筆者結(jié)合學(xué)習(xí)習(xí)近平文化思想的體會(huì)，愈發(fā)堅(jiān)定了自己的曲藝藝術(shù)價(jià)值觀，即只有對(duì)欣賞受眾“定位”富有清醒的認(rèn)知，懂得受眾為何而來(lái)，才會(huì)比較好地處理、把握好如何為受眾，與怎樣與受眾結(jié)緣的方向與方法，它們是我們今天創(chuàng)作優(yōu)秀曲藝作品的重要前提與必要條件。站在民族文化自信的視角，中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的形式從來(lái)都具備“己所不欲，勿施于人”的受眾意識(shí)。中國(guó)藝術(shù)依附的“皮”最終并不是其“聲音”“畫面”“技巧”，而是它與大眾的真情實(shí)感。前不久，筆者看了一場(chǎng)曲藝演出，對(duì)其中的評(píng)書節(jié)目深感遺憾：它塑造的主人公是位全國(guó)知名的道德模范，其中卻不見(jiàn)應(yīng)有的評(píng)書特色，不僅沒(méi)有跌宕起伏、扣人心弦的故事、情節(jié)與雨夾雪式的評(píng)說(shuō)，舞臺(tái)上的屏幕還畫蛇添足地配上多張人物的真實(shí)照片，它愈發(fā)讓筆者覺(jué)得像是聆聽(tīng)一段“展覽解說(shuō)”。平心而論，類似演出并不乏見(jiàn)，某些曲藝演出都有近似的忽略。評(píng)書藝術(shù)是曲藝家族的“大戶”，懂得其形式美感規(guī)律，對(duì)駕馭其他曲種形式亦有裨益。所以，筆者斗膽對(duì)評(píng)書談?wù)勛约旱睦斫狻?/p>

情，追求富有“要想好，顛個(gè)倒”的博弈意識(shí)

那場(chǎng)評(píng)書演出帶給筆者的遺憾，首先想到“萬(wàn)象歸春”的文化傳統(tǒng)?！叭f(wàn)象歸春”是一句由江湖暗語(yǔ)改成的曲藝藝諺，春，原意是指撂地藝人中用話語(yǔ)逗人樂(lè)的“玩意兒”，故而相聲界的行話稱說(shuō)相聲為“疃春”或“團(tuán)春”；管相聲叫“春口”，一個(gè)人說(shuō)的單口相聲叫“單春”，兩人說(shuō)的叫“雙春”。舊時(shí)的江湖暗語(yǔ)被統(tǒng)稱為“春典”。象，是源于街頭藝人的術(shù)語(yǔ)，指的是“樣式”，比如唱戲的、變戲法的、唱小曲兒的、練把式的……有多少樣式就叫有多少“象”。江湖中的生意樣式非常多，所以就用“萬(wàn)象”比喻包羅一切。相聲界常說(shuō)“萬(wàn)象歸春”，是指每行生意都離不開(kāi)用語(yǔ)言插科打諢、逗笑取樂(lè)兒，且生意場(chǎng)上的所有“玩意兒”皆可化作或豐富它的手段與技巧。換種視角看，萬(wàn)象歸春詮釋了曲藝藝術(shù)適應(yīng)其受眾審美情趣的智慧——演員通過(guò)“說(shuō)故事”“拴書扣”“抖包袱兒”等，讓觀眾受教于樂(lè)。形式與內(nèi)容達(dá)到和諧、一致，才是一種藝術(shù)的完整。包括評(píng)書在內(nèi)的諸多曲藝藝術(shù)，大多都具備寓莊于諧、寓教于樂(lè)的審美功能，即讓受眾開(kāi)心愉悅，成為曲藝藝術(shù)實(shí)現(xiàn)教化功能不可或缺的渠道、手段、方式。離開(kāi)引人入勝、令人開(kāi)心的形式美感，它就與“春”沒(méi)有任何聯(lián)系了。評(píng)書演員貴在富有“世事洞明皆學(xué)問(wèn)，人情練達(dá)即文章”的功夫，說(shuō)唱文學(xué)亦是人學(xué)，人世間的萬(wàn)種題材都是評(píng)書體裁的創(chuàng)作源泉，本來(lái)它完全可以用自己幽默的、獨(dú)特視角和智慧廣收博取，解剖世界，觀照現(xiàn)實(shí)與人性。所以，有的曲藝學(xué)者認(rèn)為，萬(wàn)象歸春就是萬(wàn)變不離其宗，評(píng)書首先令人欣賞的前提、條件得像心中認(rèn)知的評(píng)書，無(wú)論作品內(nèi)容或選材如何新穎、深刻，最終的舞臺(tái)呈現(xiàn)一定要符合該形式的特殊規(guī)律。

