自2014 年看過甘肅省歌劇院歌劇《貂蟬》首演后，近十年未見其再出新作?！逗魞汉賳选罚ㄒ韵潞喎Q“《呼》劇”）是疫情間的原創(chuàng)，主演團隊（制作人：董青，編?。豪钐焓ァⅠR霞，作曲：楊壯，導(dǎo)演：蔣力，指揮：王燕）在不靠外援，也沒申請國家經(jīng)費情況下苦心孤詣、邊改邊演至今。筆者更關(guān)注的是，歌劇評論宿將蔣力做了導(dǎo)演，剛從東北支援大西北的年輕作曲家楊壯首次寫歌劇。觀眾們對之有何反應(yīng)？ 劇院景況如何？ 兩次邁進蘭州黃河劇院欣賞A、B 兩組演員的呈現(xiàn)后，本人頗有收獲和感慨：“甘歌人”在以質(zhì)樸的心呼喚。

一、堅守歌劇思維、力求地域風格的文本創(chuàng)作

劇本是“甘歌”的劇作家、院長李天圣與編劇馬霞據(jù)同名電影的改編。它以當年陜甘邊革命根據(jù)地的斗爭為素材， 講述了負傷的教導(dǎo)員嚴守機密、舍生取義的故事。從電影到歌劇，畢竟是時空、節(jié)奏差異極大的兩類藝術(shù)形式。一般人要看兩遍才會有更深認識，它是一部能讓人坐得住、耐得看的作品。一聽這劇名就有新意，與同類題材歌劇所常用的高頻字取名法相比不落俗套。婦孺皆知的隴東號子襯詞與呼之欲出的四個堅定果敢的音調(diào)象征了歷史最強動力，其音樂形象和摧枯拉朽的呼號既向作曲家表明了全劇的內(nèi)在動機，也更直奔主旨。能否在整劇音樂中貫穿發(fā)展，這讓同行們心生好奇。

《呼》劇節(jié)奏很緊湊，清晰的行動線和人物關(guān)系設(shè)置是其成功關(guān)鍵。全劇圍繞保安團搜捕紅軍的藏寶圖展開，既表現(xiàn)軍民魚水之情，也為中間人物陸崇德與郎中的搖擺做了合理鋪墊，構(gòu)成了該劇生動又有懸念的側(cè)面。該劇以小人物的命運展現(xiàn)大歷史中的人性之光———人民才是歷史真正的主人。 因此，鄉(xiāng)民們與生俱來的質(zhì)樸、堅忍不拔的地域性格是著力刻畫的核心。從矛盾沖突的兩方看，此劇要成為電影《敦刻爾克》那種“男人戲”問題不大，但即便再好，習慣了男女搭配的歌劇觀眾定會覺得劇本單調(diào)乏味。交響性思維的歌劇須體現(xiàn)在人物關(guān)系與聲部的巧妙搭配上。劇作遵從歌劇的聲部對比統(tǒng)一及多聲部搭配的基本原則，在主次角色設(shè)置上體現(xiàn)出較職業(yè)的素養(yǎng)，周中塬、梁葉子之間萌發(fā)的愛情線被貫穿其中，從而使梁奶奶的女中音聲部較合理地形成了補充，就此與“和尚戲”分道揚鑣。同時，陸崇德的戲讓全劇矛盾接地氣般地得以“下沉”，對推動戲劇發(fā)展起到了關(guān)鍵作用。

