［摘要］“黃河”舞蹈話語是中華民族共同體的“動覺符號系統(tǒng)”的重要組成部分。鄉(xiāng)土與革命是“黃河”舞蹈話語反復(fù)書寫的兩大主題，前者促成了“黃河派”舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作，后者推動了“黃河主題”舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作。“黃河”舞蹈話語受到中華民族社會框架、同質(zhì)性認知及表征符號系統(tǒng)的制約，它基于時空關(guān)聯(lián)、群體關(guān)聯(lián)和可重構(gòu)性三個維度，立足當下，重塑集體記憶，從政治與文化兩個方面助力構(gòu)建中華民族的國族認同。按照“黃河”舞蹈話語鑄牢中華民族共同體意識的實踐邏輯來看，它在時代語境中以動覺符號具象化了集體記憶，在藝術(shù)創(chuàng)作中以行動實踐詮釋了社會意義，進而可以為中國故事的表征賦能，為鑄牢中華民族共同體意識的進程提質(zhì)增效。

［關(guān)鍵詞］“黃河”舞蹈話語集體記憶國族認同記憶重塑動覺符號

一、引言黃河之于中華民族具有十分特殊的意義。而從自然形態(tài)之黃河衍生出的文化形態(tài)和精神形態(tài)之黃河，更以生生不息的生命情感參與了個人命運與國家命運的同構(gòu)，凝結(jié)成了中華兒女共享的精神紐帶與文化符號。習近平總書記《在黃河流域生態(tài)保護和高質(zhì)量發(fā)展座談會上的講話》強調(diào)：“要深入挖掘黃河文化蘊含的時代價值，講好‘黃河故事，延續(xù)歷史文脈，堅定文化自信，為實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢凝聚精神力量?！绷暯剑骸对邳S河流域生態(tài)保護和高質(zhì)量發(fā)展座談會上的講話》，《求是》2019年第20期。黃河作為中華民族最鮮明的文化符號之一，始終是中國藝術(shù)創(chuàng)作的重要母題。就舞蹈藝術(shù)而言，圍繞黃河文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，以“黃河”為主題或線索而展開的舞蹈作品，已經(jīng)構(gòu)成了一個多元的“黃河”舞蹈話語體系。這個體系正在“動覺符號”之表征意義的“加持”下不斷擴充，成為構(gòu)建中華民族共同體的“動覺符號系統(tǒng)”的重要部分。換言之，黃河文化歷經(jīng)一代代舞蹈創(chuàng)演者的轉(zhuǎn)化，在時代語境中具象化著中華民族共同體意識中的集體記憶，在藝術(shù)創(chuàng)作中詮釋著中華民族共同體“動覺符號”的實踐意義。依據(jù)創(chuàng)作側(cè)重點和內(nèi)容的差異，以“黃河”為母題的舞蹈作品大致可以分為兩類：一是圍繞鄉(xiāng)土文化的“黃河派”舞蹈作品喬建中：《傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)的新開掘——〈黃河兒女情〉觀后》，《人民音樂》1987年第11期。，二是生發(fā)于革命歷史的“黃河主題”舞蹈作品馬健昕：《經(jīng)典的流變：“黃河”主題意蘊與舞蹈創(chuàng)編》，《藝術(shù)評論》2011年第9期。。前者緣起于20世紀末的山西舞蹈創(chuàng)作，如《黃河兒女情》《黃河一方土》《獻給俺爹娘》等黃建新：《熾情·質(zhì)樸·崇高——改革開放以來“黃河派”舞蹈的美學(xué)價值》，《民族藝術(shù)研究》2013年第4期。，側(cè)重以扎根鄉(xiāng)土的民間歌舞去隱現(xiàn)尋根意識許銳：《傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的舞蹈文化活體——透視70年中國民族民間舞蹈創(chuàng)作的三次勃興》，《藝術(shù)評論》2019年第12期。；后者則與《黃河大合唱》及鋼琴協(xié)奏曲《黃河》等（后文統(tǒng)稱“《黃河》音樂”）相關(guān)，如分屬不同舞種的《黃河》《星?！S河》《我們看見了河岸》等參見陳鑫：《中國當代“黃河主題”舞蹈研究——以六部依托鋼琴協(xié)奏曲〈黃河〉創(chuàng)作的舞蹈為例》，碩士學(xué)位論文，南京藝術(shù)學(xué)院，2019年。，強調(diào)以“舞蹈織體”于平：《從〈瓷魂〉到〈鄒容〉——蘇時進大型舞劇創(chuàng)作述評》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演）》2021年第1期。構(gòu)筑黃河意象的隱喻性表達于平：《改革開放以來十大革命歷史題材舞劇述評》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2020年第1期。。這些作品通過不同的舞蹈樣態(tài)，對黃河文化進行符號化編碼，一方面以舞蹈的“動覺符號”表征中華民族集體記憶，另一方面以舞蹈藝術(shù)話語重塑這一記憶。