任繼澤

一、瓦格納對(duì)費(fèi)爾巴哈的接受

1848年，來自德意志各地區(qū)各階層的代表在法蘭克福組織召開了規(guī)模浩大的國(guó)民議會(huì)。經(jīng)過歷時(shí)一年的討論，會(huì)議決定將德意志帝國(guó)的皇位授予普魯士國(guó)王弗里德里?！ね氖溃⑼ㄟ^了一部成文的憲法以保證帝國(guó)的君主立憲體制。不料弗里德里希·威廉四世本人竟因?yàn)榛蕶?quán)并非神授而憤然拒絕，與普魯士同氣連枝的薩克森國(guó)王也公然無視本國(guó)議會(huì)對(duì)法蘭克福國(guó)民議會(huì)的支持，不承認(rèn)國(guó)民議會(huì)的最終決議。1849年4月末，薩克森國(guó)王干脆解散了本國(guó)議會(huì)，諸多傾向于君主立憲和自由主義的政府大臣們也遭到解職，此舉引發(fā)了薩克森國(guó)民的極端不滿，5月初，起義不可避免地在首府德累斯頓爆發(fā)了。

時(shí)任薩克森宮廷樂隊(duì)長(zhǎng)的瓦格納積極參與了這次起義。他曾登上教堂塔頂觀望敵情，還幫忙為起義軍準(zhǔn)備過彈藥物資。①理查德·瓦格納：《我生來與眾不同——瓦格納口述自傳》，高中甫、刁承俊譯，北京：新星出版社，2018年，第360—364頁。然而，在前來增援的普魯士軍隊(duì)的鎮(zhèn)壓下，起義的火焰被迅速撲滅，瓦格納也不得不狼狽地乘車逃離德累斯頓。這驚心動(dòng)魄的幾日對(duì)瓦格納的思想和創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響，其中就包括他與費(fèi)爾巴哈哲學(xué)的奇妙結(jié)緣：暴動(dòng)中，一位天主教牧師向瓦格納介紹了費(fèi)爾巴哈的基本觀點(diǎn)，并盛贊其為“新時(shí)代真正和唯一的哲學(xué)”。①理查德·瓦格納：《我生來與眾不同——瓦格納口述自傳》，第401、80、112，116、401、402頁。此后瓦格納對(duì)費(fèi)爾巴哈的傾慕一發(fā)不可收拾，他接連閱讀了《論死與不死》《未來哲學(xué)原理》《基督教的本質(zhì)》等著作，并將自己的長(zhǎng)文《未來的藝術(shù)作品》獻(xiàn)給費(fèi)爾巴哈。在流亡至蘇黎世期間，他甚至曾寫信邀請(qǐng)費(fèi)爾巴哈前來同住。②Peter Caldwell, Love, Death, and Revolution in Central Europe, Palgrave MacMillan, 2009, p.98, 96.即便后來叔本華哲學(xué)成為瓦格納的新信仰，費(fèi)爾巴哈的影響也沒有徹底消失，甚至一直持續(xù)至其創(chuàng)作生涯的終點(diǎn)。③Peter Caldwell, Love, Death, and Revolution in Central Europe, Palgrave MacMillan, 2009, p.98, 96.

瓦格納對(duì)費(fèi)爾巴哈突然迸發(fā)的熱情并非沒有原因。他與身為青年德意志成員的海因里希·勞伯（Heinrich Laube）私交甚篤，對(duì)青年德意志作家們批判宗教倫理、鼓吹感性和愛欲自由的立場(chǎng)非常贊同。他早年創(chuàng)作的歌劇《禁戀或巴勒莫的修女》（DasLiebesverbotoderDieNovizevonPalermo）在創(chuàng)作理念上“特地把矛頭對(duì)準(zhǔn)清教徒的虛偽，對(duì)‘自由的性欲’進(jìn)行大膽贊揚(yáng)”，④理查德·瓦格納：《我生來與眾不同——瓦格納口述自傳》，第401、80、112，116、401、402頁。因此在德國(guó)的排演也遭到了很多阻力。勞伯非常喜愛這部劇，并評(píng)論說它最應(yīng)該在柏林這個(gè)保守勢(shì)力的大本營(yíng)上演。⑤理查德·瓦格納：《我生來與眾不同——瓦格納口述自傳》，第401、80、112，116、401、402頁。在該劇中出現(xiàn)的主題，比如感性、愛、自由、人性等，其實(shí)也都是費(fèi)爾巴哈哲學(xué)的重要范疇。感性被費(fèi)爾巴哈理解為真理的標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為“只有感性的事物才是絕對(duì)明確的；只有在感性開始的地方，一切懷疑和爭(zhēng)論才停止。直接認(rèn)識(shí)的秘密就是感性”。⑥《費(fèi)爾巴哈哲學(xué)著作選（上）》，榮震華、李金山等譯，北京：商務(wù)印書館，1984年，第170、166—167頁。愛既是感性的重要內(nèi)容，也是人性本質(zhì)的關(guān)鍵部分。⑦費(fèi)爾巴哈：《基督教的本質(zhì)》，榮震華譯，北京：商務(wù)印書館，1984年，第5頁。然而，兩千多年的基督宗教和近代以來的理性主義哲學(xué)壓制了人類對(duì)感性的重視和愛的能力，造成了當(dāng)時(shí)社會(huì)的普遍異化狀況。所以瓦格納會(huì)感嘆，費(fèi)爾巴哈哲學(xué)的重大主題已經(jīng)在他自己的作品里有了“詩意的暗示”，⑧理查德·瓦格納：《我生來與眾不同——瓦格納口述自傳》，第401、80、112，116、401、402頁。通過對(duì)費(fèi)爾巴哈哲學(xué)的閱讀，瓦格納整理并深化了自己此前種種關(guān)于哲學(xué)、藝術(shù)和社會(huì)的思考，這讓他形成了較為系統(tǒng)的美學(xué)和藝術(shù)理論。

