道家思想濫觴于東周末年，當(dāng)時戰(zhàn)亂迭起，禮義廢弛，百姓不尊其禮，諸侯各廢其道。道家認(rèn)為是禮樂制度束縛了人的天性，消弭了人內(nèi)心的本真，主張返璞歸真，回歸人性的初始狀態(tài)，從而將形而下的政治需要指向了形而上的人的精神追求，并據(jù)此孕育出“主靜”“尚無”“貴真”等自然哲學(xué)觀。該思想傳之后世，已由原先對人性天道的叩問轉(zhuǎn)變?yōu)樯婕拔乃?、美學(xué)、詩學(xué)等多方面的理論觀點，形成了道家的文藝美學(xué)思想和藝術(shù)創(chuàng)作論，對后世文人的文學(xué)創(chuàng)作起到導(dǎo)向與推動作用。至南梁，道家思想且與儒學(xué)、佛教思想并行于世，形成兩種文風(fēng)。一是以讖緯為主的玄學(xué)指導(dǎo)下的文學(xué)創(chuàng)作，二是鐘嶸《詩品》中以“自然英旨”為代表的直尋的文學(xué)主張。其中，前者是囿于當(dāng)時政治環(huán)境應(yīng)時而生，后者則是對道家文藝美學(xué)思想的繼承和發(fā)展。此前，陳迪泳曾就心物關(guān)系將《文心雕龍》與《詩品》作比，指出二者皆描繪了文學(xué)活動中心對物的勃發(fā)過程：萌動于詠情、發(fā)展于尚氣和重興、旨?xì)w于愛秀，蘊含了感物的生命意識。但這只是就鐘嶸的文學(xué)創(chuàng)作活動而言，其思想內(nèi)蘊則更受道家影響，以“吟詠情性”說、“拘攣補衲”說、“宏斯三義”說為主要體現(xiàn)。

“貴真”對鐘嶸“吟詠情性”的感發(fā)與傳播

在老莊思想中，“自然”不是西方所謂的實體性存在，而是一形容詞，意謂自己而然，此自己而然的持有即是自由的朗現(xiàn)。它們是真善美的圓融統(tǒng)一，由此，老莊建立起“法天貴真”的生命價值原則?！肚f子·漁父》篇道：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴(yán)不威，強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和。真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也?！边@是強調(diào)人內(nèi)心真正的情感是不加虛飾地原始流露，是“明心飾性”后的情動于中，是由道所循循演化出的人作為赤子時對于自然外物的心靈體驗。這種“貴真”的理念影響鐘嶸的則是他的詩學(xué)品第觀，其中上品十一位詩人（不包括古詩），自曹子建到謝靈運，無一不是直陳其志，直書其景，直騁其歌，直展其情。在鐘嶸看來，這種所謂“直尋”的詩歌創(chuàng)作精神是一種情感、心神與自然的圓潤融合，它合乎道家“以天合天”“萬物與我為一（《莊子·齊物論》）”的精神內(nèi)涵，故從精神和情感體驗層面而言，鐘嶸無疑將道家的哲學(xué)觀、心性論創(chuàng)造性地融入詩歌、文藝創(chuàng)作中，從而使詩歌文賦的創(chuàng)作具有了“見素抱樸”“虛靜貴真”的美學(xué)價值和思想意義，使詩歌寫作兼具文學(xué)性和哲學(xué)色彩，既有文藝之美，又具哲理之深。同時藏巧于拙，發(fā)言為詩，追求巧奪天工、渾然天成的“自然英旨”，又借以影響了后世諸如李白、蘇軾等文壇巨子的詩文創(chuàng)作風(fēng)格。是以，鐘嶸在詩品序中談及“若乃經(jīng)國文符，應(yīng)資博古，撰德駁奏，宜乎往烈。至乎吟詠情性，亦何貴于用事？”便是指明詩歌為吟詠情性，感發(fā)逸志，是對人心人性至真至誠的體察，它不同于一般的寫作文體具有創(chuàng)作者主觀目的或外界及體裁本身的客觀限制及要求，而是飽含作者情感寄予，宣泄內(nèi)心的一種文學(xué)形式。它近人倫、動天地、感鬼神，是天地間至美至真至純的文字。正是受道家自然觀中“貴真”的深刻影響，鐘嶸才言明：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”的所謂“自然英旨，罕值其人（《詩品序》）”的追求內(nèi)心初始情愫的詩學(xué)傾向。