為使用重唱手段表現(xiàn)戲劇性，編劇在“紅方”的周中塬（男中音，孫中偉、孫立忠飾）、“白方”的杜學丁（男高音，于博、李泱良飾）及中間人物陸崇德（男高音，熊暉、何東俊飾）三個角色上各附一“跟班”角色：紅軍班長王小龍（趙進飾）、白軍沈排長（男高音，沈珂、趙哲宇飾）、人質(zhì)陸石頭（楊尚明飾）。6 男之外，加進梁葉子（女高音，王文婕、李彥君飾）、梁奶奶（女中音，陳莉、雷園芳飾）及郎中（男中音，曹學文飾）3 人，9 個主次人物結(jié)構(gòu)的全劇為二、三、四重唱形式展現(xiàn)音樂戲劇矛盾提供了支撐。這當是根據(jù)劇院演員陣容制定的可持續(xù)性方案， 男女比例7∶2 從一個側(cè)面反映出其男演員的兵強馬壯。而以A、B 兩組演員開展邊創(chuàng)研實踐，更能實現(xiàn)“比學趕幫超”的人才管理戰(zhàn)略，讓劇院做到獨立自主地發(fā)展，避免常見的外請大腕一撤， 戲就無以為繼的僵局，打好了讓戲“活下來”的基礎(chǔ)。依戲劇主干邏輯及對手戲的細部發(fā)展之需，編劇對每幕戲均采用重唱來強化“歌劇性”。如第一幕中，王小龍、周中塬、梁葉子和陸石頭四重唱過后，周中塬與開始搖擺的陸崇德的二重唱就設(shè)計得合情合理。第二幕郎中與杜學丁的二重唱、郎中、梁葉子與杜學丁的三重唱；第三幕周中塬、梁葉子的愛情二重唱；第四幕梁葉子、周中塬、梁奶奶和王小龍的四重唱等環(huán)鏈的咬合和疊置都基于前戲，有充分的呈示性對唱。從起敘到起唱順理成章，注重音樂的戲劇邏輯推動力，消除了以往創(chuàng)作中某個人物一上場莫名其妙地唱起來而形成的突兀感。從戲份權(quán)重和技術(shù)難度看，該劇力避單個角色嗓音負擔過重的問題， 做到張弛有度。這些布局對深化劇情、立體地展示人物心理，增強戲劇張力，起到了促進作用，清晰而有層次感。

《呼》劇主要體現(xiàn)的是人民之力，合唱形式必不可少?！岸▓鲈姟焙铣划斪鲝娀瘮⑹碌幕臼侄巍２徽撌切蚰换蛭迥坏乃虚_篇與尾聲，七個部分均以古希臘悲劇歌隊式手法展開。由于該劇最初的定位是“民族歌劇”，若從戲曲角度審視合唱隊功能，其核心的戲劇功能還是為每幕作定場詩，既便于總括劇情，又可靈活地交代清楚上場人物的身份與行動，故其劇詩更近戲曲風格。編劇向作曲提出了要求———每幕都以定場詩合唱開場。 劇詩多用七言六句體敘事，以混聲、男聲與女聲三種合唱為主。劇詩的層次性較清晰， 前四句以層層遞進式預(yù)示劇情，后兩句則用“呼兒嘿喲+ 三個字”點題，步步為營、循環(huán)往復(fù)地做結(jié)論性預(yù)示，不僅能提醒觀眾該幕的看點，還可以適時拋出懸念，渲染氛圍。每當?shù)菆鋈宋锾幱诰o急關(guān)頭，合唱隊則因時而化，通過純男聲或純女聲形式進行換位思考，引發(fā)觀眾共情，強化代入感。為體現(xiàn)地方性色彩，劇詩始終保持語言的質(zhì)樸風格，既延續(xù)了傳統(tǒng)小說、說唱和戲曲文學傳統(tǒng)，也散發(fā)出鄉(xiāng)土氣息，故其中亦不失地區(qū)語風的幽默感，亦莊亦諧。如在第二幕合唱“半碗豆豆半碗米，端起碗來想起你……”便用了西北信天游的起興，包孕了語用預(yù)設(shè)的情與理，做到了大眾化，遵循了舞臺戲劇文學的基本原則，使觀眾擺脫對字幕機的依賴，更充分地享受藝術(shù)。

二、旋律、重唱、配器和預(yù)示手法的綜合運用特色鮮明

80 后”作曲家楊壯創(chuàng)編過大量音樂，擔任過交響樂團常任指揮，實戰(zhàn)經(jīng)驗相當豐富，他能捕捉到該劇所需的西北地域音樂特征并使之向歌劇化邁進。無論是戲劇人物音樂形象的塑造，還是在獨唱、合唱、重唱及交響合唱以及配器手法等各個層級，均讓人感受到技法和風格的掌握日趨熟練。能將全劇序曲、第一幕《重傷襄救》、第二幕《獨闖龍?zhí)丁?、第三幕《軍民情深》、第四幕《臨危托付》、第五幕《大義無畏》和尾聲這七大段音樂順暢地捋下來，對任何作曲家都非易事。劇場的魅力在于戲劇音樂的即視感、可傳達性與劇場內(nèi)觀演關(guān)系的精心營造，楊壯在以下三個方面展現(xiàn)出其從事歌劇音樂創(chuàng)作的能力：