其次意識(shí)到“無(wú)書不益人”的傳統(tǒng)曲藝藝諺，在今天仍富有極其重要的現(xiàn)實(shí)價(jià)值與意義。在中國(guó)的文化傳統(tǒng)里，“說(shuō)書的”很早就被稱之為先生?！盁o(wú)書不益人”源于“說(shuō)書先生”的文化自覺(jué)，即，它要求書不僅要引人入勝，更要讓聽(tīng)書人從中得到教益，獲取裨益，有所收益。說(shuō)書先生大多具備“三個(gè)獨(dú)有”的素養(yǎng)：第一，成人之美的獨(dú)有價(jià)值，即懂得受眾為何而來(lái)。它是說(shuō)書先生的方向——這個(gè)問(wèn)題弄清楚了，說(shuō)書人的價(jià)值觀與審美觀就有了相應(yīng)的定位。第二，因人制宜的獨(dú)家本領(lǐng)，即明白如何為受眾。所有的手段、技巧都要對(duì)應(yīng)滿足受眾審美需求這一根本性的目的施展與運(yùn)用。第三，引人回首的獨(dú)特魅力，即知道怎樣才能與觀眾結(jié)緣。具備藝術(shù)自覺(jué)和藝術(shù)自信，從而通過(guò)彰顯自己的藝術(shù)個(gè)性，培養(yǎng)自己的受眾?？傊?，一切圍繞聽(tīng)書之“人”這個(gè)核心。能夠抵達(dá)“益人”境界的說(shuō)書家，不僅是博聞強(qiáng)記、具備詩(shī)詞典故信手拈來(lái)的學(xué)問(wèn)家，亦是富有家國(guó)情懷的思想家。曲藝家“益人”談何容易？不僅要入情入理，還要入筋入骨，所謂“洞悉世事闊胸襟，熟讀人情有知音”，不但要擅長(zhǎng)深入淺出、循循善誘，還要評(píng)批有據(jù)，體現(xiàn)出功夫在書外的深厚藝術(shù)造詣。好的說(shuō)書人，其藝品一定與其人品相輔相成、相得益彰——絕不生硬勸告、說(shuō)教，而是襟懷坦誠(chéng)、情理交融。由此，書如其人，書亦益“人”。