它們以其獨特的表意功能，既參與了中華民族集體記憶的當代轉(zhuǎn)譯，又參與了中華民族“動覺符號體系”的當代建構(gòu)。至于目前針對黃河母題的舞蹈作品的研究，根據(jù)研究視角也可以分為兩類。第一類研究采用宏觀的舞蹈創(chuàng)作史視角，在中國舞蹈創(chuàng)作發(fā)展和轉(zhuǎn)型的整體框架下關(guān)注各類以黃河為母題的舞蹈作品所處的歷史節(jié)點，分析各階段此類舞蹈的藝術(shù)特點，探討其如何推動不同舞蹈創(chuàng)作類型的文化“征候”之形成。例如于平教授在論述新時期中國“新舞蹈”創(chuàng)作史的系列論文中談及《黃河魂》《獻給俺爹娘》《我們看見了河岸》等作品在舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型中的典型性意義——其中，以對黃河精神的寫照回歸本體的《黃河魂》等代表了“新舞蹈”的時代高度，于平：《中國現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國舞——新時期中國“新舞蹈”運演的閱讀筆記（乙編）》，《藝術(shù)百家》2015年第4期。以民間元素對民眾生命力予以升華的《獻給俺爹娘》等代表了“新舞蹈”的精髓，于平：《中國現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國舞——新時期中國“新舞蹈”運演的閱讀筆記（丙編）》，《藝術(shù)百家》2015年第5期。以轉(zhuǎn)化經(jīng)典來與現(xiàn)代舞領(lǐng)域“洋崇拜”作抗爭的《我們看見了河岸》等代表了“新舞蹈”前瞻性展望；于平：《中國現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國舞——新時期中國“新舞蹈”運演的閱讀筆記（丁編）》，《藝術(shù)百家》2015年第6期。類似地，許銳教授在討論中國民族民間舞創(chuàng)作的三次勃興時將“黃土風”舞蹈的創(chuàng)作視為第二次勃興后期的發(fā)展高潮。許銳：《傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的舞蹈文化活體——透視70年中國民族民間舞蹈創(chuàng)作的三次勃興》，《藝術(shù)評論》2019年第12期。第二類研究則從微觀的舞蹈作品分析視角出發(fā)，探究舞蹈作品的創(chuàng)作手法、語言等細節(jié)。例如，王玫教授以創(chuàng)作者視角對《我們看見了河岸》進行解讀，通過解析該作品的結(jié)構(gòu)設(shè)計、道具運用、音樂處理和語匯意涵等，呈現(xiàn)了其創(chuàng)作中的處理手法、內(nèi)涵及意圖；王玫：《關(guān)于〈我們看見了河岸〉》，《舞蹈》2001年第5期。又如于平教授以舞評者視角，通過“格式塔”理論分析張繼鋼編舞理念時談及其專場晚會《獻給俺爹娘》，指出《一個扭秧歌的人》的“圖/底關(guān)系”、《黃土黃》的“平衡圖式”、《俺從黃河來》的“結(jié)構(gòu)骨架”以及《好大的風》的“心物同構(gòu)”都是創(chuàng)作者對“格式塔”視覺樣式的探索實踐；于平：《直指心靈的舞蹈自覺——從舞劇〈千手觀音〉看“格式塔”編舞理念》，《民族藝術(shù)研究》2011年第2期。此外還有研究者比較了不同版本的“黃河”主題舞蹈作品，以舞種為視角對其進行差異性分析。參見胡偉：《舞從〈黃河〉來——“黃河”系列舞蹈作品的經(jīng)典演繹與時代傳承》，《當代舞蹈藝術(shù)研究》2017年第1期。上述研究表明，以黃河為母題的舞蹈作品在中國舞蹈創(chuàng)作發(fā)展歷程中占據(jù)重要位置。它們不僅呈現(xiàn)出不同的舞蹈人對黃河母題的各種感悟與開拓，也代表和引領(lǐng)了中國各階段舞蹈創(chuàng)作范式的形成和轉(zhuǎn)型。但總體來說，目前針對“黃河”母題舞蹈作品的研究多從舞蹈創(chuàng)作本身入手，關(guān)注其創(chuàng)作構(gòu)型、創(chuàng)作語言、創(chuàng)作手法等方面，以此強調(diào)如何表意；至于“黃河”母題舞蹈作品的“意”本身，則常常作為“形”之研究的“副產(chǎn)品”而尚未得到相對更加完整的剖析和論述。換言之，當前的相關(guān)研究成果常常立足于舞蹈創(chuàng)作的微觀層面，評述表意手段，兼及其所表之意，而較少關(guān)注這些“意”作為“黃河”舞蹈話語的表達對象在宏觀層面與國家、民族、社會之間的重要關(guān)系。于平教授在第十一屆“荷花獎”當代舞、現(xiàn)代舞評獎之后，撰文提出了以人民為中心的表意“優(yōu)先指向”，強調(diào)具有真實性、清晰性、正向性之“表意優(yōu)先”關(guān)乎舞蹈創(chuàng)作的陽光大道于平：《“表意優(yōu)先”是現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作的綠色通道——由第十一屆中國舞蹈“荷花獎”當代舞、現(xiàn)代舞評獎引發(fā)的思考》，《當代舞蹈藝術(shù)研究》2019年第1期。