一是生動可感的旋律。這種印象最先是陸崇德那段從監(jiān)牢出來的路上所唱的“監(jiān)牢里死寂”，寫出了他那獨特鮮活的性格和形象，其被壓迫的無奈之中伴著聲聲血淚以及他內(nèi)心的自私與軟弱。正是他這種矛盾的糾葛，讓全劇籠罩在令人不安的懸念之中。兩次演出，觀眾們無不為這段鼓掌。此外第三幕周中塬只有四句詞的“青麥穗，綠又甜”同樣也寫得催人淚下，散場后有觀眾在走出劇院時還哼唱這段曲調(diào)。

二是重唱安排合理，較好地烘托戲劇性。人們不能指著歌劇的文學劇本說，這重唱只是劇作家的獨創(chuàng)而已。從上文關(guān)于劇作分析中同樣能看得到，該劇本定是作曲家與兩位編劇共謀的結(jié)果。楊壯的三、四重唱寫作注重戲劇張力。根據(jù)作品的風格定位，他從隴東民歌中找到了“呼兒嘿喲”四個音所代表的文化基因，但顯然并沒把這一動機變化貫穿發(fā)展至整部戲，他也并不全然依賴那《騎白馬》《信天游》《繡金匾》《軍民大生產(chǎn)》等民歌，而是為這些流光溢彩的旋律賦予其當代可聽性。

三是配器色彩鮮明，民樂隊交響化的層次性表現(xiàn)清晰。多數(shù)專家認為，第三幕中場休息后的間奏曲寫得有特色，由于大膽地使用板胡和竹笛，律動上既突出了審美上的生動與質(zhì)樸，也力求以畫面感的音樂展現(xiàn)出隴東人文地理特征，從而使那山那水那人渾然一體。作曲同行也可能會認為這段音樂還有再上層樓的空間。

此外，他還善于用后續(xù)故事中潛藏的素材進行戲劇預(yù)示。這在西方經(jīng)典歌劇、音樂劇中雖較常見，可在中國同類創(chuàng)作中使用巧妙的卻不多。該劇器樂寫作以特殊的音色及其旋律的多義性提前預(yù)示和指代后續(xù)劇情，這些帶有戲劇懸念的音樂先現(xiàn)能很好地引發(fā)觀眾揣測情節(jié)動向， 如第二幕開場的板胡、第三幕的竹笛旋律、第四幕周中塬巖上刻出斧頭鐮刀后與王小龍一起宣誓等橋段，都以恰當?shù)呐淦魃鼠w現(xiàn)出場景與劇情的發(fā)展。

三、以少勝多、以情動人的表導(dǎo)演呈現(xiàn)

作為音樂戲劇評論界的老兵和中央歌劇院原創(chuàng)作中心主任、導(dǎo)演蔣力對如何發(fā)展和繁榮我國歌劇有很深的研究和長期的思索。他不僅策劃、制作過《再別康橋》《五姑娘》《青春之歌》《霸王別姬》等較有影響力的作品，還創(chuàng)作過歌劇《蕭紅》劇本，我就曾對其發(fā)表過評價。與指揮家王燕教授結(jié)為連理后，二人在互幫互學中對中外歌劇的真髓有了更全面的領(lǐng)悟，對此業(yè)內(nèi)已是有目共睹。因此，從職業(yè)素養(yǎng)看， 蔣力做導(dǎo)演不會比國內(nèi)一般從業(yè)者差到哪里，因為中國真懂歌劇又是科班出身的專業(yè)導(dǎo)演至今寥寥無幾，能做出經(jīng)得起時間考驗的好戲者更是屈指可數(shù)。沒點奉獻精神，缺少那份對“甘歌”“西北歌劇綠洲”的真心關(guān)愛，蔣導(dǎo)可能也就沒這一檔子導(dǎo)演的事了。我也在“甘歌”的實地考察中，看到了整個劇院對他的尊敬和感謝是發(fā)自內(nèi)心的。我認為，蔣力在風格定位、情感挖掘和團隊合作三方面有自己的特點：