然后由此而聯(lián)想到曲藝藝諺的“裝文扮武我自己，好像一臺(tái)大戲”。從一個(gè)視角來(lái)看，它似乎只是詮釋了說(shuō)書乃至曲藝“一專多能”“一人多技”的形式特征，細(xì)細(xì)品味則不然，因?yàn)椤耙慌_(tái)大戲”不僅僅需要演員與樂(lè)隊(duì)，而且還需要具備寓教于樂(lè)價(jià)值的劇本?！把b文裝武我自己”，這句話的要點(diǎn)是“裝”與“扮”，即，它一定是曲藝的“裝扮”，是虛擬、假定性的“點(diǎn)到為止”；否則，便會(huì)失去了曲藝以“說(shuō)書人”第三人稱評(píng)敘的獨(dú)特魅力。這句藝諺的核心是闡述、論證曲藝藝術(shù)的整體觀。梅蘭芳總結(jié)自己演戲生涯時(shí)曾說(shuō)，京劇表演需要同臺(tái)演員的緊密配合，“如果我的動(dòng)作和感情得不到對(duì)方的反應(yīng)和共鳴，就會(huì)降低情緒，減弱應(yīng)有的效果。因此，我在舞臺(tái)上，十分注重烘托別人的表演，使演出達(dá)到完整?！弊鳛椤耙蝗艘慌_(tái)大戲”的說(shuō)書人，其整體意義往往就是“一個(gè)人”。所以，提高每一個(gè)人綜合的、全面的素養(yǎng)，是發(fā)展、傳承曲藝藝術(shù)的根本途徑。換言之，每一個(gè)曲藝人的綜合素養(yǎng)決定了他藝術(shù)水準(zhǔn)的高度。中國(guó)古代的文人學(xué)者一向視藝術(shù)為真善美的“一個(gè)完整”：善是藝術(shù)的目的和企求達(dá)到的效果；真是藝術(shù)的基礎(chǔ)，真而后才能善，也才能美；而美則是手段，美而后才能善，才能發(fā)揮藝術(shù)實(shí)現(xiàn)善的特殊功能。

對(duì)“遺憾”的評(píng)書，筆者最想告訴演員的則是體現(xiàn)評(píng)書（曲藝）重要思維、智慧的藝諺“要想好，顛個(gè)倒”。它告誡說(shuō)書人，唯有用心靈的真情感面對(duì)觀眾欣賞，才能抵達(dá)彼此間的美之協(xié)調(diào)。它與中國(guó)優(yōu)秀文化傳統(tǒng)中“己所不欲勿施于人”的理念是相通的，就是與觀眾之間將心比心，感同身受。面對(duì)觀眾，曲藝藝術(shù)的思想與娛樂(lè)性的“比率”“含量”過(guò)輕或過(guò)重，都會(huì)令觀眾失望與掃興，唯有懂得去接近對(duì)方的認(rèn)知水平與文化素養(yǎng)，才有可能調(diào)動(dòng)起觀眾欣賞乃至參與“博弈”的興致。曲藝是與現(xiàn)場(chǎng)觀眾共同完成的藝術(shù)，從根本上說(shuō)，它的所有功夫、技巧，都沖著“適應(yīng)，是為了征服”這一個(gè)方向。筆者曾試圖用3句話去概括它（其實(shí)也是盲人摸象）：扣人心弦的情趣，動(dòng)人心魄的情理，沁人心脾的情愛(ài)。其中的3個(gè)“人”都是指觀眾，3個(gè)“情”是比喻曲藝演出。就是曲藝藝人要力求用“情趣”“情理”“情愛(ài)”讓觀眾得到扣人心弦、動(dòng)人心魄、沁人心脾的美好體會(huì)，以適應(yīng)、爭(zhēng)取、影響這些人。評(píng)書（曲藝）佳作大多能牽動(dòng)觀眾的注意力，把人的腿拴住，調(diào)動(dòng)觀眾的記憶力，將人之神牽入，啟動(dòng)觀眾的創(chuàng)造力，讓人用思跳出。

理，必須弄懂“話是開(kāi)心鑰匙”的美學(xué)內(nèi)涵

藝諺“話是開(kāi)心的鑰匙”，凸顯了評(píng)書（曲藝）寓教于樂(lè)的美學(xué)本質(zhì)。它富有不可取代的三大特征：首先，曲藝是付諸于人們聽(tīng)覺(jué)輔助于視覺(jué)的藝術(shù)形式——話，是對(duì)應(yīng)耳朵的，曲藝以說(shuō)唱為主，表演為輔，在視聽(tīng)兼?zhèn)渲校嗟氖窃V諸聽(tīng)覺(jué)。其次，開(kāi)心是受眾欣賞曲藝的目的所在，它亦是曲藝藝術(shù)實(shí)現(xiàn)教化功能的渠道，即它的“教化”必須在受眾開(kāi)心的“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”中完成——“開(kāi)心”，提醒曲藝藝人：要清楚曲藝受眾為何而來(lái)。最后，曲藝藝術(shù)具備四兩撥千斤的鑰匙功能——它需要像鑰匙開(kāi)鎖那樣巧妙地?fù)軇?dòng)、打開(kāi)聽(tīng)書人的心靈。諸如像評(píng)書《三國(guó)演義》《肖飛買藥》等經(jīng)典評(píng)書作品，無(wú)一不具備“話是開(kāi)心的鑰匙”的美學(xué)價(jià)值。這句藝諺詮釋的評(píng)書（曲藝）藝術(shù)，其追尋目的絕不僅僅是娛人，還要引人思考，使之獲得啟迪，乃至懂得一些做人之道。

