韋晴

“合肥四姐妹”張元和、張允和、張兆和、張充和出生于二十世紀(jì)早期的合肥，是清末淮軍主將、兩廣總督署直隸總督張樹聲的曾孫女。她們的父親張武齡（1889—1938），別號冀牗，受到新文化運動的影響，畢生致力于民族教育的現(xiàn)代化，興辦蘇州市樂益女子中學(xué)；她們的母親陸英，是來自揚州的大家閨秀，為兩淮鹽運司陸靜溪之女。張家經(jīng)歷了兩次搬遷，先到上海，之后遷居到蘇州的九如巷。張武齡給四個女兒的名字中都帶上了“兒”，象征人的兩條腿，意味著女孩子要走出家門，懷有更大的人生格局。

在從合肥遷移到上海、蘇州，后來又到北京、臺灣乃至異國他鄉(xiāng)的過程中，四姐妹由于受到父母喜愛戲曲的影響，一直都致力于昆曲的學(xué)習(xí)、表演和傳承事業(yè)，但其影響力不止于此。

大姐張元和大學(xué)時代就喜愛昆曲，后與四妹張充和一起隨蘇州的昆曲名師學(xué)習(xí)，男女角色均可扮演。她和昆曲小生顧傳玠因昆曲結(jié)緣，突破世俗對于戲曲演員的歧視，與顧結(jié)為秦晉之好。顧傳玠天分極高，嗓音、扮相皆為上乘，同時擅長吹笛，年紀(jì)輕輕就在表演上達到爐火純青的境界，以至于梅蘭芳作為梨園前輩，兩次邀請他合作。非常可惜的是，顧傳玠因為昆曲演員地位不高、收入微薄等原因告別了昆曲舞臺，轉(zhuǎn)行從商，張元和卻從票友慢慢成長為度曲專家，并經(jīng)常登臺表演，直到八九十歲仍可以演出。二姐張允和沿襲童年時代的昆曲基本功，從青年時代開始就活躍于票友圈，在新中國成立后，在伴侶周有光的支持下，更是為昆曲的傳承努力奔走，不計個人得失。三姐張兆和童年時代也學(xué)過昆曲，學(xué)生時代經(jīng)常參加學(xué)校的戲劇演出，對于昆曲的浸染雖然不如姐妹們深入，但是一直支持伴侶沈從文的寫作和對古代服飾文化的研究，整理其遺作。四妹張充和青年時在蘇州養(yǎng)病期間與大姐元和一起深入學(xué)習(xí)昆曲，后雖遠(yuǎn)嫁美國，在大洋彼岸仍堅持昆曲的演出、教學(xué)等工作。她的伴侶傅漢思受到她的影響，對中國文化產(chǎn)生了濃厚的興趣，從羅曼語文學(xué)轉(zhuǎn)而研究漢語言文學(xué)，取得了豐碩成果。

四姐妹在將自己的學(xué)識和才華聯(lián)結(jié)到更廣闊舞臺的同時，與世界各地的文化人結(jié)下深厚情誼，并和他們的伴侶顧傳玠、周有光、沈從文、傅漢思一起，致力于中華文化在世界范圍內(nèi)的傳揚。

四姐妹的母親陸英是一位從傳統(tǒng)女性向現(xiàn)代女性過渡的典型。她來自揚州的一個大家族，性情敦厚，恪守妻職母職，擅長治家，負(fù)責(zé)主持張氏家族的壽宴、喪事、嫁娶等各種大型活動。作為傳統(tǒng)女性，她前后生育了十四個子女，但是，跟她的婆婆一代人不同，陸英識文斷字，已經(jīng)具備一些新式女性的特點。比如，她喜愛看戲曲表演，在照顧婆婆之余，如果有梅蘭芳或尚小云的演出，就會從家里“悄悄溜出去，到戲院事先定好的包廂里好好欣賞一番” 。這說明她在相夫教子的同時，有自己的精神追求。她還在家中發(fā)起了“保姆識字運動”，希望幫助勞動婦女更好地主宰自己的命運。

