【摘 要】《隋唐演義》是一部脫胎于歷史而衍生出的演義文本譜系，累次被解構、重建演繹為小說、戲曲、評書等體裁，形成多文體互動的態(tài)勢，一躍成為了中國古代民間通俗文學的通用代名。俗文學作為最貼近大眾的文學形式，以行動為線索串聯(lián)各情節(jié)，人物的塑造首當其沖。史實中，蕭美娘作為隋煬帝的皇后，在落魄境地中投奔多個政權。但是在宋明理學社會語境中，其被視做亡國禍水。而民間，受程式化手法抒寫、口頭表演的形式以及作者、受眾立場影響，蕭后的反面形象立體、多維起來，迭代為非典型的“圓形人物”。同時，伴隨資本主義萌芽的社會樣態(tài)發(fā)端，女性價值尺度再次衡量，因而俗文學中女性形象流變、開新，具有初步的人文關懷。

【關鍵詞】俗文學；女性主義；《隋唐演義》；互文性

【中圖分類號】I207.42 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）03—050—03

相對于主流的詩詞歌賦、政論散文等嚴肅文學、雅文學而言，俗文學指具有通俗化﹑大眾化的文學流派。其中分流出戲曲、歌謠、話本等雜體作品體裁。在呈現(xiàn)樣態(tài)、傳播媒介過程中，伴隨著文本故事的二次、多次演繹產(chǎn)生互文現(xiàn)象，其中的人物形象被適時改編以符合大眾的需要。其中最為顯著的是女性形象的嬗變。著眼于此，筆者以《隋唐演義》蕭美娘為例，探求在評書話本、戲曲、小說等多文體互動互滲形式中女性形象如何與社會耦合，與時代呼應，從而側面展現(xiàn)俗文學的社會實踐特性。

一、小說：文學家的奇趣與思索

小說《隋唐演義》是在以前關于隋唐的正史、野史、民間傳說以及勾欄話本的基礎上匯總加工而成。小說《隋唐演義》在女性形象上有著游離于傳統(tǒng)文學觀的嬗變，女性的個人價值與心理、立場與性情欲望得到注視。蕭后的文學語境是與傳統(tǒng)女性不同的。回到小說文本，蕭美娘雖然貴為皇后，得到的卻只是鐘愛與尊重。此時蕭后顯然在夫妻關系上成為“棄婦”，放縱自我，自此褚人獲承認了蕭后的獨立精神情感。“因此，作為后宮領袖，皇后似乎被剝奪了妒嫉的權利。然而，對愛情的忠貞是正常人合理的要求，感情上的排他性也是最真實的人性?！盵1]可惜的是，作為封建文人的褚人獲只能在文學語境下認識到作為女性的蕭后的困境，卻對其極盡批判，其根源于道德觀與文學觀的暌違。而在今天的我們，在平等和諧為底色的社會主義文學觀下，我們則能夠更好地界定蕭后作為“圓形人物”的多面性格。

小說《隋唐演義》藝術特色上有著“奇趣雅韻”的追求。這是與時代風氣及前代俗文學基調(diào)所緊密相連的。首先在社會經(jīng)濟層面，明清資本主義萌芽發(fā)生，依附在土地的，以勞作能力見長的男性在社會化的生產(chǎn)環(huán)節(jié)不再處于絕對優(yōu)勢地位。其次，明清人文主義濫觴：儒家理學文化的異變，明末清初動蕩時期文人的矛盾心態(tài)、遺民對現(xiàn)實生活的懷疑等情緒集中到了富有爭議性的蕭后身上，角色在主體與客體的爭論、交互中得到升華。形成了俗文學創(chuàng)作中的一大鮮明特點：新鮮而粗獷、奔放而創(chuàng)新。

二、評書：說書人的勸善與教化

評書是俗文學中最重要的門類之一，使一種以小說文本為依據(jù)的口頭講說表演藝術形式?！端逄蒲萘x》因節(jié)奏明晰、情節(jié)跌宕、價值觀正義而得到大眾青睞。