還有句藝諺“書無(wú)根不生，書不領(lǐng)不起，書無(wú)膽不應(yīng)，書無(wú)筋不俏”。它是專指長(zhǎng)篇曲藝大書結(jié)構(gòu)、框架的“四根大梁”：書根，書領(lǐng)，書膽，書筋?！皶笔切纬纱髸适录捌渖l(fā)理由的政治形勢(shì)與生活依據(jù)，如《水滸傳》的書根是“宋王無(wú)道天下亂”，體現(xiàn)出這亂勢(shì)的便是“奸臣亂國(guó)和群雄起義”；“書領(lǐng)”是根據(jù)“書根”而產(chǎn)生的能夠制約全書命脈的統(tǒng)率人物，《水滸傳》的書領(lǐng)就是宋徽宗，他或許并雖不?，F(xiàn)，但其能力卻足以控制全書；“書膽”是一部書的主角，主要人物的命運(yùn)變化構(gòu)成了全書的故事情節(jié)；“書筋”是長(zhǎng)篇曲藝大書所必須具有的妙趣橫生、寓莊于諧的喜劇性人物。

“說(shuō)書唱戲勸人方”，既是中國(guó)曲藝、戲曲藝人口口相傳的藝諺藝訣，更是對(duì)曲藝美學(xué)本質(zhì)性的規(guī)律。有人說(shuō)“逗你玩兒”體現(xiàn)了曲藝的特質(zhì)。殊不知，“逗你玩”與“勸人方”不僅不矛盾，且是一個(gè)完整的統(tǒng)一體：逗是路徑，勸是目的；逗是熱情，勸是理性；逗，愉悅的是人的感官，勸，抵達(dá)的是人的心靈。這句藝諺中的“勸”與“方”是兩個(gè)關(guān)鍵字：勸，不是強(qiáng)制而是勸導(dǎo)；方，則是指與勸的方向所一致的方法。一句話，逗人樂(lè)不過(guò)是實(shí)現(xiàn)勸人好的一種過(guò)程與手段而已。曲藝前輩已表明：曲藝倘若不把勸視為方向，必會(huì)讓形式失去內(nèi)在的秩序及其美感。因?yàn)閺母旧险f(shuō)，評(píng)書絕非等同于“說(shuō)故事”，其雨夾雪式的、潤(rùn)物無(wú)聲的“夾評(píng)夾敘”也非常重要。所以，“善勸”該是評(píng)書人回避不了的必修功課，只有不間斷地堅(jiān)持學(xué)習(xí)，內(nèi)心有了堅(jiān)定的信念做倚靠，才有可能保持正確的判斷力和較高境界的審美情趣，其藝術(shù)才能永葆鮮活的生命力，亦才能“對(duì)癥下藥”，開(kāi)出有益于社會(huì)與廣大受眾健康、快樂(lè)的“勸人方”。