首先，該劇追求以少勝多的淳樸風格?？磻蚯拔疫€在考慮，“甘歌”創(chuàng)作費的確太有限，導(dǎo)演是否會因陋就簡地搞“貧困戲劇”，或追求極簡主義的舞臺風呢？ 然而幕啟的那一刻，西北土塬的置景撲面而來，簡潔、單純而富有層次性，歌劇舞臺多功能性之間的關(guān)系安排得相輔相成，特別是多聲部的舞臺呈現(xiàn)上很注重表演區(qū)音場的合理分配。由于采用了靈活多變的調(diào)度，前后景置錯落有致，塬上塬下、紅石崖上下、窯洞前和藥鋪內(nèi)外的場景及其轉(zhuǎn)換做得都很到位，有虛實相生的效果，即便是投屏和燈光都能很好地體現(xiàn)藝術(shù)化了的生活場景。舞臺調(diào)度全程并無明顯破綻，相當專業(yè)。

其次，以情動人的力量得以深挖。戲無非是讓觀眾產(chǎn)生心理期待與審美的滿足， 缺少了共情，觀眾的注意力立馬分散，歌劇的二度創(chuàng)作更易暴露此弱點。兩次看該戲的我都特別留心觀察當?shù)赜^眾是否真的能入戲，因為此戲在當?shù)匾蜒葸^多次，應(yīng)景捧場的掌聲多了還是能分辨出來。所幸，觀眾們對此劇看得異常投入，那觀劇氛圍和安靜程度一點不亞于一流劇院引進的外國名戲。一旦有表演好、唱功出色的段落，觀眾就會由衷地鼓掌。

相對于做過多的外部動作，蔣導(dǎo)更強調(diào)讓演員從人物內(nèi)心的音樂情感中點燃自己，而不像一般歌手那樣只要聲音和外在的動作，不靠情真意切去傳達。導(dǎo)演在摳戲上下的功夫從那些精彩段落中就能看出來，絕不是僅靠哪個天才的演員手到擒來。如，周中塬在梁家養(yǎng)傷時，情竇初開的梁姑娘對周大哥暗生愛慕之情。大齡青年周中塬此刻的內(nèi)心定是珍惜。對一般男演員而言，表現(xiàn)這些點或許并不太難，但接下來的戲發(fā)生在青黃不接的春夏之交，梁奶奶端來炒熟的青麥穗讓周吃了養(yǎng)傷。周這時的四句唱詞讓我們看到了導(dǎo)演深度挖掘人物內(nèi)心真實的水平。梁奶奶要把地里的青麥穗先用火燎黃，才能把沒熟透的麥粒兒搓下來，實是煞費苦心。如不是家中極度清貧，農(nóng)村人哪會干這種事？ 吃青麥穗可是件要告天的大事！ 因此前是少女由衷的敬與愛，后是周的手里捧著那碗千鈞重的情，扮男一號的歌唱家孫中偉深知這一切來之不易：一個革命軍人該如何報答兩代人的情？ 這才為他后來的英勇獻身埋下了義薄云天般的伏筆。主人公內(nèi)心那流淌的音樂自清唱而起，情真意切。導(dǎo)演在這些細節(jié)的拿捏上是用了很多心思，才使歌劇有了這樣的感染力，值得稱道！

蔣力追求于真實中再現(xiàn)鮮活的人性。以我多年來對其歌劇觀的了解，他定是從劇本到音樂作過整體的介入和更進一步的完善，劇中很多精彩段落的處理與之有著直接的協(xié)作關(guān)系，這是歌劇導(dǎo)演介入一度創(chuàng)作并與團隊精誠合作的重要體現(xiàn)。戲里的兩個中間人物陸崇德和郎中的形象表現(xiàn)是該團隊最終合謀的一大成果。老農(nóng)民陸崇德雖然此前進過農(nóng)會，但還鄉(xiāng)團的反攻倒算卻要了他的老命———為能保住傳宗接代的獨苗兒子小石頭，他無奈地蛻變成連自己和親兒子都看不起的軟骨頭，所以才幾次被動地向保安團通風報信。對此，觀眾當然會哀其不幸，怒其不爭。這軟骨頭如何塑造？如何體現(xiàn)他那翻來覆去的內(nèi)心掙扎？ 如何避免過去同類歌劇中常見的臉譜化表演？ 到底是塑造成可恥的叛徒還是生不如死之人？更困難的是，如何處理其命運？從音樂形象塑造到外部動作的表演，陸崇德的飾演者、男高音熊暉對其把握得相當?shù)轿?。如果不是杜學丁開槍打傷了他那追求進步的兒子陸石頭，這個一直憋屈的靈魂還真讓全劇難以收場。周中塬拉開手榴彈的那一刻還對著這幾次出賣了自己的陸崇德高喊“快走”， 陸這時卻抱著真正的仇人杜學丁與周中塬一起同歸于盡。大結(jié)局的處理的確一了百了，最終也沒把這軟骨頭寫成純粹的叛徒。這個人物形象的塑造是該劇中最有價值的地方。

