《水滸傳》是說書的一個重要傳統(tǒng)書目，如《三國演義》被稱為“袍帶書”的典范一樣，有人稱《水滸傳》為“短打書”的典范。所以，無論是評書、評話，還是鼓書、評彈、快板書，只要是說書的曲種都有取材于《水滸傳》的長短篇節(jié)目。

小說《水滸傳》本身就是施耐庵①根據(jù)當時說書人口中的“水滸”故事串聯(lián)、改編、整理而成的。也就是說，《水滸傳》天生就是說書的藍本，其中的“坨環(huán)扣鉤”的設計本身就符合說書的藝術規(guī)律，“水滸”故事的流傳甚廣即得益于此。小說《紅樓夢》雖然在文學方面勝過小說《水滸傳》，但正因為《紅樓夢》并非如《水滸傳》《三國演義》那樣來自說書人的藍本，因此“紅樓”故事在民間的流傳難以與“水滸”“三國”故事相媲美。但話說回來，正因為“水滸”故事流傳甚廣，尤其新中國成立后，中國逐漸掃除了文盲，大家了解“水滸”故事不再僅靠過去的聽書看戲，而可以直接從文字小說閱讀了解了，再加上后來四大名著成為小學必讀書目，“水滸”的故事幾乎已達到耳熟能詳、婦孺皆知的地步，所以給說書人講說《水滸傳》增加了不小的壓力?！吧鷷鞈颉?，一旦成了“熟書”，觀眾對里面的情節(jié)都知道了，說書人怎么拴扣子吸引聽眾聽下去，怎么跟“已知后事如何”的聽眾說“欲知后事如何”，這是欲說《水滸傳》的說書人必須考慮的問題。另外，隨著社會發(fā)展，尤其互聯(lián)網(wǎng)的急速發(fā)展，人們的聽書需求和習慣已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，這種變化使得過去老一代或老幾代說書人流傳下來的根據(jù)當時人們的聽書習慣研究的“書道兒”可能會不適應了。這就需要因勢利導，把點開活。

小說《水滸傳》的結構在四大名著中是特殊存在的。它不像《三國演義》《紅樓夢》是以時間線貫穿到底的連續(xù)故事，也不像《西游記》是一個單元一個單元的系列故事。它開始最精彩的部分是類似《西游記》的系列故事，是一個人物一個人物的英雄傳記。但“三打祝家莊”之后基本成為了像《三國演義》《紅樓夢》似的連續(xù)故事了。而且，前部分更偏“短打書”，后面更偏“長槍袍帶書”了。

過去的聽書環(huán)境主要是在書館這類的小型劇場，聽眾是花錢在“不移動”的狀態(tài)中聽書，單位時間有限。故此，他們的聽書需求和習慣是在有限時間內(nèi)聽到最精彩的書。這書一旦稍微不理想、不精彩了，他們就會“抽簽兒”走人。因此，當時的說書先生為了贏得更多的聽眾，讓來聽書的聽眾不散，說到底也是為了自己的收益，他們必須選擇一部書中最精彩的橋段來講，同時在精彩的橋段中“摻雜”一些講評、書外書等外插花的東西。也就是說他們靠“精彩的橋段”吸引聽眾不走，再靠外插花的東西最大限度地增加聽眾花費的單位時間，從而提高聽眾的花費。所以，說《水滸傳》的才會選擇小說的前半部分英雄人物傳記進行講說，故事精彩，矛盾集中，書膽明確，緊湊熱鬧。從而出現(xiàn)了《武十回》《宋十回》《林沖》《石秀》等經(jīng)典書目。而老先生們基本是“不敢”去碰《水滸傳》后部分，尤其是“受招安”后征方臘的悲慘故事。因為“誰愛聽那個?。俊闭f書人要是一說，聽眾都跑了。