藝諺“以聲動(dòng)人者，難以持久；以情動(dòng)人者，地久天長(zhǎng)”，它是說(shuō)書唱曲最本質(zhì)性的規(guī)律與道理?！奥暋迸c“樂(lè)”都屬于評(píng)書（曲藝）的形式美感范疇，而作品演繹的“情理”才是支撐曲藝遠(yuǎn)行的魂魄。所有的藝術(shù)，都是形式與內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一。曲藝文學(xué)素有“以情動(dòng)人”的傳統(tǒng)，而檢驗(yàn)“動(dòng)人”的尺度則是它最終能夠讓受眾“動(dòng)心”，即引發(fā)受眾情感與道理的“共鳴”。曲藝人的情感噴涌，只是令受眾產(chǎn)生共鳴效應(yīng)的“外因”，受眾的“內(nèi)因”才是產(chǎn)生共鳴的根本?！巴庖颉敝挥型ㄟ^(guò)“內(nèi)因”而發(fā)生作用。所以，深知其中規(guī)律的說(shuō)書藝人，從作品題材到表現(xiàn)技巧，從未離開(kāi)“打動(dòng)人心而引發(fā)受眾情感共鳴”這一核心。諸如《三國(guó)演義》《水滸傳》《聊齋》《楊家將》《武松傳》《包公》等，這些經(jīng)典曲藝作品所以歷久不衰，恰是它們的“情理”與藝人的技巧、功夫融為一體，關(guān)鍵是能夠被老百姓接受、認(rèn)同、喜歡，能引起觀眾的欣賞興致與情感共鳴。優(yōu)秀的曲藝藝人的智慧、功夫的“閃光點(diǎn)”，往往就是以其真情、深情講述人間實(shí)情、常情，從而引發(fā)觀眾熱情、同情的“共鳴點(diǎn)”。所以在說(shuō)書藝人圈子里，還有“無(wú)情不感人，無(wú)理不服人”等強(qiáng)調(diào)入情入理、聲情并茂的許多藝諺藝訣。

“唱好唱壞，不能軟貨硬賣”，也是一條與說(shuō)書能耐、智慧相關(guān)的曲藝藝諺。曲藝藝人習(xí)慣稱演出為“使活”，它從一個(gè)側(cè)面反映出曲藝藝人始終將它看成一種“勞動(dòng)”；藝人也有叫表演節(jié)目為“玩意兒”的習(xí)慣，這則反映出曲藝很早便有“賣與買”的市場(chǎng)屬性。“唱好唱壞，不能軟貨硬賣”，首先體現(xiàn)了受眾欣賞曲藝的判斷尺度，即需要“藝有所值”而拒絕“軟貨硬賣”；其次則體現(xiàn)了曲藝藝人的自律：唱好唱壞的價(jià)值尺度，是觀眾不覺(jué)花錢委屈的“硬貨硬賣”。曲藝藝諺中有許多強(qiáng)調(diào)藝人真功夫的內(nèi)容，而真功夫則是指適應(yīng)觀眾曲藝審美情趣的能耐、智慧。貼近觀眾是曲藝藝術(shù)始終如一的核心價(jià)值觀，如“表演要懶，觀眾準(zhǔn)散”“眾人是面鏡”“人多口味不一樣，啥人得意啥樣唱”“褒貶是買主，喝彩是閑人”“臺(tái)上一語(yǔ)，臺(tái)下千里”等。評(píng)書藝人最看重“書梁子”的價(jià)值，這種意識(shí)亦是來(lái)自觀眾在書場(chǎng)里的反饋：“聽(tīng)說(shuō)書聽(tīng)梁，吃西瓜吃瓤”；蘇州評(píng)彈的藝諺里有“三千有耳朵，三千木耳朵，三千無(wú)耳朵 ”之說(shuō)，它把懂行的知音觀眾稱為“郁先生”，即，他們屬于有耳朵的；所謂“木耳朵”，是指似懂非懂、不太專業(yè)的觀眾；而“無(wú)耳朵”則是聽(tīng)不懂、湊熱鬧的觀眾。而曲藝藝諺里的“識(shí)者多則笑者眾”與“一面墻擋八面風(fēng)”則是告誡、提醒曲藝：只有用自己實(shí)至名歸與具備雅俗共賞品質(zhì)的藝術(shù)，才能培養(yǎng)自己的知音，以適應(yīng)觀眾多種的欣賞口味；惟有曲藝藝人與觀眾都開(kāi)心了，曲藝藝術(shù)才能夠“一面墻擋住八面風(fēng)”。

