(jié)吟誦，具有一定節(jié)奏感與音樂性的民間說唱被稱為“韻誦體”。這類表演藝術(shù)也一并包括在了“韻文體民間說唱”中。如山東快書、快板、金錢板、贊哈（傣族）、哈巴（哈尼族）等，都屬于這類作品。

（二）散韻相間體民間說唱

所謂“散韻相間體民間說唱”，是指采用有散有韻、有說有唱、散韻結(jié)合的形式來表現(xiàn)故事、刻畫人物或抒情說理、寫景狀物的民間說唱形式。如墜子、評彈、西河大鼓、東北大鼓等，均可納入“散韻相間體民間說唱”范疇。

（三）散文體民間說唱

所謂“散文體民間說唱”，是指采用散文體形式來表現(xiàn)故事、刻畫人物或抒情說理、寫景狀物的民間說唱形式。散文體民間說唱以說為主，北方的評書，南方的評話、評詞，滿族的說部等都屬于這一類。這類民間說唱繼承了古代說話藝術(shù)傳統(tǒng)，明末清初漸趨成熟。在南方，這種散文體民間說唱形式被統(tǒng)稱為“評話”，比較著名的有揚州評話、蘇州評話、南京評話、杭州評話以及揚州評話、福州評話、湖北評話、四川評書等。在北方，這種散文體民間說唱被統(tǒng)稱為“評書”，比較著名的有北京評書、遼寧評書、天津評書，在滿族地區(qū)被統(tǒng)稱為“滿族說部”。

另外，以說、學(xué)、逗、唱為主要表現(xiàn)手段的相聲，也一并納入散文體民間說唱。

四

民間說唱的價值主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）民間說唱可以幫助民眾認識我們的歷史

民間說唱是祖先在歷史上創(chuàng)造，并以活態(tài)形式原汁原味傳承至今的民間文學(xué)樣式。因為它本身就是歷史的一部分，故具有很重要的歷史認識價值。它的歷史認識價值主要體現(xiàn)在兩個方面：一是它的曲調(diào)、唱腔等表現(xiàn)形式是歷史上流傳下來的，通過它可以使我們了解到歷史上最具特色的民間說唱藝術(shù)表現(xiàn)形式；二是它的表演內(nèi)容是歷史上傳承下來的，它可以使我們了解到歷史上許多民間說唱藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容。而這些信息是當代創(chuàng)作所無法提供的。在中國，雖然史書典籍汗牛充棟，但在不識字的平民、市民、農(nóng)民那里，他們的歷史知識并非來自《史記》《漢書》，而是來自《三國演義》《水滸傳》《三俠五義》《白眉大俠》《隋唐演義》《封神演義》《明英烈》《薛家將》以及形形色色的民間傳說、故事、神話。這些民間文學(xué)作品在細節(jié)上雖不如正史準確，但歷史脈絡(luò)清晰可見，人物更加鮮活，細節(jié)更加清楚，語言更加生動，千百年來，民間說唱已經(jīng)成為普通百姓了解自身歷史的重要窗口。

（二）民間說唱可以幫助我們教化社會

社會的發(fā)展僅僅有經(jīng)濟推動是遠遠不夠的，還需要有強大的精神力量做支撐。民族精神以及優(yōu)秀的傳統(tǒng)道德，是推動社會發(fā)展的積極動力，也是維系社會秩序的重要手段。而充當著民族精神與傳統(tǒng)道德“教化者”之重要角色者，正是形形色色的故事家和各種各樣的民間藝人。他們通過一個個故事、一臺臺小戲、一出出說唱，在普及歷史知識，講述中華傳統(tǒng)的同時，也在繼承古代“高臺教化”傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，用一個個生動有趣的歷史故事，一個個可歌可泣的歷史人物，表達著自己的愛憎，教化著底層民眾，濡染著文明世風(fēng)，行使著弘揚傳統(tǒng)道德與民族精神的重要使命。故藝諺有“說書、唱戲勸人方”，“一世勸人以話，百世勸人以書”的說法。在我們看到的民間說唱中，無論是京東大鼓《老來難》《拆西廂》，單弦《坐樓殺惜》《卓二娘》，還是西河大鼓《呼家將》、河南墜子《王婆罵雞》《李逵奪魚》，都無不傳達著中國人最傳統(tǒng)的價值觀和積極向上的道德理念。中國社會之所以能夠延續(xù)數(shù)千年而不衰，不能不說民間說唱發(fā)揮了重要作用。