隨著時代發(fā)展，收音機得到了普及。廣大聽眾的聽書環(huán)境一下子由書館這類的小型劇場為主轉移到了以電臺為主了，聽眾可以不需花錢而在“半移動”的狀態(tài)中聽書了（因為收音機可隨著人在小范圍地移動），風雨不誤聽眾聽書。所以，聽書的單位時間雖然短了（電臺一回書時間在23-30分鐘），但總時間增長了（一天可以聽N個頻道的N段書，但基本時間都集中在飯時或午夜）。如此，聽眾對書目的“不精彩”容忍度增加了，同時對書目的長度和完整度有了追求。所以，在這個時期，我們看到講到招安的《水滸傳》出現(xiàn)了。單田芳先生、田連元先生都說過比較全的《水滸傳》。有意思的是，單田芳先生的整套《水滸傳》其實是分兩個時間段錄制的。前半部到“打破高唐州”是20世紀80年代錄制的。因為當時的收音機尚未像后來那么普及。所以，當時的電臺書目仍然是秉承著傳統(tǒng)的思路（講述最精彩的橋段）。我們能看到當時的長篇書目很多都有幾十回的篇幅。但到20世紀90年代后，收音機基本普及到每個家庭，而且收音機的體積變得更小、更方便攜帶了。同時，私家車的增多，使得車載收音機帶動了各地交通長書頻道（一天24小時不間斷地播出評書）的增設。這樣，聽眾和電臺媒體對評書“長度”的需求進一步增加了。正是在這個環(huán)境下，田連元先生錄制了328回《水滸傳》。單田芳先生時隔十數(shù)年后，又補錄了《水滸傳》的后部，使得他的《水滸傳》由150回達到了360回。兩人的《水滸傳》的故事情節(jié)都是按照百回本的小說《水滸傳》改編而成，即包含了“英雄傳記系列”“梁山排座次”“合伙受招安”“征方臘”等，但都缺少百二回本中的“征遼”“征田虎”“征王慶”的內(nèi)容。

時代的車輪繼續(xù)向前滾動，進入了21世紀后，互聯(lián)網(wǎng)蓬勃發(fā)展，同時智能移動終端的飛速更新?lián)Q代。廣大聽眾的聽書環(huán)境發(fā)生了劃時代的巨大變化。書館劇場早已不是聽書的主戰(zhàn)場了，電臺也隨之沒落（2015年后大量交通長書頻道被裁撤了），而互聯(lián)網(wǎng)成為了新的聽書主戰(zhàn)場。2015年后，付費聽書成為了習慣。也就是說，當前的互聯(lián)網(wǎng)聽書環(huán)境融合了書館和電臺聽書的優(yōu)點，摒棄了他們各自的短板，形成了一個聽眾付費而在“自由移動”狀態(tài)當中的聽書（不再受時間、地點的限制，只要有移動終端，想什么時候聽就什么時候聽，想聽多久就聽多久），聽書的總時間幾何式增長了（所以，每當筆者聽到一些人說“評書沒落了”這樣的論調時，都會說：“那是你沒有跟上時代！評書好得很！”）。如此，聽眾對書目的“不精彩”容忍度繼續(xù)增加，同時對書目的完整度、故事邏輯性的要求卻苛刻起來。因為，反正書的篇幅長短對聽眾都不是問題了，聽眾更追求書的完整性，“求全責備”是當前聽眾的聽書習慣。故此，筆者在網(wǎng)絡平臺才敢將評書《隋唐演義》說到1500余回，且至今仍在每日更新，追更聽眾眾多。

正是因為時代不同了，聽書的媒介環(huán)境不同了，聽眾的需求不同，再次演說聽眾對內(nèi)容耳熟能詳?shù)摹端疂G傳》時，便不能拘于老幾代說書人留下來的“書道兒”了，須要根據(jù)現(xiàn)代人的聽書習慣和需求，本著傳統(tǒng)說書的藝術規(guī)律，重新編排、演繹《水滸傳》。