他們的父親張武齡，原名繩進，字武齡?！袄K進”這個名字來自《詩經(jīng)》“繩其祖武”，意思是沿著祖宗的足跡前進。張武齡大部分時間都花在讀書上，從古代經(jīng)典、戲曲、史書到白話文的小說、隨筆、譯作等，廣為涉獵，還訂閱了超過二十種報紙。這種超脫功利的讀書讓他有了更寬廣的視野，對國家民族有了更強烈的責(zé)任感。張武齡給自己起了個別號“冀牖”，意思是等待著光從窗格子中透入，有“開啟民智”的意味。他也用自己的實際行動踐行這一社會理想，成為知行合一的典范。張武齡將原本用于孩子出國留學(xué)的錢省下來，創(chuàng)辦了蘇州樂益女子中學(xué)，為二十世紀(jì)中國女性掌握知識、走出家門、貢獻社會提供了機會。值得一提的是，他辦學(xué)校之心不在營利，每年提供十分之一的名額，招收免費生，以便貧家女兒入學(xué)。這么高的比例，在江浙一帶罕見。他辦學(xué)的理念、教育救國的責(zé)任感、對大同世界的向往體現(xiàn)在他創(chuàng)作的校歌歌詞中：“樂土是吳中，開化早，文明隆。泰伯虞仲，孝友仁讓，化俗久成風(fēng)。宅校斯土，講肄弦詠，多士樂融融。愿吾同校，益人益己，與世進大同。”

張武齡本人對于昆曲的喜愛源于少年時看《紅樓夢》，從書中得知有昆曲這一劇種，非常癡迷，于是讀了大量的昆曲劇本，他曾跟子女說：“昆曲的文辭是集中歷代中國韻文的大成，留下的劇本既豐富，又精美，是其他劇種望塵莫及的，昆曲的舞蹈（動的叫身段，靜的叫亮相）是中國活的雕塑藝術(shù)，尤其在亮相中表現(xiàn)更為突出” 。

張武齡讓孩子們學(xué)習(xí)昆曲，是因為過年時看到有孩子玩賭博游戲，擔(dān)心孩子們?nèi)旧喜涣剂?xí)氣。為了培養(yǎng)她們良好的品位，他在1921年請優(yōu)秀的昆曲老師尤彩云來家里教學(xué)，并且允諾女兒們?nèi)绻麑W(xué)得好可以做漂亮衣服演出。

1925年“五卅慘案”發(fā)生后，張武齡的樂益女中也參與了支持上海工人罷工的活動，停課十天，開展宣傳和募捐。張武齡在校內(nèi)搭臺演戲三天，馬連良、于伶也從上海趕來參加演出。在張武齡的支持下，女兒元和、允和、兆和和兒子宗和、寅和、定和參加了《昭君出塞》《風(fēng)塵三俠》《紅拂傳》和《空城計》等劇目的演出，演戲支出全部由張武齡承擔(dān)，當(dāng)時全蘇州為上海總工會的捐款中，屬樂益女中捐得最多 。張武齡帶領(lǐng)子女們親自參加反帝救亡的社會實踐，在行動中讓子女們體會到了什么是愛國、救國，這對四姐妹一生的志向和追求都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

從張允和的《昆曲日記》中，讀者能深切感受到她在傳承昆曲的過程中，在新中國成立后百廢待興的氛圍中，成長為一名新時代的女性知識分子。無論人生的境況如何，她始終以復(fù)興優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為己任。新中國知識分子的求真務(wù)實、踏實審慎的精神，保證了昆曲界良好的風(fēng)氣，也對張允和產(chǎn)生了正向的激勵和引導(dǎo)。在這種良好氛圍下，她作為北京昆曲研習(xí)社的重要成員，兢兢業(yè)業(yè)地為昆曲的傳承、發(fā)展出力。她通過《昆曲日記》深情講述了自己和昆曲同道、票友、中國傳統(tǒng)文化的研究者們在1956—1959、1978—1985年間的昆曲演出、研究和探討實踐的過程。

在二十世紀(jì)五十年代，昆曲界展開了一場關(guān)于昆曲傳承、演出的大討論。在討論中形成了坦誠、審慎地探討改進的優(yōu)良風(fēng)氣。比如，白云生在1957年6月8日的北方昆曲院建院座談會上提出：“昆曲的地位，不僅在戲劇上，而且在文學(xué)上。上自宮廷，下至農(nóng)村，大村、小村都有兩個班子?！デ杏型ㄋ讘?，有深有淺，所以有廣大群眾。改革不是容易事，名著最好不改，唱折子戲……銅器要磨，不能硬來，不能操之過急?！?/p>

鄭振鐸在1957年6月14日第二次昆曲座談會上表示不贊成改動昆曲，昆曲要考慮服務(wù)的對象，“只為老先生服務(wù)，或只為知識分子服務(wù)均不對，一定要走向群眾”。“我們要打破仙霓社、打破過去北昆的局面，到群眾中去。”“團結(jié)一切可以團結(jié)的力量?！彼J(rèn)為：“有些大戲還有待排演，一定可以引起轟動，但是需要慢慢地精細(xì)打磨。”

可以看出，許多文化界名流都對昆曲改革提出了前瞻性的意見，并且聚焦于三方面的問題：一是昆曲的文化價值何在，二是昆曲的劇本和演出形式如何解決傳統(tǒng)和創(chuàng)新的關(guān)系，三是昆曲如何與觀眾親近。

