沈燕 陳玉

白先勇是我國當代文學(xué)中最具有代表性的作家之一，他的作品大量描繪了普通人的眾生相，以平凡普通人的情感領(lǐng)域，尤其是邊緣者和零余者的迷失和惶惑為文化視角，并借助豐富多樣的意象構(gòu)建、個性鮮明的人物形象塑造和隱匿潛藏的意識流描繪出另類多元化的情感世界，深刻揭示了人們對于理想情感的渴望和艱難追求之間的種種矛盾，傾注了他深刻的歷史思考和文化思考，代表作品包括《金大班的最后一夜》《臺北人》《紐約客》等。除了在文壇頗有建樹之外，白先勇的小說創(chuàng)作由于其強烈的影像意識、多變的色彩運用和豐富的音樂元素，引起了廣大戲劇影視藝術(shù)家的內(nèi)在共鳴，因此也被大量改編成電影、電視劇、話劇等多種影視形式，并在多次改編過程中不斷地被后人研究、挖掘、重組并賦予全新的含義，獲得了臺海兩岸觀眾的一致認可，甚至一度引起了“白先勇現(xiàn)象”。由此可見，白先勇小說創(chuàng)作中跨時代的藝術(shù)魅力和文本細讀過程中的開放性，也為我國當代文學(xué)影視發(fā)展作出了深刻的貢獻。

白先勇小說影視改編的敘事特征

小說和影視是兩種緊密相連的藝術(shù)形式，由于二者之間是相輔相成的，因此它們的互動也是最為常見的。白先勇的小說在影視化改編這一過程中，難免會受到導(dǎo)演、演員、時間和空間等多方面因素的影響，原本抽象化的表達也不能完全依據(jù)作家的創(chuàng)作展現(xiàn)出來，因此對于敘事特征的創(chuàng)新表達就顯得尤為重要。首先是對敘事主題的闡釋。以白先勇1958年創(chuàng)作的《金大班的最后一夜》為例，小說中充分展現(xiàn)了舞女金大班在那個歷史時期的命運起伏。曾經(jīng)的金大班可謂是頭牌舞女，光彩照人，曾經(jīng)也有過一份真摯的愛情，但卻最終難以抵擋社會的壓力，在情欲面前變得越來越庸俗，不得不選擇曾經(jīng)被自己唾棄的墮落之路。而在1984年被導(dǎo)演白景瑞改編為電影后，敘事主題和人物形象表達都更加鮮明生動了。和小說一樣，電影以金大班最后一次來夜巴黎上班時和童經(jīng)理的爭執(zhí)為開篇，隨后展開了她對往事的追憶。金大班在電影中對月如的愛是始終如一的，卻不得不因為自己舞女的身份而選擇分別，并在最后不得已嫁給了一個老富商，有了所謂的“歸宿”。電影最后插入的舞曲如同金大班跌宕起伏的人生一樣，展現(xiàn)出了她憶往昔歲月的落魄和蒼涼之感，同時也將社會的變遷及其所導(dǎo)致的人物悲劇主題闡釋得淋漓盡致。

其次是對音樂和色彩的運用。與小說相比較而言，音樂和色彩是影視作品的突出特點，在敘事過程中發(fā)揮了不可或缺的作用。例如小說《孤戀花》表現(xiàn)了底層女性的悲劇命運，在2005年被改編為電影后，其敘事特征被進一步深化。電影中悲傷的情感基調(diào)大都通過音樂和色彩展現(xiàn)。在上海百樂門和臺北東云閣這兩個敘事空間中就選擇了不同的音樂，展現(xiàn)出不同的環(huán)境特色。五寶在上海演唱的《玫瑰玫瑰我愛你》具有濃厚的上海文化氣氛，整體節(jié)奏明朗歡快；云芳在臺北則將《孤戀花》從頭唱到尾，主人公的情感變化和悲劇命運也由此娓娓道來。同時，電影的場景大都設(shè)定在夜晚、黃昏和風月場所內(nèi)，對于人物特寫鏡頭也大都選擇暗色調(diào)表現(xiàn)，旨在通過深度空間的設(shè)置來表達悲傷的情緒和氣氛，同時也更有助于熒幕面前的觀眾們理解劇情的走向和人物形象命運的更迭。

最后是對空間轉(zhuǎn)換的表現(xiàn)。白先勇小說的敘事具有顯著的意識流特點，即敘事進程伴隨人物的心理活動展開，需要讀者的充分想象。而影視改編作品則充分體現(xiàn)了其空間優(yōu)勢，通過空間意象的轉(zhuǎn)變來推動敘事?！督鸫蟀嗟淖詈笠灰埂分械摹拔鑿d”就是具有象征色彩的空間意象，并在電影中以光影的形式展現(xiàn)出來。金大班坐在舞廳里的鏡子前發(fā)呆，想起自己曾經(jīng)和愛人月如的種種過往，不由得潸然淚下。隨后她又回到舞廳大廳中間，在臨別之際看到了一個和月如長得十分相似的年輕大學(xué)生，二人在舞廳旋轉(zhuǎn)共舞，想要回顧過去卻只是徒增悲傷罷了。此時，金大班教大學(xué)生跳舞的場景充分運用了蒙太奇手法，以空間交錯的方式表現(xiàn)金大班的意識起伏。最后，電影的敘事空間又回到了和月如初見的上海百樂門，在一首《上海的最后一夜》中，金大班結(jié)束了自己的回憶，敘事進程也至此戛然而止了。