在接觸費(fèi)爾巴哈之前，瓦格納已然是自由主義的熱情擁護(hù)者和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的激烈批判者，費(fèi)爾巴哈哲學(xué)則給了這種批判立場(chǎng)一個(gè)理論根基。瓦格納曾總結(jié)過費(fèi)爾巴哈對(duì)他的兩個(gè)關(guān)鍵啟示：首先，最好的哲學(xué)就是沒有哲學(xué)；其次，只有通過感性獲得的東西才是真實(shí)的。⑨理查德·瓦格納：《我生來與眾不同——瓦格納口述自傳》，第401、80、112，116、401、402頁。這兩個(gè)啟示揭示了他與費(fèi)爾巴哈的共同旨趣：顛覆理性的專制統(tǒng)治，賦予感性以正當(dāng)?shù)匚缓驼胬硇再|(zhì)。他們都認(rèn)為，抽象理性對(duì)自然感性的壓制是造成種種現(xiàn)實(shí)弊病的根本原因。在《未來哲學(xué)原理》中費(fèi)爾巴哈指出，“抽象理智將‘自為存在’孤立成本體、原子、‘自我’‘上帝’，因而只能將‘為他存在’和‘自為存在’任意地聯(lián)系起來；因?yàn)橹挥懈行圆攀沁@個(gè)聯(lián)系的必然性，而它卻抽離了感性”。⑩《費(fèi)爾巴哈哲學(xué)著作選（上）》，榮震華、李金山等譯，北京：商務(wù)印書館，1984年，第170、166—167頁。利己主義（Egoismus）11Egoismus以Ego（自我）為詞根，在費(fèi)爾巴哈和瓦格納的筆下這個(gè)詞并不僅指自私自利的實(shí)踐態(tài)度，也指以自我為核心的認(rèn)識(shí)論和形而上學(xué)。參見Todd Gooch, Some Political Implications of Feuerbach’s Theory of Religion, in Politics, Religion,and Art, Hegelian Debates, Northwest University Press, 2011, p.260.的種種化身——哲學(xué)中的抽象本體、神學(xué)中的上帝，政治中的君主，社會(huì)中的原子化和自私自利的個(gè)人等等——的共同根源在于空洞抽象的理性。由于這種理性缺少感性提供的真實(shí)內(nèi)容，縱使它宣稱自己是絕對(duì)本質(zhì)，其所設(shè)定的一切關(guān)系卻都無關(guān)乎事物本性，因此是一種任性或任意。這種任意的關(guān)系也抽空了本性上相互關(guān)聯(lián)的事物，使其像原子那樣分散解體，各自孤立，相互對(duì)抗，讓每個(gè)個(gè)體都成了那個(gè)空洞且利己的本質(zhì)的化身。

毫不夸張地說，瓦格納此時(shí)的全部理論都基于上述費(fèi)爾巴哈的邏輯，但他的貢獻(xiàn)在于將這一邏輯引入了美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域。在瓦格納看來，抽象理性給藝術(shù)帶來的“原子化危機(jī)”主要體現(xiàn)在兩個(gè)層面。其一為藝術(shù)作品自身的層面。瓦格納和費(fèi)爾巴哈一樣認(rèn)為，人的獨(dú)特性之一在于感官本身的普遍性，即各個(gè)感官相互聯(lián)結(jié)、均衡發(fā)展，比如“‘內(nèi)在的人’的傳信使者不能完全讓我們的聽覺信服，除非把這一聽覺的說服力同樣傳遞給眼睛和耳朵”。①Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, pp.273-274. 另參見《費(fèi)爾巴哈哲學(xué)著作選（上）》，第182—183頁。可是在“理性獨(dú)尊”的背景下，感官的價(jià)值和普遍性被一并剝奪了，成為各個(gè)孤立的感官，“修辭、雕塑、繪畫、音樂，等等，都放棄了它們?cè)镜慕y(tǒng)一；每一個(gè)都走上了自己的道路，在孤立的自我滿足中追尋自己的發(fā)展”。②Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.52, 42, 71, 73.其二為藝術(shù)的欣賞者與創(chuàng)作者層面。由于藝術(shù)家和欣賞者已然處于一個(gè)被利己主義和原子化掌控的商業(yè)社會(huì)中，創(chuàng)作和欣賞的目的便不再是滿足和表達(dá)人的本性，而是追逐那些外在且任意的口味、興趣和利益。藝術(shù)則出賣了自己的靈與肉，變成滿足奢侈和時(shí)髦欲望的手段，變成名為“商業(yè)”的主人的附庸。③Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.52, 42, 71, 73.

