范寧寧

【垛子腔】又稱(chēng)垛板、垛子、快板，即中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的“有板無(wú)眼”。蘇北琴書(shū)的【垛子腔】是中國(guó)五聲調(diào)式，強(qiáng)調(diào)旋律中的調(diào)式主音，擅長(zhǎng)表現(xiàn)激烈沖突的劇情片段，要求表演者在演唱時(shí)板穩(wěn)音準(zhǔn)、快而不亂、唱中帶說(shuō)、突出重音?！径庾忧弧勘仨氂蓛蓚€(gè)以上的樂(lè)句組成，樂(lè)句間以過(guò)門(mén)予以銜接。每一個(gè)樂(lè)句的句幅根據(jù)唱詞的多寡可長(zhǎng)可短，但最后一個(gè)落音必須要回到相應(yīng)的調(diào)式主音上來(lái)。

【垛子腔】根據(jù)調(diào)式的不同有三種類(lèi)型，“宮調(diào)式”“商調(diào)式”“宮商交替調(diào)式”?，F(xiàn)筆者就依據(jù)三種調(diào)式類(lèi)型，分析一下【垛子腔】音樂(lè)形態(tài)。

（一）由句幅相當(dāng)?shù)纳舷戮鋰?yán)格構(gòu)成對(duì)稱(chēng)的“對(duì)仗式”

“對(duì)仗式”有“同調(diào)對(duì)仗式”和“異調(diào)對(duì)仗式”兩種，主要區(qū)別在于上下句的落音是否一樣。蘇北琴書(shū)的“同調(diào)對(duì)仗式”要么是“宮調(diào)對(duì)仗式”，要么是“商調(diào)對(duì)仗式”?！爱愓{(diào)對(duì)仗”只存在于“宮商交替調(diào)式”中。這里舉僅“同調(diào)對(duì)仗式”一例來(lái)分析，如譜例一《顛倒話》選段。

這一段中的上下兩個(gè)樂(lè)句各由9拍構(gòu)成，句幅一致。各句落音均為“商”，是典型的“同調(diào)對(duì)仗式”?！爱愓{(diào)對(duì)仗式”僅二句的落音各異，其他同理，不贅述。

這種“對(duì)仗式”的【垛子腔】由于過(guò)于工整，使用過(guò)多容易造成重復(fù)感，一般只見(jiàn)于小型作品中的二人對(duì)唱，中長(zhǎng)篇大書(shū)使用頻率較低。

（二）由屬于同一調(diào)式的樂(lè)句在段落內(nèi)反復(fù)使用構(gòu)成的“連綴式”

“連綴式”中的各樂(lè)句因?yàn)榫浞鶖U(kuò)縮、節(jié)奏變化、音高對(duì)比、變奏加花等技巧，句幅、節(jié)奏、旋律等都不一樣。但每一句必須回到主音上結(jié)束，強(qiáng)調(diào)了調(diào)式的穩(wěn)定性和樂(lè)句結(jié)束感。如譜例二《江寧府》選段。

這一段中的四個(gè)樂(lè)句旋律各異，句幅不等，依次有13個(gè)小節(jié)、8個(gè)小節(jié)、17個(gè)小節(jié)、15個(gè)小節(jié)，第二句沒(méi)有拖腔，其他三句均有拖腔且拖腔的拍數(shù)各異，各句落音都在主音F上，屬于同主音調(diào)。通過(guò)對(duì)比我們發(fā)現(xiàn)，“連綴式”【垛子腔】比“對(duì)仗式”的具有更大的靈活性。

（三）不拘泥于板腔體和調(diào)式的框格，在垛板節(jié)奏下的“自由發(fā)展式”

“自由發(fā)展式”在旋律、調(diào)式、句幅長(zhǎng)短等方面有更大的靈活性，甚至樂(lè)句和結(jié)束句都可以沒(méi)有落音。如譜例三的《豬八戒拱地》①選段一共由十個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，每一個(gè)樂(lè)句長(zhǎng)短各異，落音可有可無(wú)，第一句和最后一句就沒(méi)有明確的落音，有的樂(lè)句更是直接以帶節(jié)奏的念白代替旋律。