在評書藝術中，大多數(shù)說書人對蕭美娘的態(tài)度是模棱兩可的?！氨热鐬榱私o煬帝治病，朱貴兒不惜割下自己的腕肉。在宇文化及發(fā)動江都兵變時，除蕭后外，其余一眾妃子誓死不從：如秦、狄、夏、李四位夫人也‘破花容守志……因為在說書人看來，這些女性形象維護昏君庸主，愚忠愚孝，不值得提倡，同時也與評書的主旨不相合拍，所以才在作品中完全舍棄。”[2]一些等英雄本位的演說者以“煙花女子”“色是刮骨鋼刀”評論之；而與此不同的是單田芳，在確認蕭美娘低俗下流的同時，說書人給予了新的解讀，對蕭美娘評議的最高點在于“蕭美娘之死”一段，筆者依照單田芳版《隋唐演義》，擷取相關話本內(nèi)容如下。

首先是王伯當?shù)囊淮蠖为毎祝骸袄钤跃f包圍瓦當山……我寧愿戰(zhàn)死也不倒戈投降……我說大哥，并非我逼你，咱們倒霉倒在這個蕭美娘身上了，沒有她，弟兄們豈能離心離德！哥哥，讓我出兵不難，讓我玩命也可以，你必須降旨把這個女人干掉！”接著在李密堅決反對、求情后，王伯當指著蕭美娘大罵：“想當年你是楊勇的妻子，楊勇被楊廣給毒死了，你又許配給楊廣，之后，你又跟這個跟那個，你掐手指頭算一算多少個男人了，事到今天又迷惑我主，把我們坑到這個田地，你還想活么？干脆我給你做個了斷吧！”

在王伯當怒殺美娘后，說書人喟嘆、定論道：“怪蕭美娘嗎？也不完全怪蕭美娘，在舊社會……很多漂亮的女孩任憑他人擺布，一說‘女人是禍水，男人全都是好東西嗎？所以這話是極其的不公平，蕭美娘只是個犧牲品而已吧。”

首先需明確的是，評書文本的演進本就在于全知的視點，即“全知視角”，聽眾不以劇內(nèi)人物的情緒為轉移。自“揚州瓊花會”起，蕭美娘的形象就得以確立。聽眾也預知到蕭美既然娘奔走、交雜在無數(shù)主要人物之間，就一定會成為矛盾的爆發(fā)處和宣泄點。其次，單田芳給予了其悲劇性的性格。悲劇是描寫主角與占優(yōu)勢的力量之間沖突的發(fā)展，最后達到悲慘的結局的審美情態(tài)。從蕭美娘視角來看，悲劇性來源于生存與精神的矛盾，生存作為次要矛盾依附于精神的主要矛盾。生存困境源于男性掌權者的決斷，而精神困境反身至自我的內(nèi)部追問。但是處于高層社會，在后宮與前朝，蕭美娘作為政治斗爭的籌碼往往身不由己，因而在評書的語境中，說書人賦予其悲劇性的性格，從人物處境暗示情節(jié)走向：李密、王伯當乃至單雄信的死亡結局。從更深層的意義來講，這樣的改動背離了《隋唐演義》小說中“兩世姻緣”的愛情傳奇，揭示了封建社會女性的“玩偶”“棄婦”形象與“吃人”現(xiàn)實。

俗文學雖然多關注市井生活，但是對上層建筑的臆想與復現(xiàn)也是其特色?！笆鼙姙槊癖?，傳播、接受的過程在民間。鄭振鐸曾對俗文學有一段入情入理的描述，他認為，俗文學吐露著最大多數(shù)人民的心聲，反映了真正的生活和情緒。俗文學生生不息的源泉就是民眾，為民眾而作、而歌，表現(xiàn)最真實的生活情態(tài)?！盵3]評書中多談及將相王侯、才子佳人，原因來源于民眾不愿在勾欄瓦肆重現(xiàn)日常生活，而想在文學中窺探宮情秘史。但同時這是具有教化效力的，以“棄婦”為縮影，勸導大眾安分守己、女性相夫教子，運用俗文學矯正社會情態(tài)，孕育道德敦化。