筆者曾3次整理、改編和演說過《水滸傳》，分別是在2011年以71回本小說改編、演說并出版的30回簡版評書《水滸傳》；2022年，筆者和恩師劉蘭芳先生、王印權先生一起以百回本小說整理、改編，并由恩師劉蘭芳先生錄制的160回評書《水滸傳》；2023年，以百二回本及梅氏藏本②小說整理、改編并錄制的750回評書《水滸全傳》。本文筆者想根據(jù)當前互聯(lián)網(wǎng)聽書的特點及聽眾聽書的需求而對傳統(tǒng)書目《水滸傳》的現(xiàn)代評書演繹的探討與實踐中的一些感想作分享，希望與同人共同探究新時代的評書藝術。

一、重視“安根造點”，達到“草蛇灰線，伏脈千里”的效果

評書藝術的重點在長篇，它的藝術魅力也更多地體現(xiàn)在長篇上面。尤其當前以互聯(lián)網(wǎng)為主陣地的評書藝術，更要注重長篇的創(chuàng)作。長篇做好了，才能吸引更多的聽眾；聽眾多了，自然“貢獻值”（說書人的收入）就高；聽眾的“貢獻值”多，說書人就能養(yǎng)活自己，就能生產(chǎn)出更多、更好的評書作品來。所以，目前的互聯(lián)網(wǎng)評書業(yè)態(tài)是一個比較健康和公平的業(yè)態(tài)。

長篇評書的核心創(chuàng)作技法就是“安根造點”。一個人物的出現(xiàn)、一個事件的發(fā)生若是前后呼應、后有回響，便會連綿不斷，讓聽眾心心念念、記憶深刻。尤其一些暗扣的設置更需及早地給它安下根來。否則，整部長書便會零零散散、筋骨不清，經(jīng)常出現(xiàn)“用時再說”“突然蹦出個人”“不斷翻倒筆”的“不高級”現(xiàn)象。小說《水滸傳》的整理者施耐庵畢竟不是說書人，有時也會疏忽這一點，作為我們說書人便要與之彌補起來。

比如“東平府誤陷九紋龍”一節(jié)。宋江要打東平府，九紋龍史進主動請纓，原著上史進只是這樣說：“小弟舊在東平府時，與院子里一個娼妓有染，喚做李瑞蘭?！彼霛撊氤侵?，住在李瑞蘭家，里應外合，攻破東平府。

原著中的這個情節(jié)就有些突兀，原因在于前文沒有“安根”。而從“水滸”故事來看，其實有一處是可以給這個情節(jié)安上根的。那就是當魯智深因為饑餓敗出瓦罐寺時，正好遇到了在赤松林想要剪徑的史進。原著中史進說與魯智深在渭州分別后尋老師王進不著，“回到北京住了幾日，盤纏使盡，以此在這里尋些盤纏，不想得遇（魯智深）?！笨紤]到史進這次與魯智深相遇后便上了少華山，直到后來金鈴吊掛故事時才再次出現(xiàn)，中間很難有“舊在東平府時”。所以，筆者在改編評書，說到瓦罐寺魯、史相遇時，為史進東平府主動請纓安了根：

史進說：“……我也趕緊離開渭州城去延安府找我的師父王進?？蓻]想到，到那里又撲空了，又沒找到！說我?guī)煾父戏N經(jīng)略相公去北京大名府那邊了。于是，我又到了北平府。在那里又沒找到。又轉到東平府，在那里住了幾天，結果……結、結、結……”史進說到這里，好像有點不好意思。怎么呢？書中暗表，他在東平府遇到一個妓女叫李瑞蘭，跟這妓女打得火熱。您想，史進，小伙子呀，血氣方剛，沒出過門，沒見過妓女這樣的人。妓女這么一溫存，難免地就陷入溫柔鄉(xiāng)啊。結果，就在這李瑞蘭身上把自己盤纏給使盡了。沒辦法了。史進一看，不能在這兒待了。再待，我估計沒有盤纏回家了。好歹趁著還有點東西，我趕緊返回少華山吧。到那里，再要點盤纏，派人再打聽打聽，看我老師在什么地方。打聽準信了，我再下山。所以，史進趕緊離開東平府，趕奔少華山……