那么，藝術(shù)的本性在于何處呢？瓦格納在《未來的藝術(shù)作品》的開篇用自然和人的關(guān)系來推論人和藝術(shù)的關(guān)系。自然是人的真正本質(zhì)，而人的獨(dú)特之處在于可以對(duì)自己的真正本質(zhì)有所意識(shí)，人就像“自然的一幅簡(jiǎn)潔明了的肖像”。④Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.52, 42, 71, 73.相應(yīng)的，人也試圖通過科學(xué)達(dá)成對(duì)自身的認(rèn)識(shí)，努力讓科學(xué)成為自己生命的肖像。科學(xué)的發(fā)展是一個(gè)從謬誤到真理的過程，這一過程在人類歷史中的表現(xiàn)，就是從宗教、神學(xué)到哲學(xué)、科學(xué)的發(fā)展。但即便是哲學(xué)和科學(xué)也依然沒有完全到達(dá)真理，畢竟自然才是人的本質(zhì)，科學(xué)卻不可避免地包含抽象理性的要素。因此“科學(xué)的最高勝利”，亦即“科學(xué)的終結(jié)”，就在于不斷剔除抽象理性，直至達(dá)到“感性的教誨”。⑤Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.52, 42, 71, 73.瓦格納與費(fèi)爾巴哈同樣認(rèn)為感性才是真理的唯一源泉：“不在場(chǎng)只能通過思想來把握，在場(chǎng)卻只能通過情感來把握?！雹轗ichard Wagner’s Prose Work, vol.2, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1900, pp.348-349. 另參見《費(fèi)爾巴哈哲學(xué)著作選（上）》，第168—169頁。所以未來的藝術(shù)作品要做到理智的“情感化”，通過情感的必要性讓觀眾理解行動(dòng)的必然性，從而把握人的自然本性。⑦彼得·霍夫曼：《瓦格納的政治神學(xué)》，黃明嘉譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，1995年，第199、71頁。這時(shí)，自然、人與藝術(shù)便形成了雙重映照的關(guān)系：真正的人是自然的鏡子，只反映真實(shí)的、內(nèi)在的自然的必然性，不受外在的任性規(guī)定——如宗教、國(guó)家、種族等——所束縛；同樣，真正的藝術(shù)是真正的、自然的人的反映，它會(huì)擺脫現(xiàn)代社會(huì)的種種錯(cuò)誤、乖張和非自然的扭曲。⑧彼得·霍夫曼：《瓦格納的政治神學(xué)》，黃明嘉譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，1995年，第199、71頁。

只有重新認(rèn)識(shí)到自然的、真正的本質(zhì)，才能拯救藝術(shù)。①Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.77, 96, 97.但這個(gè)真正的本質(zhì)是什么呢？瓦格納更加堅(jiān)定了此前的費(fèi)爾巴哈式的答案：愛。對(duì)費(fèi)爾巴哈來說，愛是人的類本質(zhì)的中樞。在愛之中，個(gè)體的人相互承認(rèn)、相互滿足，從而團(tuán)結(jié)為共同體：“只有愛，只有贊賞，只有崇拜，一句話，只有激情才能使個(gè)體變成類?！雹凇顿M(fèi)爾巴哈哲學(xué)著作選（上）》，第48頁。瓦格納也完全認(rèn)同這一點(diǎn)，他認(rèn)為人的最根本的欲求就是對(duì)愛的欲求，通過愛，“人們?cè)诟叩臇|西里找到了認(rèn)同、救贖和安寧；而這個(gè)更高的東西就是人類，是人與人之間的聯(lián)合”。③Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.77, 96, 97.愛使人放棄孤立的利己主義，擺脫任性的約束，成為自由的人；人的諸多感官也需要愛作為聯(lián)結(jié)的紐帶，而感官的全面發(fā)展是人自由的體現(xiàn)。④Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.77, 96, 97.作為藝術(shù)家的瓦格納在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中也貫徹了這個(gè)理念，愛與抽象理智的斗爭(zhēng)是其諸多歌劇作品的主題，而其中最具代表性的當(dāng)屬著名的《尼伯龍根的指環(huán)》。

二、愛與救贖——以《尼伯龍根的指環(huán)》為例

《尼伯龍根的指環(huán)》的構(gòu)思創(chuàng)作自1848年始，直至1874年才徹底完成。在1849年5月接觸費(fèi)爾巴哈思想之前，其雛形《齊格弗里德之死》的結(jié)局是齊格弗里德用自己的死亡救贖了諸神和尼伯龍根人，使二者從萊茵的黃金的詛咒中解脫出來，并導(dǎo)向了一個(gè)“一神論”式的結(jié)局：“只有一者統(tǒng)治一切：全能的父！你如此榮耀！”⑤Peter Caldwell, Love, Death, and Revolution in Central Europe, Palgrave MacMillan, 2009, p.108, 108-109.1851年，瓦格納將結(jié)局修改為諸神的死亡，次年又添加了布倫希爾德的頌歌，贊頌愛能夠超越一切束縛。雖然這段頌歌在終稿中還是被刪掉了，作為核心主題的愛還是被固定了下來。此后，劇本的變動(dòng)大多只涉及對(duì)愛的闡發(fā)，而非用別的主題進(jìn)行替代。⑥Peter Caldwell, Love, Death, and Revolution in Central Europe, Palgrave MacMillan, 2009, p.108, 108-109.即使瓦格納在1854年讀到了《作為意志與表象的世界》并對(duì)叔本華產(chǎn)生好感，他仍不滿于叔本華以“扼殺意志，徹底的放棄”作為救贖手段的觀點(diǎn)，因此也沒有拋掉自己《未來的藝術(shù)作品》的基本立場(chǎng)。⑦理查德·瓦格納：《我生來與眾不同——瓦格納口述自傳》，第483—484頁。這一點(diǎn)可以從如今通行的劇本定稿得到佐證。