通過(guò)以上分析發(fā)現(xiàn)，【垛子腔】的音樂(lè)呈現(xiàn)形態(tài)有“對(duì)仗式”“連綴式”和“自由發(fā)展式”。“對(duì)仗式”和“連綴式”的發(fā)展變化雖然有規(guī)可循，但始終有框格拘束，達(dá)不到完全的自由發(fā)展?fàn)顟B(tài)。而“自由發(fā)展式”的【垛子腔】則不受結(jié)構(gòu)框格和調(diào)式的束縛，表現(xiàn)得更為豪放，可隨意變化，感染力更強(qiáng)，色彩更加鮮明，而結(jié)合筆者刊載于《曲藝》2024年第1期的文章《蘇北琴書(shū)【平腔】的音樂(lè)形態(tài)和行腔規(guī)律》，我們可以對(duì)蘇北琴書(shū)的行腔規(guī)律扼要總結(jié)。

琴書(shū)是由口頭文學(xué)與民間音樂(lè)相結(jié)合而形成的一個(gè)曲藝種類(lèi)②，具有用音樂(lè)“講”故事的特點(diǎn)，其目的就是要讓聽(tīng)眾聽(tīng)得懂唱詞，所以唱腔的旋律走向、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、句幅唱段都受到語(yǔ)言的影響。接下來(lái)，筆者結(jié)合習(xí)唱蘇北琴書(shū)的切身體會(huì)，輔以形象的譜例，分別從字調(diào)、語(yǔ)調(diào)、詞格、襯詞四個(gè)方面總結(jié)下蘇北琴書(shū)的行腔規(guī)律。

（一）依字調(diào)行腔

“依字調(diào)行腔”又叫“依字行腔”，是指“腔調(diào)緊貼唱詞字調(diào)的高低起伏而運(yùn)行，以清晰體現(xiàn)語(yǔ)音的唱腔處理形式”③。章鳴在《語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)綱要》同樣認(rèn)為“依字行腔”“基本含義就是要求唱腔的曲調(diào)須與唱詞字音的聲調(diào)合，……做到字音清晰，把語(yǔ)言清楚地表達(dá)出來(lái)?！雹堋耙雷中星弧钡某坏男梢挠诔~字調(diào)的大體走向，其目的是使聽(tīng)眾聽(tīng)清詞義。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇、說(shuō)唱類(lèi)曲藝等歷來(lái)遵循依字調(diào)行腔的規(guī)律。張炎《意難忘》序云：“余謂有善歌而無(wú)善聽(tīng)，雖抑揚(yáng)高下，聲字相宣”⑤，“聲字相宜”所說(shuō)的就是旋律的高低起伏要與字調(diào)相宜，這就是“依字行腔”的基本原則。沈括在《夢(mèng)溪筆談》中認(rèn)為：“古之善歌者有語(yǔ)，謂‘當(dāng)使聲中無(wú)字，字中有聲?！雹蕖奥曋袩o(wú)字”是說(shuō)在旋律中聽(tīng)不到字，字調(diào)與旋律合而為一。“字中有聲”是指在字的聲調(diào)音中包含了旋律，旋律的起伏應(yīng)當(dāng)受到字音聲調(diào)的影響。明代戲曲改革家魏良輔在《曲律》中提出“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音俱廢矣”⑦。于會(huì)泳在《腔詞關(guān)系研究》中強(qiáng)調(diào)，“聲母和韻母對(duì)于唱腔旋律的制約作用極小，而字調(diào)的制約作用卻很大”⑧。于會(huì)泳還把字調(diào)對(duì)唱腔旋律的影響歸為“上趨式”“下趨式”“平趨式”三大類(lèi)。

蘇北琴書(shū)以口語(yǔ)化蘇北方言演唱，行腔上也遵循“依字行腔”的原則。此處以李全營(yíng)演唱的《老來(lái)難》選段加以分析，見(jiàn)譜例四。

這一段唱詞中的“耐”和“段”字是“去聲”，字調(diào)運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)是由高到低的“下趨式”。這兩個(gè)字采用的是裝飾音唱腔，即由高向低的前倚音。字調(diào)的向下運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)與唱腔旋律走向完全一致?！靶摹焙汀奥?tīng)”字在蘇北方言為“上聲”，字調(diào)運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)都是由低到高，屬于“上趨式”。“心”字的唱腔旋律是從“角”到“徵”的三度向上行進(jìn)?！奥?tīng)”字的唱腔旋律則是在“商”音前加一個(gè)下方二度的前倚音“宮”，演唱時(shí)旋律從“宮”到“商”，是級(jí)進(jìn)上行的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)?！靶摹焙汀奥?tīng)”的字調(diào)與唱腔旋律的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)走向也完全一致。蘇北琴書(shū)“依字行腔”在樂(lè)譜上表現(xiàn)為裝飾音，是級(jí)進(jìn)或者跳進(jìn)式，在聽(tīng)覺(jué)上表現(xiàn)為唱腔中字調(diào)幅度的擴(kuò)展和夸張，是口語(yǔ)方言的音樂(lè)化再現(xiàn)。