這樣，從故事最初的十來回的瓦罐寺一直到二百來回的東平府，跨度即使這么大，內(nèi)里也有一絲線來牽連。再說到東平府史進主動請纓的時候，前后呼應，就不顯得突兀了。

像這樣的情況還很多，就不一一贅述了?？傊⒁獍哺禳c的前后呼應，使得故事始終都有千絲萬縷的引線潛伏。這樣，雖幾百回的長度，也不至于零散、細碎，達到“草蛇灰線，伏脈千里”的“羈絆”效果。當然，這對說書人提出了比較高的要求，需要將整個“水滸”故事全部吃透，找出之間的脈絡、關聯(lián)，像外科醫(yī)生接神經(jīng)似的，將故事有機地用隱線串聯(lián)起來。

二、重新設計符合當代聽眾接受習慣的“點評”

所謂“評書不評，說書無能”，對人物、事件、知識等的“點評”是評書藝術重要的組成部分。過去聽眾普遍知識文化水平較低，說書人很容易超脫聽眾的知識范圍給予聽眾不知道的知識點評，聽眾倒也樂于相信，故尊說書人為“先生”。但，也正是因為過去的聽眾普遍知識文化水平低，說書人的“點評”有時也并不高明，甚至胡評亂解的亦屢見不鮮?？涩F(xiàn)在不一樣了，聽眾的知識文化水平普遍很高了，另外用互聯(lián)網(wǎng)查詢一個知識點也非常迅速。這就要求說書人必須不斷提高自己的知識文化水平，接受新的思潮動態(tài)，才能讓自己在書中的點評既有新意，又能使人信服。一句話，說書人要對得起“先生”二字，再像之前似的不加考究地胡評亂解，不但“忽悠”不住當前的聽眾，反倒會成為聽眾的笑柄。

傳統(tǒng)書目《水滸傳》的現(xiàn)代演繹更得如此。本身小說《水滸傳》就是古典名著，如果說書人僅僅只是講述故事，聽眾完全可以只看書就成了。人家為什么要聽說書？除了聽說書人把書中的人物“立”起來，書中的故事情節(jié)“活”起來，也要聽說書人對人物、事件、知識點的“解讀”和“點評”。其實，有時就是一種解扣的方式。

比如著名橋段“武松打虎”。武松是個人，他為什么能赤手空拳打死一頭斑斕猛虎？因為他有勇？因為他有武功、有力氣？這些解釋比較蒼白，不好服眾。其實，歷代說書人自己都難以說服自己，這才都會為武松打虎找更為“科學”的解釋。有的說武松是抓住了老虎的頂花皮往前拽，老虎本能地往后拉，所以老虎抓不到武松，武松尋機將老虎打死；有的說武松騎在了老虎身上，老虎前爪刨地，刨出一個坑來，武松將老虎頭按在坑里打，老虎窒息而死等。因為，說書藝術是個嚴謹?shù)乃囆g，不能胡言亂語、信口雌黃，必須能自圓其說，故事邏輯必須準確，這樣才能讓聽眾“信”。只有觀眾“信”了，說書人的故事才能繼續(xù)下去。現(xiàn)在連說書人自己都不“信”，怎么能讓觀眾“信”呢？