兩點建議

到2023 年年底，《呼》劇完成了前幾階段的展演與推廣，劇院水平得到全面彰顯。筆者以為，作品若能從以下兩方面考慮或許有所裨益。

（一）結(jié)構(gòu)與劇詩的調(diào)整

該劇大結(jié)局是周中塬要英勇獻身，而“軟骨頭”陸崇德要決死做“塬上的漢子”。兩人與敵同歸于盡，完成了各自的性格成長。周的獻身在情理中，但陸的所為則出乎觀眾所料， 這是全劇懸念和高潮點，“卡塔西斯之力”應(yīng)由此迸發(fā)至極，音樂到此應(yīng)急轉(zhuǎn)直下，見好即收。但目前全劇被切成序幕、五幕和尾聲，體量著實有點大。實際上，序幕與第一幕屬于同空間內(nèi)的戲，其為時序的前因（上半場），第一幕則為后果，故將兩者疊合可將節(jié)奏加快，演出時長得以縮短， 更為序曲的提升與加強起簡化作用。同時，調(diào)整后的第一幕上、下兩場劇情的因果關(guān)系得到更集中的立體性呈現(xiàn)后，更可為周中塬最后從容赴死埋下深刻伏筆。原第二、三幕可合成第二幕（幕下可分若干場）。以此類推也就可將原第四，五幕合為第三幕（或加短小精悍的尾聲）。這能壓縮劇情，進一步做到歌劇化、立體化，增強藝術(shù)表現(xiàn)力。調(diào)整后的主干結(jié)構(gòu)為：序曲+ 第一幕+ 第二幕（中場休息）+ 第三幕，戲劇節(jié)奏因此更緊湊。此“剪頭緒”除了能消除原劇前半部分“皮太厚”、后半部分“尾大不掉”的問題，還能給作曲以更新、更精練的創(chuàng)作頭緒。

要指出的是，次要人物參與的重唱固然能較好地體現(xiàn)劇院演員實力， 但要從劇的實際需要出發(fā)。在保證少動已有重唱戲劇性， 清晰呈現(xiàn)的前提下，應(yīng)盡可能讓次要人物成為推進故事主線或者主要人物敘事的條件。

現(xiàn)有劇詩中，存在前埋伏筆，后馬上自己拆穿的劇透問題。這是劇作情節(jié)因果關(guān)系疏忽，缺少整體、縝密性所致，也可能因編劇分工不同、某些標識性、表面化語言過載才導(dǎo)致節(jié)奏、語氣、氛圍和角色刻畫趨同。較多的情節(jié)劇透和紕漏無疑還是因為當前七大段合唱劇詩概括全幕劇情所致，在下一步修改中，應(yīng)字斟句酌，嚴防死守。重唱劇詩中還存在個別聲部處理清晰度不強而產(chǎn)生的彼此消解與啰唆問題，如第一幕的“不行”四重唱；第三幕的郎中跑到梁葉子家道歉時其四句劇詩中竟有三個“心”出現(xiàn)。杜學丁唱詞中說是“膏藥”，而郎中與沈排長的臺詞和唱詞中用了“藥膏”，類似此不一致、用韻不當不巧的小問題都不難糾正。

重唱還可進一步緊縮。周中塬與梁葉子的愛情何去何從，其雖可作一明確懸念，但最好能與陸崇德出賣老友的時空產(chǎn)生交替疊置，男女主人公的生離死別后，與觀眾對陸崇德意出人意料的犧牲這一反轉(zhuǎn)能構(gòu)成全劇總高潮。為此，一些為重唱而唱的設(shè)置就可進一步得到凝練。