在基調(diào)奠定之后，昆曲專家們在傳承的細(xì)節(jié)上也是非常務(wù)實審慎。在評價演出之前，昆曲行家、文化學(xué)者們仔細(xì)觀看，之后進行認(rèn)真、負(fù)責(zé)的總結(jié)。尤其值得一提的是，對于表情、唱腔、身段、舞美、化妝等諸方面問題，大家點評得非常細(xì)致，而且不掩飾、不浮夸。以1957年1月17日的北昆匯報座談會為例，與會專家文人討論了昆曲、川劇等各古老劇種的傳統(tǒng)劇目中的人物塑造、舞美等一系列問題。比如，俞平伯指出了學(xué)習(xí)古人與大膽革新之間的辯證關(guān)系，并從文化底蘊的角度來引領(lǐng)英雄形象的塑造，如“關(guān)公威嚴(yán)有余，不夠文雅”。某文化部門領(lǐng)導(dǎo)的點評也非常細(xì)致，他指出了《游園驚夢》場景中花神的花“應(yīng)用美麗的花，不用紙”。吳修提到，川劇中的“人物不概念化，外國人看傳統(tǒng)劇目了不起，有民族氣派，東方的性格，是真正中國的東西”，肯定了《出塞》的優(yōu)點，“愛國主義強烈，但無一句呼喊口號，完全用具體形象表示”。這就提煉出了傳統(tǒng)劇目中的文化精華，即個性化和具象化的特點。在舞美方面，評劇院的高琛點評說昆曲中的花神形象應(yīng)該遵循古老的傳統(tǒng)，十二月花神應(yīng)是男女各半。

在各位前輩和專家的影響下，張允和也迅速成長為昆曲傳承的中堅力量，積極在這場大討論里貢獻智慧，對于昆曲傳承也發(fā)表了自己的真知灼見。她認(rèn)識到，愛護文化遺產(chǎn)，繁榮傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)，不但要培養(yǎng)演員，也要培養(yǎng)觀眾。沒有觀眾，就沒有戲劇，任何一種藝術(shù)的繼承和發(fā)展都需要經(jīng)過培養(yǎng)過程。張允和身體力行，寫了很多篇介紹昆曲和昆曲藝術(shù)家的文章發(fā)表在報刊上，期望和觀眾互動。

除此之外，她還在日記中詳細(xì)記錄了老一代戲曲藝術(shù)家的風(fēng)范和昆曲新生代藝術(shù)家的勤奮耕耘，展示了昆曲藝術(shù)大放異彩的希望所在。比如，她提到錢一羽在1957年的發(fā)言，為昆曲發(fā)展奠定了穩(wěn)健、科學(xué)的基調(diào)。他提醒昆曲同人們“戲改問題，要先研究后改”，同時強調(diào)了老藝人是“昆曲至寶”，連日本的研究者都在著作中提到了中國昆曲“全福班”的名演員，國人自己不能忘記老藝人。張允和還記錄了昆曲《十五貫》的改編過程中，音樂方面主要得力于李榮圻同志的創(chuàng)造性演繹。李榮圻是笛師，非常善于用笛子表達不同的情緒，“吹到《游園驚夢》就是纏綿婀娜；吹到《驚變埋玉》就是哀怨凄惻；吹到《夜奔》《山門》就是激昂慷慨”。老藝術(shù)家沈盤生在1957年提到昆曲受到輕視，傳承艱難，他在曲社義務(wù)教一些同志昆曲，無論什么團體，只要有昆曲愛好者，他都愿意教。同時，張允和還在日記中記錄了俞振飛等戲曲傳承人的精神風(fēng)貌。俞振飛是俞粟廬先生的小兒子，從小就受到父親的熏陶，嗓音好，三十歲之前只是曲友，后來正式登臺演出。即便有很好的先天條件，他仍然勤勉學(xué)習(xí)，在演出的閑暇仍然手不釋卷、曲不離口地鉆研劇本和唱腔。

1976年之后，張允和為北京昆曲研習(xí)社的恢復(fù)和昆曲在世界范圍內(nèi)的傳承繼續(xù)發(fā)揮余熱。她在1982年3月接受中國國際廣播電臺《文化生活》節(jié)目記者的采訪，介紹了《牡丹亭》和《浣紗記》等經(jīng)典劇目，重申了昆曲的文學(xué)價值、音樂價值和舞蹈價值。