打造出指環(huán)的黃金是一切悲劇的開端，它是以抽象理性為根源的利己主義的象征，在劇中分別表現(xiàn)為對(duì)財(cái)富和權(quán)力追逐。序幕《萊茵的黃金》中，河中仙女沃格林德的唱詞直截了當(dāng)?shù)亟沂玖藧叟c黃金的對(duì)立關(guān)系：“誰失卻了愛的魔力，誰摒棄了愛的樂趣，只有他才可以利用黃金，打造出指環(huán)并獲得魔力?！雹嗬聿榈隆ね吒窦{：《尼伯龍根的指環(huán)》，魯路譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第42頁。尼伯龍根人阿爾伯里希放棄了愛情，將黃金從萊茵河水中搶出，并將其打造為擁有無窮權(quán)力的指環(huán)。這枚帶著詛咒的指環(huán)先后在神王沃坦、巨人兄弟法索特與法夫納和英雄齊格弗里德之間易手，并由此引發(fā)了一系列悲劇。在《齊格弗里德》中，化身旅行者的沃坦描述了它給三界帶來的災(zāi)難：地下世界，被指環(huán)蠱惑的阿爾伯里希將全部尼伯龍根人馴服成了奴隸，為他沒日沒夜地采掘黃金；地上世界，巨人兄弟因爭(zhēng)奪指環(huán)而反目，法夫納嫉妒并殺死了法索特，自己則化身為巨龍看守著自己的戰(zhàn)利品；天上世界，雖然沃坦自稱靠著契約精神（一切約定、誓言、法律、倫理等的統(tǒng)稱，劇中形象化為“圣槍”）統(tǒng)治三界，但觀眾們能很輕易地看到所謂的契約精神不過是利己主義的的幌子，是利益交換的手段。為了得到指環(huán)或自保，沃坦不惜利用契約，誘使別人違背契約，甚至親自破壞契約。①理查德·瓦格納：《尼伯龍根的指環(huán)》，魯路譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第203—204、136、182—193、119，208、367頁。甚至他也自嘲說，契約既使自己成為主人，也讓自己成為奴隸。②理查德·瓦格納：《尼伯龍根的指環(huán)》，魯路譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第203—204、136、182—193、119，208、367頁。這三界的景象仿佛一張現(xiàn)實(shí)社會(huì)的諷刺畫，描繪了屈身為奴、機(jī)械勞作的無產(chǎn)者，自私自利、相互傾軋的有產(chǎn)者，以及道貌岸然、翻云覆雨的統(tǒng)治者。他們?nèi)急焕褐髁x的魔咒緊緊束縛著。

英雄齊格弗里德是打破這一魔咒的希望。他誕生自一場(chǎng)不倫之戀——其父齊格蒙德愛上了已為人婦的妹妹齊格琳德，并生下了他。這場(chǎng)同時(shí)違背了婚姻契約和倫理習(xí)俗的愛在瓦格納眼中是最純粹、最自然的愛。③在瓦格納看來，哪怕是亂倫禁忌也是對(duì)自然的愛的約束，比如他認(rèn)為俄狄浦斯弒父娶母的悲劇也是倫理禁忌與愛的本性間的沖突，參見Richard Wagner’s Prose Work, vol.2, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1900, p.182。齊格弗里德本人也在遠(yuǎn)離社會(huì)的環(huán)境中成長(zhǎng)，大自然中的飛禽走獸教會(huì)了他愛的真諦。④理查德·瓦格納：《尼伯龍根的指環(huán)》，魯路譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第203—204、136、182—193、119，208、367頁。他因此可以重鑄寶劍“諾通”——象征著愛和無畏的武器，⑤理查德·瓦格納：《尼伯龍根的指環(huán)》，魯路譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第203—204、136、182—193、119，208、367頁。用它擊碎象征著契約的“圣槍”，斬殺法夫納、獲得指環(huán)，并沖破沃坦對(duì)女武神布倫希爾德的禁錮，贏得了她的愛?？墒钱?dāng)他占有指環(huán)后，指環(huán)污染了他純凈無暇的本質(zhì)。齊格弗里德開始了塵世間的征服行動(dòng)，既靠戰(zhàn)爭(zhēng)征服人類世界，也靠狩獵征服自然；他自己也死在了私欲與契約的擺布之下：意圖奪取指環(huán)的阿爾伯里希之子哈根用陰謀和迷藥令他結(jié)成了背叛布倫希爾德的誓約，隨后又以懲罰虛假誓約⑥理查德·瓦格納：《尼伯龍根的指環(huán)》，魯路譯，北京：人民音樂出版社，2003年，第203—204、136、182—193、119，208、367頁。的名義將其暗算致死。最終，知曉了一切的布倫希爾德用焚燒齊格弗里德尸體的火焰凈化了指環(huán)，也讓它吞沒了自己與諸神。

自然與文明、愛與利己主義的沖突是這場(chǎng)宏大悲劇的核心沖突，結(jié)局則體現(xiàn)著愛對(duì)人類的終極救贖。⑦布萊恩·吉恩：《瓦格納與哲學(xué)——特里斯坦和弦》，郭建英、張純譯，北京：中國(guó)友誼出版社，2018年，第48頁。乍看起來，幾乎全員死亡的悲慘結(jié)尾似乎與“救贖”二字相悖，可實(shí)際上，愛與死亡對(duì)此時(shí)的瓦格納來說并不矛盾。瓦格納本人極度推崇費(fèi)爾巴哈于1830年發(fā)表的《論死與不死》，⑧理查德·瓦格納：《我生來與眾不同——瓦格納口述自傳》，第401頁。在這篇長(zhǎng)文中，費(fèi)爾巴哈強(qiáng)調(diào)了人的有限性與愛的無限性之間的對(duì)立，死亡恰恰是個(gè)體否定自己的有限性并融入永恒的愛的途徑：“如果死亡不存在，那么愛就不完滿……自然的死亡因此就是這種為了和解的終極犧牲，是愛的終極證明?！雹酕euerbach, Thoughts on Death and Immortality, University of California Press, 1980, p.125.瓦格納完全繼承了費(fèi)爾巴哈的這一觀點(diǎn)，他同樣認(rèn)為，愛是人性中自然的對(duì)普遍性的欲求，死亡則是“對(duì)個(gè)人、對(duì)利己主義的最終棄絕，對(duì)個(gè)人升入普遍性的最完滿的展現(xiàn)”。⑩Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.199.“展現(xiàn)”二字既意味著對(duì)某物的展現(xiàn)，也意味著向某些觀看者的展現(xiàn)，因此瓦格納筆下的死亡不是呼吁人應(yīng)當(dāng)赴死，而是向觀眾展示普遍本質(zhì)的手段；其意義也不能僅僅根據(jù)劇情自身來理解，更應(yīng)該將戲劇對(duì)觀眾的效用考慮進(jìn)來。瓦格納認(rèn)為，“對(duì)死亡的歡慶是人所能參與的最高尚的事情”，①Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.199, 34, 35, 52, 47.這種歡慶不是葬禮中基督教式的對(duì)個(gè)人靈魂不朽的贊頌，而是戲劇中對(duì)普遍人性的贊頌。所以《尼伯龍根的指環(huán)》的真正結(jié)局并非所有角色葬身火海，而是一場(chǎng)由全體觀眾參與的對(duì)死亡的慶典。觀眾們應(yīng)該哀悼，更應(yīng)該慶祝，因?yàn)槲枧_(tái)上的角色替他們經(jīng)歷了死亡，讓他們不必親自結(jié)束自己的生命，就能把握所有人的共同本性——永恒的愛，它就像劇中的萊茵河水一般，雖孕育、承載、見證了一切，自身卻在一切歸于沉寂后依然流淌。