需要特別指出的是，與作家文學(xué)相比，民間文學(xué)更容易以通俗易懂的方式，滲入底層社會，從而彌補書面文學(xué)的不足?！稐罴覍ⅰ贰对里w傳》《響馬傳》《明英烈》《包公案》《大紅袍》《劉公案》《封神榜》《濟公傳》中代表正義力量的忠臣、清官、俠客、義士、孝子、賢能，以他們的忠勇、仁慈、友善、公平、仗義、廉潔、孝順，深深地影響著一代又一代的中國人。這些民間文學(xué)作品在國民大眾世界觀、人生觀、價值觀的養(yǎng)成，在愛國主義思想、除惡濟貧思想、清官政治理想以及懲惡揚善思想的養(yǎng)成過程中，發(fā)揮了積極作用。

（三）民間說唱是作家創(chuàng)作的重要源泉

在中國文學(xué)史上，許多作家創(chuàng)作直接源于民間說唱。在沒有版權(quán)意識的傳統(tǒng)社會中，這一特點尤為明顯?？梢哉f，將一部文學(xué)作品從一種體裁移植到另一種體裁的做法，在中國文學(xué)史上比比皆是。將民間傳說故事改編成小說、戲劇肯定會有一定難度，因為兩者之間無論是表現(xiàn)形式，還是表現(xiàn)內(nèi)容，都還存在著巨大差距。但將民間說唱改編成戲劇，將民間評書改編成小說，則要簡單許多。另外，從曲種的進化規(guī)律看，中國的戲曲品種基本上都來自于民間說唱。如黃梅戲源于采茶調(diào)，評劇源于對口蓮花落，吉劇源于二人轉(zhuǎn)等。由此可見，只要保護好民間說唱，我們就可以在客觀上為未來的文學(xué)家、藝術(shù)家們，保留下更多的藝術(shù)創(chuàng)新資源。

（四）民間說唱是作家文學(xué)廣泛傳播的重要推手

說唱文學(xué)的另外一個功能，便是作家文學(xué)通俗化的重要推手。在中國文學(xué)史上，并不乏作家創(chuàng)作的名篇巨著。在識字率并不高的傳統(tǒng)社會中，這些名篇巨著僅僅通過文本這樣一種渠道是很難傳播開去的?；蛟S是民間藝人已經(jīng)意識到了這一潛在的市場，便將他們喜歡的大部頭——小說，改編成通俗易懂的評書、評話，將他們喜歡的成本大戲，改編成通俗易懂的鼓詞小曲，并在民間廣泛傳播。如蒲松齡的《聊齋志異》、施耐庵的《水滸傳》、曹雪芹的《紅樓夢》、許仲琳的《封神演義》，幾乎都經(jīng)歷過這樣一種通俗化、說唱化的過程。有些名家巨作，甚至還被改編成了用少數(shù)民族語演唱的民間說唱。

五

與《大系》其他卷本相比，《民間說唱卷》在搜集整理上自有它的難度。其難點在于：

首先，從20世紀80年代開始，我國曲藝工作者雖然也參與了《中國民族民間文學(xué)藝術(shù)集成志書》編撰出版工作，各省也分別出版有省卷本《中國曲藝音樂集成》和《中國曲藝志》，但并沒有像傳說故事、歌謠諺語那樣出版縣卷本，而且這些省卷本更多的是對本省民間說唱資源的介紹，其中雖然也收錄了部分民間說唱文本，但多為節(jié)選，并未展現(xiàn)原著全貌。此次出版我們力爭找到更多更好的全本，將中國民間說唱的全貌展現(xiàn)在世人面前。

其次，受時代局限，《中國民族民間文學(xué)藝術(shù)集成志書》所錄作品存在著一定程度的改編改造問題，有些原汁原味的非常優(yōu)秀的民間說唱作品，并沒有被收錄進來。

此次編撰，我們將在前輩們辛勤努力的基礎(chǔ)上，解放思想，查漏補缺，將中華民族歷史上創(chuàng)造并以各種形式傳承或保留下來的優(yōu)秀民間說唱作品，系統(tǒng)地發(fā)掘出來，為子孫后代保留下更多更好的民間說唱資源。

此次結(jié)集出版的民間說唱作品，可以通過如下渠道獲得：

（一）中國口頭文學(xué)遺產(chǎn)數(shù)據(jù)庫。這個數(shù)據(jù)庫目前已錄入當下我們所能看到的絕大多數(shù)已經(jīng)出版了的民間說唱文本。