（二）合唱表現(xiàn)力的提高

與全國大多數(shù)省級院團一樣，“甘歌”目前沒有專業(yè)合唱隊。為承擔多聲部敘事合唱功能，他們將本團專業(yè)聲樂演員與蘭州財經(jīng)大學藝術(shù)學院、蘭州城市大學音樂學院的合唱隊混編，所有的合唱演員均表現(xiàn)出了敬業(yè)的素養(yǎng)， 這種合作共贏值得鼓勵，他們更為歌劇的大眾化普及提供了良好的契機，也為很多音樂專業(yè)同學增進歌劇修養(yǎng)提供了可貴的實踐機會。至于有些評論家說合唱隊應(yīng)進一步介入劇情發(fā)展、惟妙惟肖地參與戲劇性、表演性的主體內(nèi)容，我認為現(xiàn)階段是有些勉為其難。業(yè)余合唱隊人員不固定，難以為專業(yè)歌劇合唱提供強有力的技術(shù)和能力保障，從長遠看此問題也是制約“甘歌”歌劇合唱創(chuàng)作發(fā)展的一個短板。

平心而論， 甘肅省歌劇院身處經(jīng)濟欠發(fā)達地區(qū)，近年來經(jīng)費支持不足，卻能如此窮且益堅，令人肅然起敬。盡管樂隊的演奏水平和技藝都不錯，可有些聲部一聽就知其樂器質(zhì)量太差，這也從很大程度上制約了該劇演出效果。

無論如何，《呼兒嘿喲》的創(chuàng)作展演在很大程度上體現(xiàn)了這支頑強生長的歌劇隊伍處在積極上進、發(fā)憤圖強的新階段，其質(zhì)量和特點的確高出筆者預(yù)估，不論是兩場觀看體驗，還是在與主創(chuàng)團隊的座談中，“甘歌人” 自上而下充滿了對歌劇的熱愛，很少有歌劇院像他們這樣一直保持著這如饑似渴學習和研究的勁頭。讓我們共同期待這部戲不斷得到提升，更希望甘肅多重視和珍惜“歌劇西北軍”的文化價值。

滿新穎山西大學特聘教授，博士生導(dǎo)師

（特約編輯李詩原）

“雪舞風華”———知名音樂家采風創(chuàng)作活動在黑龍江舉辦

[本刊訊]！ 2 月25 日至3 月3 日，由中國音樂家協(xié)會、黑龍江省委宣傳部、黑龍江省文學藝術(shù)界聯(lián)合會共同主辦的“雪舞風華”———知名音樂家采風創(chuàng)作活動在黑龍江省大興安嶺地區(qū)的漠河、呼中、哈爾濱、佳木斯撫遠四地舉辦，活動旨在通過豐富的采風活動， 深入挖掘黑龍江省豐富的自然、歷史、人文等資源，創(chuàng)作回應(yīng)新時代、回應(yīng)人民創(chuàng)新創(chuàng)造的優(yōu)秀歌曲作品。

采風團由中國音協(xié)分黨組書記、駐會副主席、秘書長韓新安，黑龍江省文聯(lián)黨組成員、副主席黃錦秋帶隊，中國音協(xié)副秘書長、中國文聯(lián)音樂藝術(shù)中心主任熊緯，國內(nèi)知名詞曲作家車行、洪兵、楊啟舫、韓葆、楊一博、譚旋、崔臻和、玉鐲兒、董玉方以及黑龍江省優(yōu)秀詞曲作者代表劉臣、劉嶠、劉佳、張濛等二十余人參與了本次活動。團隊先后參觀調(diào)研了北極村黨員流動驛站、漠河樟子松母樹林和呼中自然保護區(qū)博物館、大興安嶺“五六”火災(zāi)紀念館、哈爾濱大劇院等三十余個典型單位（地點），領(lǐng)略了冰雪覆蓋的大美龍江，目睹了當?shù)厝嗣裢黄聘吆畡?chuàng)新發(fā)展的火熱壯麗生產(chǎn)生活畫卷，見證了龍江干部群眾“身在最北方·心向黨中央”的忠誠擔當奉獻。此外， 采風團還欣賞了鄂倫春族、赫哲族等少數(shù)民族的歌舞表演，尤其是年近七旬的關(guān)金芳老師現(xiàn)場演唱的傳統(tǒng)鄂倫春小調(diào)，深深地激發(fā)了在場作曲家的創(chuàng)作熱情。

韓新安呼吁采風團的詞曲作家們，以此次采風活動為契機，深入生活、親近自然、感受人文，向民間學習，向人民學習，自覺擔負起為人民抒寫、為時代抒懷的神圣使命，用生動多彩的音樂語言講述中國故事、龍江故事。