當(dāng)然，“依字行腔”也不是完全絕對(duì)的，特定曲牌和調(diào)式因素也會(huì)對(duì)其形成制約。于會(huì)泳認(rèn)為，“用音樂(lè)音調(diào)去適應(yīng)字調(diào)的調(diào)值，自然是音樂(lè)化的適應(yīng)。而音樂(lè)化的適應(yīng)，自然是大體的適應(yīng)，而非刻板摹擬的適應(yīng)”⑨。蘇北琴書(shū)有特定的曲牌和調(diào)式結(jié)構(gòu)，每一句唱腔的結(jié)構(gòu)和落音有框格規(guī)定。因此，蘇北琴書(shū)在行腔時(shí)，還要顧及曲牌和調(diào)式特點(diǎn)。如譜例五所示張志云演唱的《劉墉下山東》選段“接又接來(lái)連又連”。

蘇北方言“連”的聲調(diào)是“陰平”，按照“依字行腔”的規(guī)律，屬于“平趨式”。但由于這一句唱詞是蘇北琴書(shū)【四句腔】的第一句，旋律要在落在“商”音上。所以該句的最后一個(gè)“連”字在高音“徵”上發(fā)出后，沒(méi)有一直保持“平趨式”，而是急速向下運(yùn)動(dòng)，落到往下純四度“商”音上。由此可見(jiàn)，蘇北琴書(shū)中的“依字行腔”也不是完全不變的，也要兼顧調(diào)式和落音特點(diǎn)。

（二）依語(yǔ)調(diào)行腔

“依語(yǔ)調(diào)行腔”要求唱腔旋律走勢(shì)要與整句唱詞的語(yǔ)調(diào)整體趨勢(shì)一致。語(yǔ)調(diào)即說(shuō)話的腔調(diào)，就是一句話里聲調(diào)高低抑揚(yáng)輕重的配制和變化。唱詞中的習(xí)慣性方言語(yǔ)調(diào)對(duì)唱腔旋律具有重要影響?；ㄎ脑凇墩Z(yǔ)言音樂(lè)學(xué)視角下的河陽(yáng)花鼓戲》中認(rèn)為，“習(xí)慣性語(yǔ)調(diào)與唱詞的字調(diào)無(wú)關(guān)，它是平時(shí)方言語(yǔ)調(diào)的整體趨向?！雹馓K北方言的語(yǔ)調(diào)具有由高到低的特性，即整句話的語(yǔ)調(diào)是“下行式”。如“你們回來(lái)了嗎？”“小王是哪里人呢？”在普通話中的語(yǔ)調(diào)都是上揚(yáng)的，而用蘇北方言講則都是下行的。蘇北方言這種“下行式”的語(yǔ)調(diào)對(duì)蘇北地方音樂(lè)唱腔旋律產(chǎn)生了巨大影響，尤其在樂(lè)段的結(jié)尾處和樂(lè)句半終止處。如下表所示唱腔譜例：

上表中的唱腔分別由不同流派的八位琴書(shū)藝人演唱，男女各四人。他們唱腔結(jié)束句的共同點(diǎn)就是旋律線條由高到低向下行進(jìn)行，落音也基本都是在樂(lè)段的最低音。由此可見(jiàn)，蘇北方言的“下行式”語(yǔ)調(diào)對(duì)琴書(shū)的唱腔旋律產(chǎn)生了重要影響。

除習(xí)慣性語(yǔ)調(diào)對(duì)唱腔有影響，情緒和人物的變化帶來(lái)的語(yǔ)調(diào)變化也會(huì)影響到唱腔的變化。蘇北琴書(shū)是用音樂(lè)“講述”故事的曲藝形式，唱腔旋律要為表達(dá)劇情服務(wù)，劇中每一個(gè)人物的“喜、怒、哀、樂(lè)、愁、苦、悲”都要靠音樂(lè)化的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。而“一人分飾多角”的表演形式還要求蘇北琴書(shū)表演者要在不同的人物角色之間“跳進(jìn)跳出”？。為了表現(xiàn)不同人物的“喜、怒、哀、樂(lè)、愁、苦、悲”，表演者就要利用好唱腔旋律的高低起伏、節(jié)奏變化、句幅擴(kuò)展等方式。如譜例六中的蘇北琴書(shū)《豬八戒拱地》選段，崔金蘭一人就分飾了唐三藏和孫悟空兩個(gè)角色。