三、希臘悲劇與未來的藝術(shù)作品

不過對(duì)瓦格納而言，情愛其實(shí)只是人類本質(zhì)的一個(gè)側(cè)面，諸如感官之間的聯(lián)合、社會(huì)成員之間的聯(lián)合等都被瓦格納冠以“愛”之名，貫穿一切領(lǐng)域的“自然—感性—愛”的普遍性才是最根本的目的。從這個(gè)更寬廣的角度看，《尼伯龍根的指環(huán)》等劇作的意義除了在內(nèi)容上是對(duì)愛的無上歌頌，其創(chuàng)作活動(dòng)本身更是瓦格納實(shí)現(xiàn)自己終極藝術(shù)抱負(fù)的嘗試。這個(gè)抱負(fù)可以概括為：讓希臘藝術(shù)在當(dāng)代復(fù)興。

與費(fèi)爾巴哈一樣，瓦格納繼承了黑格爾對(duì)希臘的基本認(rèn)識(shí)——這是一個(gè)個(gè)別性與普遍性未分的時(shí)代，是美和藝術(shù)所統(tǒng)治的時(shí)代。②黑格爾：《美學(xué)（第一卷）》，朱光潛譯，2015年，第97—98頁。不同于人人都堅(jiān)守著自己的個(gè)別性，同時(shí)又受到空洞普遍性奴役這一現(xiàn)代境況，希臘人“同時(shí)就是神和對(duì)神的奉祀，是與普遍性結(jié)合起來的人，普遍性就匯總在人的身上”。③Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.199, 34, 35, 52, 47.可是青年黑格爾派成員們大多只是將希臘作為他們要批判的現(xiàn)代社會(huì)的對(duì)立面，提示人們?cè)?jīng)有一個(gè)值得敬仰和借鑒的“黃金時(shí)代”。與青年黑格爾派持相同立場(chǎng)的瓦格納則從藝術(shù)的角度入手，對(duì)希臘的遺產(chǎn)進(jìn)行了頗具特色的探索。

在促使希臘成為人類“黃金時(shí)代”的諸多因素中，作為藝術(shù)家的瓦格納單獨(dú)強(qiáng)調(diào)了悲劇的作用。對(duì)希臘人來說，正是通過悲劇，“他們才得以重新發(fā)現(xiàn)自我，發(fā)現(xiàn)自己本質(zhì)中最高貴的部分，也發(fā)現(xiàn)這一部分是和整個(gè)國(guó)族最高貴的特性統(tǒng)一在一起的”。④Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.199, 34, 35, 52, 47.作為映照人的真正本質(zhì)的鏡子，希臘悲劇具有三重普遍性：

第一，悲劇本身是各種藝術(shù)門類的綜合。⑤Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.199, 34, 35, 52, 47.詩歌、音樂、舞蹈、雕塑等藝術(shù)種類和對(duì)應(yīng)的感官能力在希臘悲劇中并不像后世那樣各自為政，而是為了同一個(gè)目的聯(lián)合在一起。

第二，整個(gè)希臘共同體都參與到悲劇之中。⑥Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.199, 34, 35, 52, 47.對(duì)希臘人而言，悲劇是具有宗教性質(zhì)的公共活動(dòng)，是全民的慶典。現(xiàn)代戲劇無論是演出還是評(píng)論都具有高度專業(yè)化的特點(diǎn)，連欣賞戲劇都對(duì)人的社會(huì)階層、教育水平和經(jīng)濟(jì)能力有一定的要求。但在希臘，人們自幼受到藝術(shù)教育，可以積極參加演出，欣賞和評(píng)論的大門也向公民敞開，人們甚至還能通過投票選出在節(jié)慶中的最佳作品。可以說，公眾的參與是希臘悲劇不可缺少的環(huán)節(jié)。

第三，悲劇表達(dá)的是人性的普遍本質(zhì)。悲劇的重點(diǎn)并不是兩種立場(chǎng)的沖突，而是通過它們的毀滅反映出一個(gè)超越二者局限性的真理。比如《歌劇與戲劇》（OperundDrama）指出，《安提戈涅》的意義不是獻(xiàn)身家庭和獻(xiàn)身政治間的矛盾，而是真正的人性——愛——讓家庭和國(guó)家等人為的、有限的制度和機(jī)構(gòu)走向終結(jié)。①Richard Wagner, Oper und Drama, 2. Aufl, Verlagsbuchhandlung von J. J. Weber, 1869, S.172-173.