筆者在演繹評書《水滸傳》解釋武松打虎的時候，則選用了另一種比較“現(xiàn)代”的解釋：

武松怎么就能打得過老虎？說把老虎使勁按在那里，按得不動彈了？不好按，人的力氣怎么都沒老虎大。那武松怎么制服的老虎？就在這一招！就是武松把老虎后腦勺這塊皮兒給揪住了。貓科、犬科等大多數(shù)哺乳動物的弱點就在腦后頂花皮，就是后脖子這個地方。只要用適當?shù)牧Χ绕。@些哺乳動物很可能就立刻不反抗了。您看，有那獸醫(yī)給貓治病，直接拿著一個鐵夾子往小貓脖子后面一夾，這只小貓立刻僵直，乖乖地任你給它打針治療。這種現(xiàn)象叫“捏掐誘導的行為抑制現(xiàn)象”。為什么會出現(xiàn)這種現(xiàn)象呢？這是由于大多哺乳動物在產(chǎn)下幼崽的時候，如果發(fā)現(xiàn)周邊不太安全，可能會轉移到另外一個巢穴，以確保自身以及幼崽的安全?；蛘咭鹩揍涛鼓淌裁吹?。但是這個時候，幼崽還不能走路或走得不好。所以，母獸就會叼著它們的后頸位置將自己的幼崽一個一個轉移到更安全的地方。另外，如果幼崽貪玩貿(mào)然跑出洞穴，母獸也會這樣把它們叼回去。這時就需要幼崽老老實實的、不要反抗，否則很可能會弄傷它們，或者弄傷母獸。于是，經(jīng)過長時間的進化，大部分哺乳動物都有了這么一個本能反射—只要有力量揪住自己的后脖子，它們就會出現(xiàn)全身蜷縮、四肢僵硬的情況，以方便母獸進行轉移工作。獸越小，這種反射越強。隨著年齡增大，這種反射會減弱。

武松學藝的時候，看到過老貓叼小貓，哎，他發(fā)現(xiàn)，只要一叼小貓的后脖子這塊的皮兒，小貓就不動彈了，老老實實的。他就記在心里了。今天碰到了老虎，危難之時，武松想起貓來了。心說：“老虎不是大貓嗎？不知道老貓叼小貓在老虎身上能不能實現(xiàn)?！彼?，他才準確地一把把老虎的腦后頂花皮給抓住了，使勁一捏，武松那可是大力金剛指、鷹爪力的功夫，你要沒這勁兒你也制服不了老虎。他使勁一捏，果然有效果！老虎當時一僵硬，武松趁機“砰”就把老虎給按地上了。

那位說：“真的假的？回頭我也試試？”別！您可聽明白了，反正武松是這樣打的。您先掂量掂量自己能不能比得上武松。另外，現(xiàn)在老虎是保護動物，不能隨便打，更不能說把它揍死。那樣犯法！所以，說完咱這段書后，我還得加一句：以上都是“專業(yè)動作，請勿模仿！”

這樣的點評既不落俗套，又具有科學性，還有意思好玩兒，能增加聽眾聽書的興趣。

三、對書中謬誤進行修正

所謂“一綱不到，聽眾發(fā)鬧”。評書如果橫骨不清，聽眾尚且會發(fā)鬧呢。何況，書中出現(xiàn)了硬傷錯誤呢？其實，小說《水滸傳》中的硬傷有很多。只不過在過去聽眾普遍知識文化水平低的時候，大家更多把注意力放在了熱鬧上面，對其中的硬傷不會過分計較，甚至根本沒注意。但，正是因為上文所講到的，現(xiàn)在聽眾知識文化水平極大提升了，他們對書中謬誤不再容忍，甚至還會把關注點就放在這些細節(jié)上。如果說書人還只圖“熱鬧”“痛快”，不去修正這些硬傷，現(xiàn)在聽眾真會發(fā)鬧起來。他們甚至會把說書人的錯誤做成視頻、音頻專輯發(fā)到網(wǎng)絡媒體曝光，進行嘲笑，我們可以從嗶哩嗶哩（B站）、今日頭條等平臺上找到很多這樣的視頻。所以，當代說書人絕對不可胡說，不能不懂裝懂，更不能以“老先生這么教，我就這么學”為借口信口開河。說書人必須加強學習，一定要做到知其然更知其所以然，這樣才能對書中一些不合常理的問題進行使其符合常理的“圓”，讓故事邏輯無懈可擊。

比如，小說《水滸傳》很大的一個硬傷在于它北方地理的混亂。像九紋龍史進離開少華山去延安尋師卻到了渭州就在網(wǎng)上備受爭議——渭州就是現(xiàn)在甘肅平?jīng)鲆粠?，而少華山在現(xiàn)在的陜西渭南市。當時的延安府治所是膚施，就是現(xiàn)在的陜西延安市，正好在少華山的正北方向，甘肅平?jīng)鰠s在少華山的西北方向，史進怎么會跑渭州去呢？