這一段的情節(jié)是豬八戒因受不了行路之苦，趁孫悟空化齋未回，退出了取經(jīng)團(tuán)隊(duì)。唐三藏正被氣得在馬背上哭泣時(shí)，孫悟空從天而降。從唱詞上看，唐三藏對(duì)八戒的離開(kāi)束手無(wú)策，只能流淚，所以他的唱詞整體語(yǔ)調(diào)都是低沉的，帶有抽泣狀。而孫悟空的語(yǔ)調(diào)恰恰與唐三藏相反。孫悟空是一個(gè)靈動(dòng)、跳躍的猴子形象，具有天不怕地不怕的性格，語(yǔ)調(diào)積極上揚(yáng)。崔金蘭在塑造這兩個(gè)性格和心情截然相反的角色時(shí)，采用了不一樣的唱腔。唐三藏的唱腔以抽泣的唱詞語(yǔ)調(diào)為基礎(chǔ)，采用下行的連貫旋律線條，節(jié)奏緩慢，在低聲區(qū)演唱，表現(xiàn)其傷心無(wú)奈的狀態(tài)。孫悟空的唱腔節(jié)奏性強(qiáng)、多用跳音、斷句干脆利索，多在高音區(qū)，刻畫(huà)出猴子靈動(dòng)的特點(diǎn)。由此可見(jiàn)，劇中人物語(yǔ)調(diào)的變化也對(duì)蘇北琴書(shū)的行腔起到重要影響。

（三）依詞格變腔

“依詞格變腔”是指表演者根據(jù)唱詞的文本結(jié)構(gòu)或字?jǐn)?shù)的多少而隨機(jī)改變唱腔。蘇北琴書(shū)唱詞多以七字句、十字句為主，偶爾還用被稱(chēng)為“五字緊”的五字句。每一種字?jǐn)?shù)的唱詞都有各自的分讀模式，如七字句為二、二、三，十字句為三、三、四或三、四、三。唱詞的字?jǐn)?shù)和分讀決定了唱腔的句幅和訖止點(diǎn)，這就形成了詞格和唱腔相對(duì)固定的詞格結(jié)構(gòu)和框格。仍以七字句《鳳陽(yáng)歌》為例，如譜例七。

《鳳陽(yáng)歌》是蘇北琴書(shū)最基本的唱腔，由“起承轉(zhuǎn)合”四個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，每一句都有七個(gè)字，除最后“合”句因拖腔需要增加句幅，“起承轉(zhuǎn)”三句皆是兩個(gè)小節(jié)八拍。蘇北琴書(shū)的七字句唱腔基本遵循這種框格。

蘇北琴書(shū)的文本唱詞是口語(yǔ)文學(xué)和即興創(chuàng)作相結(jié)合體，雖然有相對(duì)固定的句式和對(duì)應(yīng)的唱腔結(jié)構(gòu)，但藝人在表演時(shí)，往往在不改變?cè)~意的情況下即興增減唱詞，這就打破了原來(lái)設(shè)定的詞格所對(duì)應(yīng)的唱腔結(jié)構(gòu)。在基本句式基礎(chǔ)上隨機(jī)增加的唱詞就會(huì)帶來(lái)唱腔句幅的擴(kuò)縮，給唱腔音樂(lè)注入新鮮血液，增強(qiáng)了唱腔旋律的變化性和可聽(tīng)性。于會(huì)泳在《腔詞關(guān)系研究》對(duì)這種因詞格改變而引起唱腔變化的創(chuàng)作手法總結(jié)出“句前加帽”“句中插腰”“搭尾”“加垛”“疊句”“鳳點(diǎn)頭”等形式。其中“句前加帽”“疊句”是蘇北琴書(shū)常用的創(chuàng)腔手法。如周銀俠演唱的《韓湘子討封》選段，見(jiàn)譜例八。

該樂(lè)段唱詞“忠的就是燕孫臏，奸的就是賊龐涓”是七字句式，按七字句的格式應(yīng)該是上下對(duì)仗，句幅相同。但演唱者在上一句結(jié)束后重復(fù)了最后三個(gè)字“燕孫臏”，使得上一句唱腔比下一句整整多出兩拍旋律句幅。這是典型的“疊句”唱腔手法。