然而，希臘悲劇已經(jīng)和希臘時(shí)代一同逝去了。瓦格納痛心疾首地寫道：“共同體的精神裂解為無數(shù)利己主義的碎片，悲劇的偉大統(tǒng)一也就解體了，成為孤立的各個(gè)要素?！雹赗ichard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.35, 42, 53-54, 54, 58, 53.藝術(shù)先后經(jīng)歷了徹底割裂現(xiàn)實(shí)與理想、本能與良心的中世紀(jì)，擺脫宗教、投身商業(yè)的文藝復(fù)興，最終變成今日墮落的樣子：“這就是充斥整個(gè)文明世界的藝術(shù)！它的真實(shí)本質(zhì)是工業(yè)，它的倫理目標(biāo)是斂財(cái)，它的審美動(dòng)機(jī)是娛樂那些有閑的人?！雹跼ichard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.35, 42, 53-54, 54, 58, 53.原本就符合共同體本質(zhì)的希臘藝術(shù)在希臘社會(huì)中必然是保守的，可是到了現(xiàn)代，藝術(shù)精神與社會(huì)現(xiàn)狀格格不入，所以想要讓藝術(shù)獲得重生就必須進(jìn)行一場(chǎng)革命：“只有偉大的人類革命……才能為我們贏得這種藝術(shù)作品。因?yàn)橹挥羞@種革命才可以探入它隱秘的深處，并將其帶入高貴的普遍主義的美中?！雹躌ichard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.35, 42, 53-54, 54, 58, 53.

瓦格納最著名的藝術(shù)理念——大全藝術(shù)（Gesamtkunstwerk）和樂?。∕usikdrama）——正是在這一背景下提出的。它們是瓦格納所設(shè)想的未來藝術(shù)的藍(lán)圖。二者的具體規(guī)定幾乎全部參照希臘悲劇的三個(gè)普遍性，因此所謂革命的未來藝術(shù)，也可以說是希臘藝術(shù)在現(xiàn)代的復(fù)興。但瓦格納也強(qiáng)調(diào)，這種復(fù)興并不是簡(jiǎn)單地退回希臘去。一方面，現(xiàn)代與希臘時(shí)代的社會(huì)環(huán)境已經(jīng)大不相同，簡(jiǎn)單地照辦只會(huì)造成水土不服；另一方面，現(xiàn)代人在回顧過去時(shí)，除了知道希臘精神，也知道希臘精神的衰落，因此能更深刻地理解人應(yīng)該如何走向未來。⑤Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.35, 42, 53-54, 54, 58, 53.因此，作為未來藝術(shù)的樂劇相對(duì)于希臘悲劇而言必然有所進(jìn)步。與悲劇的三重普遍性相對(duì)應(yīng)，樂劇的進(jìn)步也體現(xiàn)在三個(gè)方面：

第一，樂劇是對(duì)各個(gè)門類藝術(shù)的重新統(tǒng)一，但相較于希臘時(shí)代，各門類藝術(shù)經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的獨(dú)立發(fā)展，在技術(shù)上都有了較大的進(jìn)步。因此樂劇中各門類藝術(shù)的統(tǒng)一是更高水平的統(tǒng)一。

第二，希臘民眾對(duì)悲劇的參與僅限于公民，奴隸仍被排除在藝術(shù)之外；或者換句話說，公民階層的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)活動(dòng)建立在奴隸階層的辛勤勞作之上。但由于生產(chǎn)力的極大發(fā)展，人類社會(huì)已經(jīng)不再需要奴隸，甚至在將來機(jī)器可能會(huì)替代人類完成一切機(jī)械性的生產(chǎn)勞動(dòng)——這樣一來，樂劇就可以真正做到全員參與。⑥Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.35, 42, 53-54, 54, 58, 53.

第三，希臘悲劇所表現(xiàn)的公共精神在一定程度上仍受希臘民族和城邦形態(tài)的限制，而到了現(xiàn)代，利己主義的積極效果在于它掃除了民族、宗教、國(guó)家等傳統(tǒng)因素的約束，從而得以讓未來的藝術(shù)作品反映整個(gè)人類的普遍精神（也就是費(fèi)爾巴哈的類本質(zhì)）成為可能。當(dāng)然，被超越的國(guó)家、民族等有限要素也沒有被完全舍棄，它可以作為充滿魅力的裝飾點(diǎn)綴出現(xiàn)于作品之中。⑦Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.35, 42, 53-54, 54, 58, 53.

像《尼伯龍根的指環(huán)》等作品，以及后來與其劇作相匹配的拜羅伊特音樂節(jié)，都是瓦格納將未來藝術(shù)付諸實(shí)踐的嘗試。為了保證所有藝術(shù)門類能團(tuán)結(jié)起來服務(wù)于同一個(gè)普遍目的，瓦格納的戲劇大多由他自己親自創(chuàng)作劇本并譜曲，演出時(shí)由他自己親自導(dǎo)演和指揮，哪怕在布景和劇場(chǎng)建造上，他也要參與到畫家、雕塑家、建筑家的設(shè)計(jì)中。至于拜羅伊特音樂節(jié)，瓦格納按照自己對(duì)希臘戲劇節(jié)的理解，力圖把它打造為一個(gè)關(guān)乎公眾的藝術(shù)事件。他曾堅(jiān)持拒絕《尼伯龍根的指環(huán)》在拜羅伊特音樂節(jié)之外的地方上演，因?yàn)閯e的演出環(huán)境沒有經(jīng)過他的改造，不能完全達(dá)到他設(shè)想的演出效果。

四、樂劇與社會(huì)改造

很顯然，瓦格納想要通過樂劇達(dá)到的不僅是藝術(shù)成就，更是社會(huì)成就。嚴(yán)格來說，他的樂劇觀念其實(shí)是一種讓公共藝術(shù)與理想社會(huì)相統(tǒng)一的希臘范式，是一種關(guān)于藝術(shù)與共同體的相互關(guān)系的理論。①Josef Chytry, The Aesthetic State, A Quest in Modern German Thought, University of California Press, 1999, p.275, 278.這一理論的根基是費(fèi)爾巴哈的哲學(xué)，但費(fèi)爾巴哈關(guān)于感性與愛的理論以及以此構(gòu)建起來的“你—我”辯證法從根本上“無力承擔(dān)發(fā)展出一套社會(huì)與政治理論的重任”，②Peter Caldwell, Love, Death, and Revolution in Central Europe, Palgrave MacMillan, 2009, p.30.它只能算是一種對(duì)變革的激進(jìn)指引。費(fèi)爾巴哈理論中包含的激進(jìn)性深深吸引了瓦格納，③理查德·瓦格納：《我生來與眾不同——瓦格納口述自傳》，第402頁。雖然費(fèi)爾巴哈本人沒有提供一套實(shí)現(xiàn)激進(jìn)理想的明確途徑，瓦格納卻在他的指引下把樂劇當(dāng)成了最終答案。