在這一時期的昆曲傳承實踐中，張允和等人從幾個維度加以實施：一是注重年輕一代演員的培養(yǎng)，讓他們多登臺表演，多和老藝術(shù)家學(xué)身段，同時也注意和大學(xué)的昆曲愛好者聯(lián)誼，培養(yǎng)觀眾群體；二是非常重視昆曲的理論研究，推動成立了中國昆劇研究會；三是繼續(xù)將昆曲推向國際舞臺，加強與國際昆曲藝術(shù)家、曲友的活動交流；四是通過排演和“錄音、錄像、錄文”，不斷保存、整理昆曲傳統(tǒng)劇目。在1985年左右，昆曲迎來了新中國成立后的第二次發(fā)展高峰。張允和赴美訪問取得了豐碩成果。她收集的三百多個昆曲曲目、張元和設(shè)計的昆曲軟頭面化妝照、昆曲表演的錄音帶若干、老藝術(shù)家顧傳玠等人的二十七張照片，成為國內(nèi)昆曲演出和研究的重要參考；同時，她還積極聯(lián)絡(luò)張元和、張充和、李方桂、陳安娜、凌宏等眾多海外曲友，籌備組建國際昆曲研究會，有力提升了昆曲的世界知名度，團結(jié)了海外昆曲傳承者共同努力。

從張允和的《昆曲日記》來看，她和她的同道非常重視民間因素對于昆曲發(fā)展的重大意義，重視普通百姓對于昆曲的反饋。她關(guān)注到在民間，“全福班”每年必來甪直唱社戲（約在9月底），船頭上有一個長方形大戲裝箱子，上寫“蘇州全福班”，紅漆金字，人們在碼頭上看見，就知道有戲看了。觀眾露天看戲，只要戲臺等地遮得好，下雨也沒有關(guān)系。這些都說明了在甪直的老百姓中間，懂戲的人非常多。

張允和還非常重視昆曲的通俗化，她非常尊重老師俞平伯從人民的立場來發(fā)展昆曲的指導(dǎo)思想。俞平伯認(rèn)為，曲高和寡的想法是錯誤的，《十五貫》唱紅之后，昆曲并沒有脫離危險時期，電臺廣播極少，政府投入不足，自身力量也不夠，昆曲與群眾聯(lián)系太少，這一劇種不經(jīng)常與觀眾見面，最古老、最傳統(tǒng)的東西，不可避免其中有糟粕，我們應(yīng)由群眾中得到批評。張允和在改編了《牡丹亭》之后，受到俞平伯的嘉許，她自己感悟到：“我們搞昆曲的同志，應(yīng)該正視昆曲的缺點，然后才能接近群眾，改造自己。也不能有曲高和寡、唯我獨尊的態(tài)度，應(yīng)該有批評和自我批評的精神?！?她認(rèn)為，曲牌“皂羅袍”“好姐姐”“小桃紅”是小調(diào)名，雖然不好，但是通俗。昆曲到蘇州派興起，就開始走通俗的道路，如果是整個劇本文縐縐的，也就不被觀眾接受。

她還非常重視從各個地方戲曲中吸取文化精華，因為昆曲作為全國性的劇種，其發(fā)展壯大得益于自身與各個地域的風(fēng)格相結(jié)合。張伯駒和俞平伯一再強調(diào)昆曲的各個流派，這是昆曲多元化和豐富性的源頭。1957年4月，她寫信給宋云彬先生，提到溫州雜劇是昆曲的前身，里面的“和戲”保留了古代戲曲的元素，并詢問宋先生能否調(diào)查下昆曲在溫州發(fā)展的情況，最好搜集具體的資料，包括劇本、老藝人的情況、過去的演出和發(fā)展等。1957年5月，她記錄了傅雪漪在昆曲座談會上的發(fā)言。傅雪漪說自己1952年去基層訪問，發(fā)現(xiàn)各劇種保存昆曲者都在農(nóng)村，比如在河北高陽農(nóng)村就有業(yè)余昆曲劇團，買票的人很多，還需要排隊，從餐館大師傅到城里群眾都很喜愛這個農(nóng)村昆曲團的表演。1957年6月，張允和在觀看了湘劇《琵琶記》后，總結(jié)了它在明清兩代頗有盛名的原因?！杜糜洝肺樟四锨耖g的“市里之談”和“村坊之音”，擺脫了舊北曲的“一折戲限一調(diào)一韻”“每劇四折”“一折一人獨唱”的局限，改為兩人、多人同場獻唱，增加折數(shù)，并將北曲的弦樂演奏形式加以拓展，增加了管樂、打擊樂器的演奏。這些創(chuàng)新大大提升了戲曲藝術(shù)的靈活度和表現(xiàn)力。在元代，由于流落到南方的漢人受輕視，使得南曲在長達九十年的歲月中只是保存在南方民間的農(nóng)民、商旅等人群中。然而，正是這種源自民間的生命力，讓《琵琶記》這一南曲代表劇目長盛不衰。