再如譜例九所示的王道蘭演唱的《秦雪梅吊孝》選段。

從詞格結(jié)構(gòu)來(lái)看，這是一個(gè)十字句式樂(lè)段，“實(shí)指望中狀元名提金榜，秦雪梅好出嫁陪伴夫郎”是結(jié)構(gòu)相同、格律齊整的對(duì)仗式上下句。但在第二句的開(kāi)頭，演唱者加入“我的夫郎”四個(gè)字。增加了的這四個(gè)字占用了整整一個(gè)小節(jié)四拍的句幅，打破了對(duì)仗的結(jié)構(gòu)平衡，是典型的“句前加帽”形式。

從譜例八、九可以看出，文本唱詞的詞格變化勢(shì)必對(duì)唱腔旋律的句幅結(jié)構(gòu)變化產(chǎn)生重要影響。蘇北琴書(shū)依詞格變腔的創(chuàng)腔手法，突破固有結(jié)構(gòu)和框格的束縛，避免了唱腔結(jié)構(gòu)的單一重復(fù)，使旋律多變，增強(qiáng)了蘇北琴書(shū)的藝術(shù)個(gè)性。

（四）襯詞與拖腔

襯詞是指唱詞中沒(méi)有語(yǔ)義的特殊文字，在唱腔中的文學(xué)性較弱，音樂(lè)性較強(qiáng)，帶有濃濃的地域性和個(gè)人特色，是人們?nèi)粘Ｉ钪械赜蚧?、個(gè)性化語(yǔ)言的音樂(lè)化再現(xiàn)。

拖腔是蘇北琴書(shū)的重要?jiǎng)?chuàng)腔手法。蘇北琴書(shū)的基本唱腔由“起、承、轉(zhuǎn)、合”四個(gè)樂(lè)句構(gòu)成?！昂稀本涫亲詈蟮慕Y(jié)束句，具有強(qiáng)烈的終止感和向主音回歸的傾向。為了增強(qiáng)終止感和調(diào)式回歸傾向，就要用拖腔來(lái)延長(zhǎng)句幅，并在主音“徵”上保持四拍結(jié)束。由于實(shí)意唱詞不夠用，增加的旋律句幅就需要用襯詞來(lái)填補(bǔ)。蘇北琴書(shū)中常用的“嗯、嗝、唻、嗨、得兒、依、呀、哎、喲、呵、該”等襯詞，為拖腔注入了濃郁的生活氣息，也使旋律更加婉轉(zhuǎn)動(dòng)人。

關(guān)于唱腔中的襯詞，相關(guān)研究認(rèn)為有“行腔襯”和“字間襯”兩種？“行腔襯”即用在行腔與拖腔位置的襯詞，往往比較適于延展；“字間襯”是在唱詞的字與字之間設(shè)置的襯字。筆者研究發(fā)現(xiàn)，蘇北琴書(shū)拖腔中的襯詞是“行腔襯”，有“尾字前襯詞”“尾字后襯詞”和“尾字前后兼有襯詞”三種類(lèi)型。如下表所示：

1.“尾字前襯詞”是指在拖腔最后一個(gè)實(shí)意字之前加入襯詞。如丁舞演唱的《包公斷奇案》唱段中，在最后一個(gè)實(shí)意字“苗”之前用的三個(gè)“呵”時(shí)值很短，僅有一拍半，而“苗”字時(shí)值長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)小節(jié)八拍。

2.“尾字后襯詞”是指在拖腔最后一個(gè)實(shí)意字之后加入襯詞。如高小眼演唱的《貍貓換太子》唱段中，在最后一個(gè)實(shí)意字“田”后加入了“吶、啊、哎、嗯”四個(gè)襯詞?！疤铩弊謨H一拍時(shí)值，而四個(gè)襯詞用了七拍。

3.“尾字前后兼有襯詞”是指拖腔最后一個(gè)實(shí)意字的前后分別加入襯詞。如崔金蘭演唱的《豬八戒拱地》唱段中，在最后一個(gè)實(shí)意字“經(jīng)”的前后分別加入了襯詞?！敖?jīng)”字前用了“來(lái)、嗨、嗨、嗨”四個(gè)襯詞，但時(shí)值只有兩拍。“經(jīng)”字后密集用了“得兒、唻、嗨、咿、呀、哎、嗨、哎”八個(gè)襯詞，并且時(shí)值長(zhǎng)達(dá)八個(gè)小節(jié)。