白先勇小說影視改編的人物形象特征

人物形象是故事情節(jié)的推動者，人物的發(fā)展和故事的進程息息相關(guān)。與小說文本有所不同的是，影視作品中的人物形象是直觀的、可視的軀體，是不同性格特征的綜合體，因此對白先勇小說的形式改編也會在一定程度上引起人物形象的變化，首先是對人物形象的升華或弱化。影視劇本中有的角色所起到的作用會和原著有所不同，一方面是為了制造沖突和推進劇情，那么就要對次要人物形象進行升華，便于豐富劇情。小說《孤戀花》中樂師林三郎的戲份并不多，其作用是以他演唱的《孤戀花》串聯(lián)全文。而電影中的林三郎則成了一名出身顯赫、追求遠大的理想主義音樂家，他的情愛故事交織在五寶與云芳中間，同時其身份的不斷轉(zhuǎn)變也隱喻了社會的由盛轉(zhuǎn)衰。除此之外，人物形象還起到了突出重點的作用，此時就需要將相應(yīng)的角色進行弱化處理。小說《玉卿嫂》中慶生除了玉卿嫂之外還面臨著諸多情感糾葛，人性的復(fù)雜在這里展現(xiàn)得淋漓盡致。而1984年改編的電影《玉卿嫂》為了將重心聚焦在二人的情感歷程上，將女伶金飛燕這一人物形象隱去了，在故事情節(jié)的推進上更加符合觀眾的觀影訴求。

其次是對人物形象的全面刻畫。這樣的改編方式進一步提升了相關(guān)人物的角色內(nèi)涵，讓其精神層面更加飽滿，同時也達到了人物形象由扁平化到圓形化的轉(zhuǎn)變。小說《花橋榮記》中刻畫了豐富多樣的廣西人物形象群體，讓讀者深切體會到滄海桑田的悲愴之感。而1998年所改編的電影則在這一基礎(chǔ)上為其注入了強大的生命力，盡可能地將“移民”這一過程所帶來的愧疚感和負罪感輕松化。電影中所提到的廣西老鄉(xiāng)都出身于桂林，原本瘋瘋癲癲的秦癲子也在這里搖身一變成了一個“樂天派”，常常語出驚人帶給人們歡樂。而老板娘這一人物形象身上除了懷舊和斤斤計較之外，還有人性的溫情和脆弱，她對于盧先生的偏愛主要是因為小時候曾經(jīng)喜歡過他；而在秦癲子被抓之時，本打算視而不見的她也因為警察所說的“他是你唯一的朋友”而敗下陣來，表現(xiàn)出自己心軟和善良的一面，老板娘這一人物形象也在此時得到了進一步活化。

最后是對人物對白的改編。從小說文本到戲劇影視，多種敘事語言之間的轉(zhuǎn)換必然會影響原有敘事語調(diào)的變化，而電影的語言則更側(cè)重于對生活的再現(xiàn)，因此白先勇小說在影視改編過程中往往也會改變?nèi)宋飳Π?，充分調(diào)動影視劇的視聽效果。例如可以根據(jù)人物形象的變化設(shè)計新的對白，在電影《花橋榮記》中就設(shè)計了大量對白來展現(xiàn)人物內(nèi)心，并通過他們在不同歷史時期的語言變化來展示相應(yīng)的心理變化。秦癲子最開始在現(xiàn)實生活中取笑老板娘時曾稱呼她為“我那個愛妾”，隨后又在因為調(diào)戲被開除后人物語言更顯錯亂：“拉出去斬了！”到最后秦癲子已經(jīng)被折磨得說不出話來，悲劇命運彰顯得淋漓盡致。同時還可以大量運用方言俚語來創(chuàng)造符合人物生存的語言環(huán)境?！督鸫蟀嗟淖詈笠灰埂分薪鹫惖纳虾Ｔ捑驮谟耙晞≈懈由鷦拥乇憩F(xiàn)了出來；《孤戀花》中大量出現(xiàn)了說普通話、日語和臺北方言的底層人民，體現(xiàn)了濃郁的臺灣風情；《花橋榮記》中的房東太太操著一口熟練的湖北方言等。正是通過大量方言對白的注入，人物形象顯得更加生動鮮活，也大大豐富了觀眾對于人物的認識和觀感。