樂劇的形態(tài)對(duì)社會(huì)形態(tài)而言具有示范性。在瓦格納看來，樂劇是“人類社會(huì)未來的外觀”，是“公共與家庭生活的組織方式”。④Josef Chytry, The Aesthetic State, A Quest in Modern German Thought, University of California Press, 1999, p.275, 278.瓦格納設(shè)想了一種由詩人、演員和藝術(shù)家群體構(gòu)成的符合辯證法形式的有機(jī)結(jié)構(gòu)。三者首先呈現(xiàn)出同一性：“誰會(huì)是未來的藝術(shù)家？毫無疑問是詩人。那誰會(huì)是詩人？無疑是演員。但誰又會(huì)是演員呢？必然是所有藝術(shù)家的聯(lián)合體?！雹軷ichard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, pp.195-196, 201-202, 195-196.將這種同一性展開后，可以得到如下三個(gè)環(huán)節(jié)間的運(yùn)動(dòng)：⑥Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, pp.195-196, 201-202, 195-196.

首先，樂劇是一種綜合了各藝術(shù)門類的“大全藝術(shù)”，一部樂劇的創(chuàng)作和演出需要諸多藝術(shù)家的共同參與，因此自由藝術(shù)家的普遍聯(lián)合是一切的基礎(chǔ)和先決條件。

在樂劇的聯(lián)合創(chuàng)作中，藝術(shù)家們又會(huì)產(chǎn)生不同的分工，承擔(dān)不同的任務(wù)。其中，飾演劇中角色的演員占據(jù)了重要地位。一方面，劇中角色的行動(dòng)本身就是戲劇的核心，配樂和舞美設(shè)計(jì)等需要圍繞角色來展開；另一方面，瓦格納認(rèn)為演員通過扮演別的角色讓自己的人格與另一個(gè)人格融合，“最完美的藝術(shù)演員就是通過自身特殊本質(zhì)的最大進(jìn)展，將自己擴(kuò)展到人的類本質(zhì)的個(gè)體”。⑦Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, pp.195-196, 201-202, 195-196.因此，演員是將這兩個(gè)層面的普遍性集中在自己身上的藝術(shù)家。

通過對(duì)特定角色、特定任務(wù)的熱情投入，演員對(duì)自己負(fù)責(zé)的角色具有了話語權(quán)，成為劇中某個(gè)領(lǐng)域的“立法者”——這時(shí)演員就成了詩人。相對(duì)于單純的演員來說，詩人對(duì)匯集在自己身上的普遍性具有明確的自我意識(shí)，因此有能力以自己的名義對(duì)角色進(jìn)行詮釋和塑造，也有資格將自己的理解分享給合作的藝術(shù)家。

但無論怎么說，詩人的立法只局限在特定領(lǐng)域之內(nèi)，想要將這種全能抬升為藝術(shù)的普遍目標(biāo)，樂劇中的藝術(shù)家們就必須將自己的詮釋和理解進(jìn)行相互交流，于是詩人必須融入藝術(shù)家的群體，重新回到整個(gè)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)和開端。

不難發(fā)現(xiàn)，瓦格納設(shè)想中的藝術(shù)家群體、演員、詩人之間的關(guān)系其實(shí)套用了黑格爾辯證邏輯中普遍性、特殊性和單一性的關(guān)系。三者互為前提，相互推導(dǎo)，使得樂劇藝術(shù)家們?cè)谶M(jìn)行組織和創(chuàng)作時(shí)只需要遵循內(nèi)部的、辯證的必然性，為了共同的目的而運(yùn)作起來。這一套運(yùn)作方式與現(xiàn)實(shí)中的國(guó)家和社會(huì)狀況形成鮮明對(duì)比。在瓦格納看來，國(guó)家是人與人之間最不自然、不必然的聯(lián)結(jié)，因?yàn)槿藗兪且揽客庠诘膹?qiáng)制才關(guān)聯(lián)在一起的，人們并沒有團(tuán)結(jié)起來追求人類的共同目標(biāo)，而是各自追逐私利，因此才會(huì)相互對(duì)抗和相互傾軋。就此而言，以樂劇為代表的藝術(shù)機(jī)構(gòu)應(yīng)當(dāng)成為“所有未來的公共機(jī)構(gòu)的先驅(qū)和標(biāo)準(zhǔn)”。①Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.64, 64, 64, 90, 93-94.