對于這個問題，現(xiàn)代說《水滸傳》必須去“圓”，否則聽眾會發(fā)鬧發(fā)笑。筆者是這么“圓”的：

（原因是）史進走錯了！走錯了？??！這不很正常嗎？古代又沒有導航，連地圖一般人都沒有，想要上個陌生的地方，全憑嘴打聽。遇到好人告訴你正確道路，遇到壞人興許就給你指個差路，還有那不知道瞎指的呢。史進活這么大，從來沒出過門。你別看小伙子武藝好，但那也是個少爺羔子，打小史老太公就視作掌上明珠，別說遠門兒了，周邊府縣他都沒去過，是個路盲！第一次獨自一人行走江湖，還得注意躲避官府，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。多種因素加起來，走差道了，本來該奔北，結果奔西了。等走出十來天發(fā)覺了，也晚了，也到了渭州地界了。

通過這種對原著錯誤的修正，既把正確的地理告訴了大家，又加強了史進的人設。史進就是個“富二代”。“天真、莽撞、風風火火”是他的性格標簽。這樣，他才能走錯道；這樣，他未來才能失陷華州城；這樣，他后來才能輕信妓女李瑞蘭，又失陷東平府。

四、人物人設回歸原著化

正因為前文所說，四大名著在當今已然普及化了。所以，更多的當代聽眾想聽的是符合原著人設的人物和故事情節(jié)，而不是“魔改”的或不符合原著的東西。這個思潮很有意思，有時候似乎它會與評書藝術規(guī)律有某種沖突。因為我們常說“說書唱戲勸人方”。過去的書一定是歌頌英雄的，梁山好漢肯定是替天行道、殺富濟貧的，書中人物黑白分明。但從原著來看，人性是復雜的。梁山好漢也并不都是沒有道德缺陷的義士、好人。過去說《水滸傳》，我們會去修補很多情節(jié)，甚至改變了原著的人設，但這一點，現(xiàn)代聽眾未必買賬。名著之所以是名著或許就在于它展現(xiàn)了復雜的人性。筆者在重新演繹《水滸傳》的時候，對人物人設最大限度地進行了回歸。

比如，對于《水滸傳》中的名人潘金蓮。由于近代女權運動，一直有人為其“翻案”，將其變成了一個被封建制度迫害的悲慘女性，報以同情。這種思潮也影響到說書藝術。但，筆者專門對此進行了人物人設回歸的點評：

潘金蓮是個什么人？……咱們評價一個人，得尊重人家原著，咱說的潘金蓮是《水滸傳》中的人物，人家原著上對每個人都有人設，作者設定好了，都給定了性了?！端疂G傳》原著上給潘金蓮一句話的定性，說潘金蓮“無般不好，為頭的愛偷漢子！”這一句話說得很明白了，在《水滸傳》原著中潘金蓮這個人就是一個淫婦，這是人物的根本性格，和什么歷史環(huán)境沒有關系。咱們現(xiàn)在的社會不是封建社會了吧？這種人不也有么？您看那《法制進行時》，看那法制新聞，與人私通、謀害親夫的案例還少么？古往今來、古今中外都有！所以，并不是封建社會迫害潘金蓮就成這個樣子了。人家原著說得明白，她就是這樣的人！也正是因為這樣，這潘金蓮整天和清河縣的一幫子社會浮浪子弟眉來眼去、勾勾搭搭。原著上專門為此作了一首詩來說明，說：“金蓮容貌更堪題，笑蹙春山八字眉。若遇風流清子弟，等閑云雨便偷期?！?/p>