此外，“指事造形，窮情寫物（《詩品序》）”也是鐘嶸“吟詠情性”說的進(jìn)一步闡發(fā)，其意為指陳事物，創(chuàng)造意象，窮盡內(nèi)心情感描寫外致。所謂指陳事物是引發(fā)詩思的本源基礎(chǔ)，據(jù)此而創(chuàng)造的意象和所抒發(fā)的情感都是創(chuàng)作者因物賦形的自然本真的顯現(xiàn)。后世唐人殷璠的“興象”論所提及的詩歌中完整審美意象的興發(fā)與皎然《詩式》中論及的象外之奇、言外之意的詩境美學(xué)特質(zhì)都與此窮情寫物而造形指事的觀點之間存在著某些承繼。而這也正是道家“貴真”的自然觀對鐘嶸文藝思想影響深遠(yuǎn)之所在。故自南梁之后，品評人物講自然英邁，文學(xué)創(chuàng)作尚芙蓉出水、出于自然，文學(xué)理論上推崇自然英旨，以“任自然”為美。尚“自然”的藝術(shù)精神作為一條線不絕于史，并由“自然”衍生出平淡、古樸、純真、沖淡等一系列美學(xué)范疇。這與此前論述的道家思想對后世之影響如出一轍，由此可見，從道家“貴真”到鐘嶸“自然英旨”，乃至后世隋唐之際的詩文創(chuàng)作和文藝美學(xué)思想都在一定程度上受老莊哲學(xué)思想的啟發(fā)?！耙髟伹樾浴闭f會同魏晉寫作著文的“緣情體物”論歷經(jīng)此后各代詩家的創(chuàng)作實踐，成為后世直至當(dāng)代詩歌寫作的基本質(zhì)素和美學(xué)原則，與美華文章一起共同構(gòu)建了中華文化璀璨的文學(xué)寶庫。

“樸素”對《詩品》“拘攣補衲”的衍化

鐘嶸在序言中以“顏延、謝莊，尤為繁密”作為其“皆由直尋”的詩學(xué)觀點的比照。以指出顏延之、謝莊作詩多引稱典故，是“詞既失高，宜加事義，且表學(xué)問”的無奈之舉，以此作詩“拘攣補衲”“殆同書抄”，缺乏了詩歌創(chuàng)作應(yīng)有的“情動于中而形于言”的直尋情志的自然美感。這種雕章琢句的斧鑿文風(fēng)，是一種近似西周禮樂制度的禁錮人性的風(fēng)氣在寫詩作文上的體現(xiàn)，顯然與道家學(xué)說中講究“見素抱樸”的無為、樸素思想相悖離。因而作為受老莊思想影響較甚的鐘嶸極度排斥該類引經(jīng)據(jù)典的詩文創(chuàng)作，以至于將當(dāng)時的文壇領(lǐng)袖顏延之詩作列為中品，謝莊更是跌至下品詩人行列。自然之于歷代文學(xué)如此不可或缺，以致袁行霈先生說：“把握住崇尚自然的思想和崇尚自然之美的文學(xué)觀念，就可以比較深入地理解中國人和中國文學(xué)?！?/p>

在道家看來，“樸素”是人生的至境，樸素是體道的終極指向，樸素自然是人的本性，世俗的利欲污染則使人喪失了本性。它既指出“見素抱樸，少私寡欲，絕學(xué)無憂（《道德經(jīng)·十九章》）”的追求質(zhì)樸人性的絕圣棄智、反求諸己的哲學(xué)要求。又提出“樸素而天下莫能與之爭美”的藝術(shù)命題，這是道家所認(rèn)定的美的特性和標(biāo)準(zhǔn)，與鐘嶸在詩文寫作中講求去雕飾、少浮夸、重真情的創(chuàng)作風(fēng)格一脈相承。道家的“樸素”要求人摒棄世俗、內(nèi)心的繁累，脫離規(guī)章禮義的桎梏，追求合乎情理的有底的欲望，保持最初的純潔本性。基于此，鐘嶸在《詩品序》中將引故重典的詩歌創(chuàng)作定義為“蠹文”，缺少真性情、真思想，創(chuàng)作者只能依附于賣弄自身學(xué)問來掩飾才情不足的尷尬。道家“樸素”觀進(jìn)一步發(fā)展則是“以天合天”的“物化”論，在“見素抱樸”的歸于真璞的人性之上提出“心齋”“坐忘”以達(dá)到“虛靜”的狀態(tài)，并指出最終使人達(dá)到“輒然忘吾有四枝（肢）形體也。（《莊子·達(dá)生》）”的“物化”境界，能超脫于形骸之外，神思與萬物同游，不受任何實體規(guī)矩所羈絆，庶幾近于“言在耳目之內(nèi)，情系八荒之表?！币蚨@種高妙玄奧的境界反映在詩歌中便是雖由人作，宛自天開的以直開襟抱、長舒己志的絕妙好詩，與那種只重詩人才學(xué)的“掉書”之詩相較，便不是天壤之別所能言盡的了。