還有句告誡說(shuō)書藝人的藝諺是“心里有活人，嘴里人才活”，它的內(nèi)涵的美學(xué)道理豐富且深刻，因?yàn)榍嚳俊俺鲅浴彼茉烊宋镄蜗螅鼜囊粋€(gè)側(cè)面提醒藝人，“心中有，嘴里才可能有”。藝人的口才只是其心靈、思想、審美的載體與代言，要描寫、敘述栩栩如生、有血有肉的人物，其前提條件是你心中的“人”必須是“活”的。而那種“惡則無(wú)往不惡，美則無(wú)一不美”的絕對(duì)化、臉譜化的描述，顯然不是講“活人”的標(biāo)準(zhǔn)。要讓人物鮮活，就要說(shuō)出人物性格的復(fù)雜性與人物性格矛盾的多側(cè)面。曲藝藝人塑造人物形象的鮮活，其語(yǔ)言又必須要符合曲藝的表達(dá)個(gè)性，即要凸顯曲藝藝術(shù)的語(yǔ)言規(guī)律與特點(diǎn)。曲藝藝人若要實(shí)現(xiàn)“出言人才活”，除了塑造人物形象的鮮活，還必須心里懂得現(xiàn)場(chǎng)觀眾的審美情趣，如此才是完整意義的“心中有活人”。

趣，用心彰顯“無(wú)巧不成書”的智慧魅力

藝諺里的“無(wú)巧不成書”，其中“書”當(dāng)然原來(lái)是指曲藝?yán)锏脑u(píng)書或大書而言。曾把評(píng)書（曲藝）演出喻為演員與觀眾進(jìn)行一場(chǎng)“智慧較量”。近年來(lái)，筆者所撰寫的評(píng)論文章或演出文本，它們其中都有被曲藝文化滋養(yǎng)或影響的“影子”。簡(jiǎn)言之，筆者期待“它”能富有可讀性、觀賞性——吸引讀者、觀眾的眼球、耳朵。曲藝美學(xué)有獨(dú)特性的價(jià)值，總是凸顯“敘中有評(píng)”“跳進(jìn)跳出”“一人多角”的優(yōu)勢(shì)。所有曲藝技巧、功夫都需要恰到好處、不漏痕跡地融入到一個(gè)有人物、有跌宕起伏情節(jié)的“意料之外、情理之中”的巧妙故事當(dāng)中去。筆者有次到一個(gè)有山有水的旅游勝地，陪同的一位當(dāng)?shù)匚幕块T的朋友問(wèn)我有何辦法把眼前一個(gè)接一個(gè)的美景，以更吸引人的文藝方式去呈現(xiàn)？筆者答他：“布局一個(gè)有人物、有跌宕起伏的故事——金庸的武俠小說(shuō)都是如此。”“意料之外，情理之中”，不僅僅是曲藝抖包袱兒的需要，也是它鋪設(shè)情節(jié)、構(gòu)建故事的必須。曲藝普遍意義上都要體現(xiàn)“有人兒、有事兒、有情兒、有趣兒”的特征；但曲藝畢竟有許多就是單純“唱景演情”，最終亦成為曲藝經(jīng)典曲目、作品。所以，更習(xí)慣用“平鋪直敘，不是曲藝”去表達(dá)或詮釋。美國(guó)戲劇理論家喬治·貝克所言，懸念（扣子）“就是興趣不斷地向前延伸欲知后事如何的迫切要求”，這種“要求越強(qiáng)烈，則作品越具有藝術(shù)魅力”，其實(shí)與評(píng)書那種“欲知后事如何，且聽(tīng)下回分解”的結(jié)構(gòu)、布局十分近似。宋代詩(shī)論家嚴(yán)羽提出作詩(shī)四忌“語(yǔ)忌直，意忌淺，脈忌露，味忌短”，說(shuō)書人同樣視“直、淺、露、短”為表演的大忌。