（二）文化人或藏家自己收藏的民間說唱文本。

（三）民間藝人自己收藏的民間說唱文本。

（四）民間藝人自己錄制的民間說唱音像資料。

（五）網(wǎng)絡(luò)上（如《快手》）民間藝人自己錄制并上傳網(wǎng)上的民間說唱音視頻資料。

（六）廣播電臺、電視臺、劇團及其老藝人后代收藏的民間說唱資料（如老唱本、老錄音、老光盤等）。需要注意的是，在這部分資料中，因極左思想的影響，有些作品已經(jīng)被改編改造得比較厲害，選篇時應(yīng)予以甄別。

（七）近年來，各大院校、科研院所、非遺中心等單位搜集整理出版的民間說唱資料。

（八）通過田野調(diào)查親自采錄的民間說唱資料。這部分有音頻、視頻的作品至少應(yīng)占到所選篇目的三分之一左右。

六

為保護好地域文化的獨特性與人類文化的多樣性，為保護好一個民族最優(yōu)秀的民族文化遺產(chǎn)，各省在選篇時應(yīng)把握以下原則：

（一）擇優(yōu)選篇原則

選篇步驟：第一步，先列出本省民間說唱的所有體裁，然后根據(jù)影響力的大小，排出順序。第二步，從各種體裁中選出最重要、最有代表性的作品。第三步，從最重要、最有代表性的作品中，選出最優(yōu)秀的民間藝人演唱的那部最著名、最拿手的作品。

相鄰省份的作品容易出現(xiàn)重復(fù)，應(yīng)相互溝通，避免雷同。原則上，如果作品內(nèi)容相同，曲種相同，內(nèi)容、形式又沒有大的變化，建議選擇：①具有源頭性質(zhì)的作品；②重要集散地的作品；③著名藝人的作品。如果作品內(nèi)容相同，但曲種不同，原則上都可保留。

（二）代表性原則

選篇時，要考慮到作品的地域代表性、民族代表性和文化代表性，極具地方特色與民族特色者優(yōu)先錄用。

（三）全面性原則

要充分考慮到體裁與題材種類的全面性、系統(tǒng)性，各省民間說唱的所有體裁原則上都應(yīng)盡量照顧到。

（四）原生性原則

編撰《中國民間文學(xué)大系》是要保護中華民族的文化DNA，是要把歷史上真實出現(xiàn)過的中華文明重要組成部分的民間文學(xué)，留給我們的后人。為他們了解中華文明的歷史，為他們創(chuàng)造新文學(xué)、新藝術(shù)、新科學(xué)、新技術(shù)留下寶貴的第一手資料。為此，在編撰過程中，原則上不對入選作品進行任何修改，以確保中國民間說唱的原生DNA不致發(fā)生改變。

七

《民間說唱卷》原定出版40卷，即原則上每個省、自治區(qū)、直轄市各出1卷。這對于那些民間說唱資源豐富、傳承狀態(tài)良好的省份，顯然是遠遠不夠的。更為重要的是，民間說唱中的大部頭——如以揚州評話、蘇州評話、南京評話、杭州評話、揚州評話、福州評話、湖北評話、四川評書等為代表的南方評話，以北京評書、遼寧評書、天津評書為代表的北方評書，以及以滿族說部為代表的少數(shù)民族說書，都集中在《民間說唱卷》。這些大部頭作品即或每個代表性藝人只出一部，其總量也應(yīng)在120卷以上。在這里，我們只能爭取更多的出版機會，將祖先留給我們的民間說唱遺產(chǎn)盡可能完整、盡可能全面地傳承給后人。

最后我們決定各省原則上按原計劃各自出版一卷足以代表本省特點的《民間說唱卷》綜合卷（資源豐富的省份另議），讓本省的民間說唱資源在這里得到相對集中的展示，而評書、評話、滿族說部等大部頭作品，則會根據(jù)各省蘊藏量的多寡，另行分配出版指標。

民間說唱往往有說有唱，有詞有譜。考慮到記錄曲譜會占用大量篇幅，且很難通過記錄對原有作品進行精準還原，故決定取消曲譜記錄環(huán)節(jié)。取而代之的是，我們將搜集過程中產(chǎn)生的所有錄音、錄像、照片、手抄本影印件等形形色色的原始資料，一并放入中國口頭文學(xué)遺產(chǎn)數(shù)據(jù)庫，然后通過在每部作品文本后面設(shè)置的二維碼，掃碼進入數(shù)據(jù)庫，從而實現(xiàn)精準還原演唱過程，既節(jié)省了大量篇幅，也確保了信息的完整性。

（作者：中國藝術(shù)研究院研究員、博士生導(dǎo)師）

（責(zé)任編輯/鄧科）