以上襯詞的三個(gè)類(lèi)型中，“尾字前襯詞”時(shí)值較短，一帶而過(guò)，沒(méi)有改變整段的押韻韻腳?！拔沧趾笠r詞”時(shí)值較長(zhǎng)，并在主音“徵”上結(jié)束，改變了樂(lè)段的押韻韻腳。同時(shí)還可以看出，男聲和女聲演唱琴書(shū)，所用的襯詞也各有特色，女聲多用密集型襯詞，利于表現(xiàn)女性柔美、婉轉(zhuǎn)的特征，而男聲則用襯詞較少的字前襯，甚至不用襯詞，符合男性陽(yáng)剛、果斷的特征。

通過(guò)以上分析，蘇北琴書(shū)唱腔的形態(tài)被具體、清晰地呈現(xiàn)出來(lái)，既體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中“起承轉(zhuǎn)合”的功能性，也具有強(qiáng)烈的自身特色。總的來(lái)說(shuō)，蘇北琴書(shū)在行腔規(guī)律上表現(xiàn)出的最大特點(diǎn)就是“變”。但“變”亦有規(guī)可循。《樂(lè)記》對(duì)音樂(lè)的產(chǎn)生有這樣的描述“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變。變成方，謂之音”。這里的“方”就是規(guī)律。蘇北琴書(shū)“變”的規(guī)律之一就是以語(yǔ)言創(chuàng)腔。通過(guò)分析可以看出，字調(diào)、語(yǔ)調(diào)、詞格、襯詞方面分別都對(duì)蘇北琴書(shū)唱腔的旋律、句幅結(jié)構(gòu)、拖腔和落腔產(chǎn)生重要影響，使得“四六八句”基本腔和曲牌結(jié)構(gòu)的框格被打破，從而達(dá)到“變”。當(dāng)然，方言對(duì)蘇北琴書(shū)唱腔“變”的影響只是一個(gè)方面。方言還要和劇情、角色、情緒和表演者個(gè)人風(fēng)格等相互交織，共同對(duì)唱腔產(chǎn)生作用。

筆者在早期學(xué)習(xí)蘇北琴書(shū)時(shí)，因并未深入其音樂(lè)本體，只知其“美”但不知為何“美”。通過(guò)對(duì)蘇北琴書(shū)唱腔音樂(lè)形態(tài)和行腔規(guī)律的具體分析，筆者豁然開(kāi)朗，發(fā)現(xiàn)其音樂(lè)之“美”不僅表現(xiàn)在形式上，更表現(xiàn)在其有框格而又不拘于框格的個(gè)性和不斷突破自我的精神。這也許正是蘇北民間音樂(lè)具有蓬勃生命力的根源所在。

（本文與刊載于《曲藝》2024年第1期的《蘇北琴書(shū)【平腔】的音樂(lè)形態(tài)和行腔規(guī)律》，為江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“蘇北地區(qū)琴書(shū)流變與傳承保護(hù)研究 ”，項(xiàng)目號(hào)：2021SJA0231）

注釋?zhuān)?/p>

①李子秋：《徐州民間音樂(lè)集成·琴書(shū)卷》，中國(guó)戲劇出版社2008年出版，第247-248頁(yè)。

②中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所、《中國(guó)音樂(lè)詞典》編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)詞典》（增訂版），人民音樂(lè)出版社2016年出版，第910頁(yè)。

③《徐州民間音樂(lè)集成·琴書(shū)卷》，第2頁(yè)。

④章鳴：《語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)綱要》，文化藝術(shù)出版社1998年出版，第23頁(yè)。

⑤張炎：《山中白云詞》卷四，載于唐圭璋編：《全宋詞》，中華書(shū)局1965年出版，第3489頁(yè)。

⑥沈括：《夢(mèng)溪筆談·樂(lè)律一》卷五，中華書(shū)局2015年出版，第43頁(yè)。

⑦魏良輔：《曲律》，載于中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第五冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1959年出版，第5頁(yè)。

⑧于會(huì)泳：《腔詞關(guān)系研究》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社2008年出版，第5頁(yè)。

⑨于會(huì)泳：《腔詞關(guān)系研究》，第20頁(yè)。

⑩花文：《語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)視角下的河陽(yáng)花鼓戲》，中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)（季刊），2018年第2期，第151頁(yè)。

姜昆、戴宏森：《中國(guó)曲藝概論》，人民文學(xué)出版社2005年出版，第406頁(yè)。

錢(qián)茸：《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂(lè)價(jià)值—兼推“雙六選點(diǎn)”》，上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)《音樂(lè)藝術(shù)》（季刊），2012年第4期，第147頁(yè)。

（作者：南京師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師）

（責(zé)任編輯/馬瑜）