曲藝藝諺里還有一句“似秀非秀，含而不露”，它詮釋的也是“含蓄”的審美價(jià)值：秀美卻不顯擺、賣弄，而使觀眾的欣賞有一種霧里看花的朦朧之感。就曲藝表演而言，“秀”不僅指視覺(jué)，也有演員賦予觀眾的聽(tīng)覺(jué)之美，所以在保障將故事情節(jié)關(guān)鍵之處鋪陳、敘述清楚的前提下，留一些給觀眾自己豐富、補(bǔ)充、聯(lián)想的“空間”“留白”，或許正是“似秀非秀，含而不露”好書品格。自己眼中、心底的“好書”（曲藝）一定是“獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)”。它不是要求說(shuō)書人要有超常的眼力去發(fā)現(xiàn)驚人的秘密，而是要在平常當(dāng)中發(fā)現(xiàn)不平常的地方，即說(shuō)書藝人應(yīng)該富有獨(dú)特發(fā)現(xiàn)的“新聞眼”，即發(fā)現(xiàn)平常人的不平常事，不平常人的平常事。還有好曲藝一定是“奇妙的再現(xiàn)”。筆者所言的奇妙絕不是指人為地制造奇怪或奇特，而是美學(xué)范疇的神奇、傳奇等。優(yōu)秀的曲藝藝人都是心理學(xué)家，因?yàn)樗麄兌毛C奇或刨根問(wèn)底探尋“底細(xì)”。評(píng)書演員常說(shuō)皇帝，但說(shuō)歸說(shuō)，到頭來(lái)，還是要掛上他的微服私訪、七十二妃等事情。從“人”的角度來(lái)看，這些可以讓老百姓更容易理解，才可能產(chǎn)生情感共鳴。好曲藝一定是“技巧的隱現(xiàn)”。曲藝藝諺中還有一句叫“說(shuō)到熟時(shí)當(dāng)生時(shí)”，為什么非要將“滾瓜爛熟”變成“半生不熟”呢？答案就兩字：真實(shí)。如此才能淡化觀眾由表演形式帶給的“隔膜”，以拉近或者說(shuō)縮小演員與觀眾的距離，以引導(dǎo)觀眾身臨其境 。這不僅是曲藝的智慧，也是藝術(shù)的魅力。正如“好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生；隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲?！钡囊饬x。

“故事人人會(huì)講，各有巧妙不同，疾徐快慢自如，道事敘理從容?！边@源于評(píng)書的藝諺詮釋了曲藝藝術(shù)“說(shuō)法中現(xiàn)身”的本質(zhì)性特征。曲藝要求從藝者，從容地將“道事”與“敘理”融為一體，將人人會(huì)講的故事，講出各有其奧妙的美好來(lái)。這是曲藝藝術(shù)的獨(dú)特魅力。優(yōu)秀的曲藝藝人從來(lái)都不忽略在腳本創(chuàng)作、舞臺(tái)演繹中的個(gè)性價(jià)值，即將“我”與眾不同最獨(dú)有的一面展示給受眾。揚(yáng)州評(píng)話王少堂與北方評(píng)書的田連元都說(shuō)《水滸》故事，但在創(chuàng)作、敘述的視角與塑造人物的方式、手段等諸多方面，皆有極大差異。可是他們?cè)隗w現(xiàn)曲藝美學(xué)的獨(dú)特價(jià)值上，呈現(xiàn)出高度一致。由此可見(jiàn)，曲藝藝術(shù)是一門高度追求“和而不同”審美境界的藝術(shù)形式。