白先勇小說影視改編的現(xiàn)實意義

影視時代的到來沒有使白先勇的小說創(chuàng)作式微，反倒是進一步拓寬了其生存空間，由此可見白先勇小說影視改編所具有的深刻的現(xiàn)實意義。

第一是影視改編助推了小說的影響力增長。由于白先勇本身就對廣大社會人物有著深切的悲憫情懷，多位導(dǎo)演對他小說創(chuàng)作的影視改編無疑擴大了小說的影響力?！督鸫蟀嗟淖詈笠灰埂吩谠嚥ルA段就場場爆滿，隨后的《孤戀花》《孽子》等一系列影視作品也紛紛獲得成功，不但對白先勇的小說文本有了全新的闡釋，同時也進一步豐富了小說的文化內(nèi)涵，拓寬了小說的社會影響力。同時還有電視劇版的《玉卿嫂》《一把青》等，都在播出以后大獲成功，使得白先勇及其小說創(chuàng)作的影響力從臺灣延伸到大陸深處，更進一步帶動了作品的長期暢銷。伴隨著時代的不斷發(fā)展，白先勇的小說作品還有可能被改編成更多元化的影視作品，并挖掘出全新的文化含義。

第二是影視改編拓寬了小說的接受范圍。白先勇的小說中大量描繪了社會變遷下不同人物形象的悲劇命運，有著濃厚的悲涼感和歷史感，體現(xiàn)出豐富的思想文化內(nèi)涵，但經(jīng)過影視化改編后的白先勇小說衍生作品側(cè)重于借助光影、聲音和劇情再現(xiàn)文本世界，悲劇意蘊稍有弱化，觀眾的接受范圍也大大拓寬了。例如電影《金大班的最后一夜》在塑造金大班這一人物形象時著重展現(xiàn)舞女的生命歷程，將小說帶給人的滄海桑田之感大大降低；電影《孽子》經(jīng)由改編以后雖然主要的故事情節(jié)與原著一致，主要人物形象的生命體驗也和原著大致吻合，但由于受到導(dǎo)演創(chuàng)作風格和觀眾觀影需求的影響，電影中刪掉了部分過于悲劇的情節(jié)構(gòu)建和人物心理變化，總體而言就顯得比小說更顯陽光柔情了。這樣的影視改編方式打破了特定歷史環(huán)境和敘事方式對于文化空間的影響，使得遠在大陸，甚至其他國家的觀眾也能夠?qū)⒆约捍脒M相應(yīng)的時代語境之中，不但進一步提升了對小說的接受程度，同時也有利于對白先勇的創(chuàng)作進行更加多元化的理解和闡釋。

第三是影視改編提升了小說的商業(yè)價值。作為兩種截然不同的藝術(shù)形式，小說和影視作品有著不同的文化重心，前者側(cè)重于展現(xiàn)人物情感和作家的價值追求；后者則注重吸引更多的觀眾并獲得經(jīng)濟利益，那么如何做好二者的有機統(tǒng)一就成了影視創(chuàng)作人員亟待直面的重要課題。優(yōu)秀的影視改編不但能夠還原原著的精髓，拓寬小說的審美價值，同時也可以提升小說的商業(yè)價值，而白先勇的小說創(chuàng)作就從來都不缺乏成功的影視改編，《孤戀花》《孽子》《玉卿嫂》等一系列影視作品不但拍出了白先勇創(chuàng)作過程中想要傳達的精髓，同時也充分利用了影視劇的固有優(yōu)勢進一步深化主題，在拓寬小說影響力的同時也為影視工作者帶來了相應(yīng)的利益，真正做到了小說和影視作品之間的互聯(lián)互通、相輔相成。

作為臺灣地區(qū)當代文學(xué)的代表作家，白先勇的小說創(chuàng)作不斷被改編成多種影視作品，深刻體現(xiàn)了新時期以來兩岸文學(xué)和現(xiàn)代影視的交流和融合。盡管小說和影視是兩種不同的藝術(shù)形式，但是在揭示人物命運、關(guān)注人類生存境遇和思考社會未來發(fā)展等方面，這兩種藝術(shù)形式的文化內(nèi)涵都是有機統(tǒng)一的。小說和影視都有著自己獨特的藝術(shù)魅力和目標群體，所以二者需要互相依存而并非互相替代。同時，借由白先勇小說的影視化改編我們也可以反觀當下文學(xué)作品在走入影壇時所面臨的機遇和挑戰(zhàn)：在視覺效應(yīng)和碎片文化占據(jù)絕對主導(dǎo)地位的當代社會，影視化改編如何做到直面文本、充分還原，如何在提升小說影響力并謀求經(jīng)濟效益的同時維護好文學(xué)本身的藝術(shù)魅力，這不單是作家創(chuàng)作過程中需要思考的問題，同時也是對導(dǎo)演、演員和編劇等影視工作者提出的全新課題。

作者簡介：

沈燕，1983年4月生，女，碩士，講師，研究方向：中國現(xiàn)代文學(xué)；陳玉，1984年12月生，女，碩士，講師，研究方向：小學(xué)語文課程與教學(xué)、現(xiàn)當代文學(xué)。本文系2022年度江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)研究一般項目“白先勇小說與電影改編研究”（項目編號：2022SJYB1832）成果。作者單位：南通師范高等?？茖W(xué)校。