三、戲曲：梨園人的規(guī)避與迎合

戲曲的演繹形式是最被觀眾喜愛，廣受影響的俗文學文體形式。隋唐故事是戲曲文本來源的寶庫?！八逄祁}材的元雜劇在內(nèi)容上已經(jīng)不再囿于史籍中的記載，情節(jié)的豐富也遠超出史書所提供的材料，這些隋唐題材雜劇又多以主要人物為中心，圍繞其鋪排情節(jié)，展開描寫?！盵4]伴隨著京劇舞臺，人物立體、豐富起來?！把輪T形體表現(xiàn)可視為視覺藝術的展映，運用體態(tài)描摹心理。形體動作又稱身體表現(xiàn)力，意在演員運用靈活的肢體，將簡單的站、蹲、坐等姿態(tài)賦予特殊改造，從而直接或間接表露思想感情，完成戲劇人物的復現(xiàn)。創(chuàng)造角色的環(huán)節(jié)，采取的‘工具就是人本身。此外，演員匯集體態(tài)語，以富有感染力的動作，在舞臺上抒寫藝術美感，完成對欣賞美的追求?！盵5]運用舞臺藝術塑造人物形象茲事體大。

《斷密澗》講述瓦崗首領李密剛愎自用，結果喪失人心。大將王伯當隨侍衛(wèi)勸其降唐，李密因形勢所迫，決計與王共同降唐。李淵不計前嫌將侄女河陽公主許配給李密，但李密并不感激李淵厚情，仍欲反。酒后與公主商酌起事，公主不從，旋手刃之，與王伯當一同逃走。李世民率軍追趕，追至斷密澗，將王伯當與李密射死。

《晉陽宮》講述隋煬帝不修國政，專事巡幸。命唐公李淵為晉陽留守，率領宮眷，駐蹕江都觀瓊花，樂而忘返。晉陽宮內(nèi)，只有張、尹二妃寂寞良宵。外間又喧傳盜賊蜂起，路途阻隔，恐無煬帝回鑾之日。二妃為未來打算，邀李淵入宮并將之灌醉，扶睡二妃床榻。候酒醒時，逼迫李淵起兵，其為二妃所挾持，不得不從因而起義的故事。

根據(jù)兩段京劇文本發(fā)現(xiàn)，無論是《斷密澗》還是《晉陽宮》，都難以查詢到有關蕭美娘的身影。但筆者認為，這恰恰是梨園子弟對于蕭美娘形象的思忖與不決?！稊嗝軡尽分?，其文學文本應來源于“李密荒淫眾將走離”與“斷密澗李密丟命”二回，情節(jié)應為女主人公蕭美娘香消玉殞。但在京劇語境中，蕭后被替換為虛構的李淵女河陽公主。梨園子弟這一改編是有深意的。首先，從戲曲程式上來說：河陽公主為旦角，戲詞板式以對白與西皮快板為主，行動也僅限于拱手、踱步，是較為基礎的角色。而若是旦角上采取蕭后，為展現(xiàn)妖嬈形象，則其需行腔插科打諢，全部動用以男性角色為基礎的“手、眼、身、發(fā)、步”表演五法，易導致旦角在演繹過程中轉化為丑角，從而影響觀感。其次，《斷密澗》飽受清王室青睞。塑造皇后煙花形象，易影射丑化后宮的嫌疑。因而蕭美娘被美化為忠于朝廷與夫君的“棄婦”——河陽公主。