但瓦格納也很清楚，樂劇的藝術(shù)機(jī)構(gòu)不能是高懸在現(xiàn)實(shí)社會(huì)之上的烏托邦，它一方面要影響社會(huì)，一方面也必然依賴于社會(huì)。就影響社會(huì)的途徑而言，瓦格納建議恢復(fù)希臘的悲劇節(jié)的傳統(tǒng)，不能把樂劇當(dāng)作僅供上流社會(huì)消遣的手段，而是應(yīng)當(dāng)把觀賞、參與和評(píng)論的機(jī)會(huì)毫無保留地開放給公眾。他尤其強(qiáng)調(diào)，大眾要“非雇用、無報(bào)酬”地參與劇場(chǎng)表演，②Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.64, 64, 64, 90, 93-94.而且，只有經(jīng)過了演員的歷練，大眾才有資格和能力對(duì)演出進(jìn)行獨(dú)立、公允的評(píng)價(jià)。③Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.64, 64, 64, 90, 93-94.這樣一來，樂劇就不僅是一種戲劇，也是整個(gè)社會(huì)的藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)。通過大眾對(duì)樂劇的參與和樂劇對(duì)大眾的培育，瓦格納希望藝術(shù)和美的原則能夠像在希臘時(shí)代那樣，重新成為統(tǒng)治、滲透和激發(fā)一切事物的公共理念。④Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.64, 64, 64, 90, 93-94.就樂劇組織對(duì)社會(huì)的依賴性而言，瓦格納也有相應(yīng)的認(rèn)識(shí)和對(duì)策。藝術(shù)機(jī)構(gòu)的運(yùn)作和維持需要資金，當(dāng)代藝術(shù)卻把這一手段當(dāng)成了目的，因此才會(huì)走上奢侈和媚俗的道路。在尚未步入完善人類共同體的當(dāng)下，為了避免樂劇被金錢的誘惑所蒙蔽，瓦格納建議國(guó)家或社會(huì)設(shè)置一項(xiàng)支付藝術(shù)家報(bào)酬的公共資金。這項(xiàng)資金也有兩個(gè)要求：一是資金的設(shè)立必須成為國(guó)家或社會(huì)的義務(wù)，二是支付對(duì)象必須是參與樂劇的藝術(shù)家全體。只有達(dá)到這兩個(gè)要求，藝術(shù)才能從商業(yè)的邏輯中獲得解放。⑤Richard Wagner’s Prose Work, vol.1, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1895, p.64, 64, 64, 90, 93-94.

五、瓦格納的失敗

可惜的是，歷史已經(jīng)向人們證明，瓦格納對(duì)樂劇社會(huì)效應(yīng)的期待幾乎全都落空了。瓦格納畢竟不是哲學(xué)家，也不是政治家，他對(duì)人性、歷史和社會(huì)的理解都過于簡(jiǎn)單了。以上文樂劇機(jī)構(gòu)的有機(jī)結(jié)構(gòu)為例，且不說藝術(shù)家團(tuán)體、演員和詩人是否能真正對(duì)應(yīng)于概念的普遍性、特殊性和單一性環(huán)節(jié)，只要認(rèn)真研讀過黑格爾就會(huì)知道，僅僅這三個(gè)環(huán)節(jié)的統(tǒng)一還遠(yuǎn)不能達(dá)到生命、有機(jī)性和自由等范疇。在對(duì)實(shí)踐的理解上，他雖然比費(fèi)爾巴哈更進(jìn)一步，更加具體地設(shè)想了理論轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的媒介，但費(fèi)爾巴哈理論的根本問題仍沒有得到解決：復(fù)雜的社會(huì)斗爭(zhēng)被簡(jiǎn)化為源自天性的問題。因此，瓦格納和費(fèi)爾巴哈一樣，沒有把革命的重心放到爭(zhēng)取權(quán)利和變革體制等實(shí)際問題上，而是放到恢復(fù)“真實(shí)的人性”上，以圖一勞永逸地解決一切現(xiàn)實(shí)困境。⑥阿多諾：《探究瓦格納》，夏凡譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2021年，第4頁。這種不顧現(xiàn)實(shí)的設(shè)想當(dāng)然難以取得成果。他想在拜羅伊特創(chuàng)立自由獨(dú)立的藝術(shù)家共同體，但他很快就不得不向資金困境低頭，走上了依附于藝術(shù)贊助者——尤其是巴伐利亞國(guó)王路德維希二世——的老路。①Josef Chytry, The Aesthetic State, A Quest in Modern German Thought, University of California Press, 1999, p.303.

瓦格納自己的藝術(shù)和社會(huì)活動(dòng)也常與自己的理論相矛盾。他希望樂劇產(chǎn)生自藝術(shù)家們的團(tuán)結(jié)協(xié)作，但上文已經(jīng)提到，在樂劇排演時(shí)他更喜歡將一切都置于自己的掌控之下。這種“獨(dú)裁作風(fēng)”甚至也體現(xiàn)在他的創(chuàng)作里。阿多諾指出，雖然瓦格納極度反對(duì)原子化和機(jī)械分工，他自己在譜曲時(shí)采用的卻是分解各個(gè)孤立要素、再由主體進(jìn)行全盤操控加工的工業(yè)化模式。他的劇作的所有細(xì)節(jié)“一開始就惦記著總體，而沒有任何內(nèi)在的本質(zhì)力量”。②阿多諾：《探究瓦格納》，第43、38頁。從這個(gè)角度看，瓦格納的作品恰恰就是他所厭惡的抽象理性的體現(xiàn)，他自己也成了利己主義的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)傾向的化身，“在這種意識(shí)的壓力下，個(gè)人越來越強(qiáng)調(diào)自身的重要性，而現(xiàn)實(shí)中他就變得更加華而不實(shí)”。③阿多諾：《探究瓦格納》，第43、38頁。另一個(gè)堪稱污點(diǎn)的事實(shí)就是瓦格納的反猶主義。他一方面呼吁全人類團(tuán)結(jié)，讓民族特征成為普遍人性的豐富點(diǎn)綴；一方面又視猶太人為利己主義的代表和阻礙（他自己的）藝術(shù)事業(yè)的敵人。他甚至不加掩飾地承認(rèn)了這種自相矛盾：“我們對(duì)爭(zhēng)取猶太人平等權(quán)利的熱忱也來自普遍的觀念，而不是出自真正的同情；當(dāng)我們?yōu)楠q太人的解放歡呼的時(shí)候，內(nèi)心總有一種拒絕和他們實(shí)際接觸的反感?！雹躌ichard Wagner’s Prose Work, vol.3, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1907, p.80, 100.在他看來，猶太人根本沒有自救的能力，“只有通過我們的拯救才能成為真正的人，才能獲得救贖”。⑤Richard Wagner’s Prose Work, vol.3, Kegan Paul, Trench, Trübner & CO., 1907, p.80, 100.這些都讓他與反猶主義乃至法西斯主義產(chǎn)生了可悲的關(guān)聯(lián)。