回歸原著人設，才有更大、更尖銳的矛盾沖突，展示更鮮明的人性。

五、原著情節(jié)的現(xiàn)代演繹繁簡舍取

“原著情節(jié)的現(xiàn)代演繹繁簡舍取”是一個很有趣的話題，甚至我們可以專門為此單拉一個專題進行探討。因為，小說《水滸傳》成熟到現(xiàn)在畢竟有500多年的歷史了，書中的一些情節(jié)也會隨著時代不同而被說書人演繹時進行繁簡舍取。有的地方，原著本來繁復細膩。但說書人卻覺得無趣，便化繁為簡，比如宋江擺九宮八卦陣；有的地方，原著本來簡略，說書人覺得有意思可以吸引聽眾，于是便花大氣力化簡為繁，乃至有些橋段被演繹成了經(jīng)典，如王婆說風情、挑簾裁衣。

在筆者與劉蘭芳先生改編《水滸傳》的時候，發(fā)生了一件趣事。筆者認為王婆說風情是個經(jīng)典橋段，無論原著還是傳統(tǒng)的評書評話都對其加大筆墨進行描寫，所以，筆者便詳詳細細地寫了王婆那“十分光”的計劃。劉蘭芳先生看完笑了說：“這太詳細了，現(xiàn)在這樣說可不行。你不要認為這是原著上的精彩橋段，你要有時代的眼光！小說寫這一段的時候是封建時代，那時男女授受不親，更別說私通了。所以，王婆這才這么費勁地一點點引誘。過去說書的年代，人們?nèi)匀槐容^封建，對兩性問題認知不開放。故此，說書人細細說這點十分光倒會引起聽眾的興趣。而當今是人們談兩性問題都不隱晦，甚至男女一見面就牽手成功的時代。你再磨煩著、絮叨著說十分光，聽眾就不大‘信’了——哪兒那么麻煩？誰聽呢？所以，對這一段要快速過去，表現(xiàn)出王婆拉皮條、引逗西門慶給銀子就成了。”一番話讓人恍然大悟，太對了！這就是說書與時代的融合。

另外，小說《水滸傳》中有“神話元素”存在。在新中國成立后，說“水滸”的老先生們基本采取的是剔除這些神話元素。所以，在之前的評書評話《水滸傳》中便缺少了“九天玄女賜天書”“羅真人法術戲李逵”“入云龍與混世魔王斗法”“天降石碣排座次”等故事情節(jié)。這些在《水滸傳》前部確實可以一筆帶過，對劇情發(fā)展并沒有太大的影響。但如果說全本《水滸傳》，在征遼等故事中，“天書”還會出現(xiàn)。如此，前面沒有根，后面故事就不好發(fā)展。對此，筆者采用的是把“神話元素”現(xiàn)實化的處理方式，用“夢中受天書”與“碰巧遇天書”進行結合，以無巧不成書的故事模式使得宋江得到了天書。又將羅真人的“法術”化成了“武功”，將入云龍與混世魔王的“斗法”化成了“斗陣”，“天降石碣”更是采用了宋江假以天意聚人心的政治手腕重新詮釋。用這些轉換使“魔幻”的故事變成了“現(xiàn)實”，同時確保后面的故事不受影響。

總之，說書藝術一直是一門與時俱進的藝術。我們常說的繼承傳統(tǒng)，繼承的是藝術的魂魄；而勇于創(chuàng)新，則創(chuàng)新的是其血肉?；昶遣蛔儯獬Ｐ?，才能贏得一代又一代不同的受眾。說書的目的是要把故事說明白、講好聽，這就要求說書人時刻關注社會進程和聽眾喜惡。說書人只有努力貼近時代，才能成功！

注釋：

①筆者注：《水滸傳》的作者到底是施耐庵還是施耐庵與羅貫中，抑或是其他人。這個學術問題不在本文的討論范疇中。故，按目前大多數(shù)出版的《水滸傳》的作者署名施耐庵為準。

②《水滸傳》梅氏藏本是《水滸傳》的另一個版本體系，全書一百二十回。在這個版本里，梁山好漢并未受招安，而是一直與朝廷做斗爭。這個版本一直未有人將其改編成評書。

（作者：評書演員、曲藝作家）

（責任編輯/陳琪穎）