當代表著封建領袖的統(tǒng)治者拜倒在石榴裙下時，便孕育了超脫于世俗的反叛精神。例如小說《白鹿原》中便曾記載折子戲《走南陽》中漢光武帝劉秀調(diào)戲村姑的情節(jié)。村姑幻化為丑角，與代表著英雄人物的凈角嬉笑怒罵，形成了獨特的反差感和對民間生活主體化的觀照。從而蕭美娘的形象便交雜疊加在河陽公主這一“棄婦”和張尹二妃身上。

四、俗文學跨文體的互文與集中

在《隋唐演義》的俗文學三重媒介演繹中，蕭美娘在“棄婦”的身份定位中遠離書齋、士大夫視角，映射出民間文學對女性的憐憫、同情與批判，也反應的民間群眾思想萌芽的啟蒙與人文本位的思索。無論是底層文人，還是說書人、梨園弟子，在不同語境下，人物形象也伴隨社會條件所轉變。總體而言，區(qū)分于傳統(tǒng)文人詩、詞，俗文學對女性的刻畫無疑是人物塑造藝術范式新的開拓。也是男性凝視下的女性代名化的嬗變與開新。

中國古代俗文學的代名化進程，是一種傳統(tǒng)指涉性的形成過程，即將形象從人物中抽象出來，形成一種典型的含義，即以特殊形象代名具體人物，如竇娥代名“怨”。這一代名過程同時衍生迭代：在評書藝術中，“諸葛”復姓的人物通常是明理正派的，如《白眉大俠》中北岳衡山派掌門人諸葛元英在“三仙島擂臺”盡顯機智妙算。

代名化的進程同時包含著具有俗文學的多文體互動特征——從小說到評彈話本，再到梨園戲臺上，最后返回到小說文本，形成了一種跨文體流動的互文性，同時也可視作IP對象的“創(chuàng)作與再創(chuàng)作”。每次媒介的互文過程中，從小說、話本中符碼式的文字，通過評書般人的敘說抑或戲曲般的吟唱成為語言形式，其并非共時態(tài)性的，從而可以發(fā)覺：依照傳播媒介冗余度的考量和受眾的立場等因素，人物形象進行著系統(tǒng)性的修正與演變。以蕭美娘為例：傳統(tǒng)小說中，其指代后宮嬪妃，與后面章節(jié)所涉唐代太宗高宗后宮女性別無一二；評書中，其指涉妲己、褒姒等亡國禍水形象；而在戲曲中，其則分化為多種意義上的形象，其女性的標簽弱化，物化為“政治犧牲品”的對象。女性形象在代名化的過程中，并不是在信息形態(tài)的流動中等義轉換，而是被逐漸賦予了新的廣泛的文化內(nèi)涵：蕭美娘的“妖”與“艷”并非社會性的私藏與隱秘。

蕭美娘的跨文體互文演繹與代名化進程，映射出其形象的流變與開新，其在明清俗文學諸文體中的變化過程，集中再現(xiàn)了商品經(jīng)濟發(fā)展時期女性形象的共性與特性。藝術性的真實比現(xiàn)實生活更廣闊、更集中，蕭美娘也因此超越了案頭之作的簡單形象表征，成為俗文學發(fā)展的鮮明印跡。

參考文獻：

[1]雷勇.從蕭后形象看《隋唐演義》的創(chuàng)作傾向[J].陜西理工學院學報（社會科學版），2007（1）.

[2]張昱.《隋唐演義》的評書改編[D].曲阜：曲阜師范大學，2017.

[3]王力力.論鄭振鐸的文學圖像意識[D].上海：華東師范大學，2022.

[4]吳迪.京劇隋唐戲研究[D].北京：中國戲曲學院，2017.

[5]鄭植.鮮活、生動的性格化創(chuàng)造——評新時代西北地區(qū)紅色校園戲劇的表演藝術[J].中國民族博覽，2023（6）.

作者簡介：鄭植（2004—），男，漢族，河南鄭州人，西北政法大學本科在讀，研究方向為俗文學、戲劇文學。