此外，鐘嶸亦批評了笑曹劉、師鮑謝的輕薄之徒，極致地諷刺了他們“徒自棄于高明，無涉于文流矣”的畸形詩學(xué)論。指責(zé)他們不近詩歌感物緣情的本質(zhì)，拘攣補衲，離情重識，恃才傲物。從而效法鮑詩“不避危仄，頗傷清雅之調(diào)”和謝詩“末篇多躓”“意銳而才弱”的劣等詩作，是自斷前途、自入歧路、自毀文質(zhì)的輕薄之舉。由此觀之，在當(dāng)時讖緯玄學(xué)盛行的風(fēng)氣之下，鐘嶸基于對道家文藝觀細(xì)致的審察與體悟，繼承并發(fā)揚其文學(xué)價值，使之作為中華文化史上獨有的文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格輝映千古。這與同時代的郭璞、孫綽、許詢等將道家學(xué)說宗教化，并融合佛理而創(chuàng)作的玄言游仙詩迥乎不同。它源自人性而發(fā)，以現(xiàn)實中人的本身作為體悟自然宇宙的載體，是尊重自然客觀規(guī)律的前提下對人精神的引導(dǎo)與開脫。而郭璞等所作的玄言詩則“因談余氣，流成文體”，發(fā)軔于讖緯之學(xué)，吸收佛法教義，以老子、莊子的理論來寫詩，所以寫得“理過其辭，淡乎寡味”。這也是鐘嶸“自然英旨”觀下否定詩歌寫作“拘攣補衲”的一個例證。

道家“樸素”“貴真”自然觀與“宏斯三義”說的聯(lián)系與作用

“樸素”與“貴真”兩種思想共同作為構(gòu)成道家自然觀的質(zhì)素而存在?！皹闼亍奔础耙娝乇恪?，倡導(dǎo)人性的返璞歸真；“貴真”即“法天貴真”，主張明心凈性，抒發(fā)內(nèi)心真實情感。而鐘嶸在《詩品序》中論及詩有三義，談到“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之”，指明詩歌創(chuàng)作需要三義，即依靠興比賦的表達(dá)技巧來加以呈現(xiàn)。從字面義看來，似與道家所推崇的自然觀相違，好像是在要求創(chuàng)作者需要通過所謂的雕刻綴飾來對文章加以潤色，以達(dá)到文理悠長的目的。然而，細(xì)細(xì)體會此三義的運用對象和指稱語境則發(fā)現(xiàn)，興比賦皆是就如何更形象生動完整地表達(dá)情感而作的建議。通過這三種創(chuàng)作手法的運用，以期達(dá)到“干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味知者無極，聞之者動心，是詩之至也”的詩歌內(nèi)容之最佳呈現(xiàn)。故鐘嶸的作詩三義，恰恰是闡明在追求“自然英旨”的詩文寫作指導(dǎo)下如何更全面準(zhǔn)確地抒發(fā)自身的情緒體驗，以解決詞不達(dá)意、言不盡意的問題。從這一點來看，三義之于寫詩，又是鐘嶸對道家“得意忘言”文學(xué)思想的繼承與發(fā)展。道家借“得魚而忘筌”“得兔而忘蹄”提出“得意而忘言”的文學(xué)主張。因此鐘嶸正是為極力達(dá)到寫詩著文所表達(dá)的意，而強調(diào)需要通過詩之三義加以修飾，從而增強詩賦文論的感染力和藝術(shù)表現(xiàn)力，如同《六一詩話》所記“詩家雖率記而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也”中關(guān)于寫詩與表意之間的不對等。莊子言“意之所隨者不可以言傳也，而世因貴言傳書（《莊子·天道》）”又一次將言不能盡形上的“意之所隨者”之“意”這個層面展示出來。這說明莊子已認(rèn)識到了語言在交際和文化傳遞、經(jīng)驗積淀過程中的有限性，這是道家學(xué)派對鐘嶸“宏斯三義”說的一大貢獻(xiàn)。

“宏斯三義”說基于道家對人與自然關(guān)系的體悟和鐘嶸關(guān)于“自然英旨”的詩境美學(xué)追求，在南梁影響甚廣，對當(dāng)時以及后世文人的文章詩賦創(chuàng)作起到了導(dǎo)向與規(guī)范作用。其中，劉勰受其觸動在《文心雕龍·情采》篇中說道“文采所以飾言，而辯麗本于情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯”直接肯定了文采辭飾在寫文章表言盡意方面的成效，并變相繼承了道家“貴真”“樸素”的文藝創(chuàng)作論，指出“老子疾偽，故稱‘美言不信，而五千精妙，則非棄美矣”的對于大美需要摒棄，美的終極表現(xiàn)是質(zhì)樸無華，詩文寫作的最高技藝是不求精巧的論斷的實踐意義，即所謂文章寫作中“無為”之“有為”的境界營造和“大巧若拙”的辯證美學(xué)內(nèi)涵。劉勰基于道家自然美學(xué)觀和鐘嶸“自然英旨”的詩歌創(chuàng)作理論，結(jié)合自身閱讀經(jīng)歷，熔鑄百家之言，對兩種思想進(jìn)行揚棄、再創(chuàng)造和再發(fā)展，對后世文人的寫作方法和規(guī)范言明方向給定范式。在此之后，由“自然英旨”衍生出的審美取向更是直接影響了李白等文人，他們繼承了道家的反文飾立場，以“自然、樸素、平淡、化工”作為詩文創(chuàng)作的最高目標(biāo)，留下了無數(shù)膾炙人口的千古名篇。

作者簡介：

陳祺瑞，男，河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)文化與傳播學(xué)院漢語言文學(xué)2021級本科生，研究方向：中國文學(xué)批評史。