在眾多說(shuō)書藝諺里還有“細(xì)如絲，絲絲入扣；粗如竹，節(jié)節(jié)相連?！彼浅Ｐ蜗蟮貙?duì)“有話則長(zhǎng)，無(wú)話則短”“花開(kāi)兩朵，各表一枝”等對(duì)說(shuō)書藝術(shù)的敘事傳統(tǒng)作了詮釋。長(zhǎng)篇曲藝的人物、情節(jié)、線索常常不止一個(gè)，為了便于敘述，必須分清先后順序，輕重緩急，用這類剪裁方法加以處理。說(shuō)書中常有“一路無(wú)話”的表述，其中的“話”是“故事”的意思，這都屬于“粗如竹”的結(jié)構(gòu)與表述。評(píng)書藝術(shù)富有十分靈活、辯證的敘事智慧，它可以通過(guò)故事情節(jié)的演進(jìn)，表現(xiàn)激烈尖銳的矛盾沖突，展示故事情節(jié)的復(fù)雜性和多樣性，從而產(chǎn)生扣人心弦的獨(dú)有魅力；也不乏欲言其遠(yuǎn)先言其近，欲說(shuō)其重先說(shuō)其輕，欲言其深先言其淺的“欲擒故縱”；而傳奇性、連貫性、曲折性則是曲藝長(zhǎng)篇大書的特色品質(zhì)。其實(shí)被當(dāng)下電視連續(xù)劇普遍運(yùn)用的“欲知后事如何，且聽(tīng)下回分解”，其結(jié)構(gòu)也是受到中國(guó)說(shuō)書（曲藝）美學(xué)的影響，也是對(duì)“節(jié)節(jié)相連”之“相連”最生動(dòng)、鮮活的詮釋。

有句說(shuō)書（曲藝）藝諺是筆者最認(rèn)同或欽佩的，它說(shuō)“多深的地基多高的墻”。這則藝諺體現(xiàn)了說(shuō)書文本基礎(chǔ)與高度的辯證關(guān)系；對(duì)所有藝術(shù)創(chuàng)作皆有啟迪價(jià)值與意義。房子蓋得越高便要求地基越深，文本創(chuàng)作，“地基”當(dāng)然是指作品的前期架構(gòu)、結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，而“墻”則是指作品呈現(xiàn)的厚度、高度。對(duì)一部作品的創(chuàng)作而言，地基的深度取決于作者對(duì)社會(huì)、人生觀察的眼力，即作者洞察世界的深度決定了作品“地基”深度。“地基”是隱形的、看不見(jiàn)的，是一個(gè)作者的“暗功夫”。仔細(xì)想來(lái)，能夠決定“墻”之高度、厚度的“地基”，起碼具備這樣的條件：首先是實(shí)誠(chéng)，因?yàn)樘摽詹豢赡芫邆涑休d的品性；其次是有力，否則它會(huì)讓壘砌的“墻”塌陷；最后是堅(jiān)韌，有長(zhǎng)期支撐的韌勁，“墻”的生命才可能久遠(yuǎn)。總之，沒(méi)有真誠(chéng)的情感、扎實(shí)的學(xué)問(wèn)、長(zhǎng)期的知識(shí)積累及其長(zhǎng)遠(yuǎn)的視野等做“地基”，說(shuō)書人的文本之“墻”，便不可能具備與其“地基”深度相匹配的高度。

曾仿古人劉禹錫的《陋室銘》寫過(guò)《說(shuō)書銘》：話不在長(zhǎng)，精當(dāng)則名。辭拒華麗，適宜就成。謳歌仁愛(ài)，樂(lè)趣無(wú)窮。弘揚(yáng)真善美，啟迪鈍心靈；抨擊假惡丑，倡導(dǎo)正熱能。潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲，情最誠(chéng)。拒低俗等齷齪，絕污染之朦朧。巧妙說(shuō)愛(ài)憎，才藝悅親朋。受眾喜：水乳交融。

參考文獻(xiàn)：

[1]中國(guó)曲藝家協(xié)會(huì)、遼寧科技大學(xué)組織編寫，孫立生編著：《中華曲藝藝諺藝訣和專業(yè)術(shù)語(yǔ)》，高等教育出版社，2020年5月。

[2]孫立生、任健著：《中國(guó)曲藝的“四梁八柱”》，山東大學(xué)出版社，2024年1月。

（作者：國(guó)家一級(jí)編劇）

（責(zé)任編輯/陳琪穎）