——在此，“表意優(yōu)先”是舞蹈作為動覺符號的本體特征，以人民為中心是舞蹈作為表意實踐的社會意義，二者一體兩面，是舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的總體價值標尺。在此語境下，本文將把以黃河為母題的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作視為整體的“黃河”舞蹈話語，基于對其“表意之形”和“所表之意”的分析，在表意層面的“背后”探索“黃河”舞蹈話語與國家、民族、社會的互動策略，進而探究其表意實踐與中華民族共同體意識之間的凝聚性結(jié)構(gòu)。鑒于“黃河”舞蹈話語表意實踐的重要意義，本文在研究“黃河”母題舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作時，還會引入“集體記憶”的理論視角。“集體記憶”這一術(shù)語由霍夫曼斯塔爾于19世紀初首次使用，后在莫里斯·哈布瓦赫于1925年出版的《記憶的社會框架》中獲得完整的概念。參見［美］杰弗瑞·奧利克、［美］喬伊斯·羅賓斯：《社會記憶研究：從“集體記憶”到記憶實踐的歷史社會學(xué)》，周云水編譯，《思想戰(zhàn)線》2011年第3期。此后，“記憶轉(zhuǎn)向”逐漸成為人文社科研究領(lǐng)域的顯著現(xiàn)象，許多學(xué)科都從不同視角嘗試進行了“記憶研究”。參見錢力成：《記憶社會學(xué)——何以可能與何以可為》，《社會學(xué)評論》2022年第4期。若圍繞動覺符號的本體特征以及表意實踐的社會意義來說，“黃河”舞蹈話語是以動覺符號共敘黃河文化，并通過重塑中華民族集體記憶指向集體認同的。作為一種理論分析的工具，“集體記憶”有助于更深刻地理解“黃河”舞蹈話語如何在重塑過去的實踐中關(guān)涉中華民族共同體意識的構(gòu)筑與強化。由此，本文關(guān)注的主要問題是：“黃河”舞蹈話語作為動覺符號是如何通過重塑集體記憶，來凝聚并鑄牢中華民族共同體意識的？筆者將基于集體記憶與國族認同的“互為性”這一理論框架，通過對“黃河”舞蹈話語凝聚性結(jié)構(gòu)中“時空關(guān)聯(lián)”“群體關(guān)聯(lián)”和“可重構(gòu)性”的分析，去進一步闡釋“黃河”舞蹈話語重塑記憶的基本邏輯。二、理論框架：集體記憶

與動覺符號（一）文化與政治：從集體記憶

到國族認同哈布瓦赫作為現(xiàn)代“記憶理論”的奠基人，強調(diào)社會框架之于個體記憶和集體記憶的重要作用。［法］莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海人民出版社2002年版。以此為起點，一些學(xué)者繼而提出了“記憶的共同體”［德］揚·阿斯曼：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第22頁。和“想象的共同體”［美］本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海人民出版社2016年版。之概念，強調(diào)集體記憶以具有象征意義的形式，立足現(xiàn)在，對過去進行指涉，通過重塑過去、留住過去，構(gòu)建集體認同或政治想象［德］揚·阿斯曼：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第23-24頁。?；谟洃浥c認同的這種關(guān)系，集體記憶與國家認同常?；蝻@性或隱性地、或有意或無意地擴散至各類媒材形式。［美］杰弗瑞·奧利克、［美］喬伊斯·羅賓斯：《社會記憶研究：從“集體記憶”到記憶實踐的歷史社會學(xué)》，周云水編譯，《思想戰(zhàn)線》2011年第3期。在現(xiàn)代國家語境中，關(guān)于集體記憶的認同又包含文化與政治雙重屬性，它在與國家同構(gòu)的過程中，經(jīng)由情感邏輯逐漸形成國族認同。任劍濤：《“推己及人”與“中華民族”建構(gòu)的情感進路》，《文史哲》2021年第3期。于是可以說，在集體記憶與國族認同的這種“互為”機制中，文化與政治的雙重邏輯始終與之交織。我國真正意義上的現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作肇始于20世紀30年代，慕羽：《從中國社會轉(zhuǎn)型的角度解讀當代中國舞蹈創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型——獻給中國改革開放三十周年》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2008年第4期。其時代背景便決定了它在政治和文化意義上具有一種無法分離的情結(jié)。關(guān)于這類舞蹈創(chuàng)作的研究，主要體現(xiàn)出兩類分析視角。第一類視角關(guān)注時代背景與國家話語轉(zhuǎn)型對舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的引領(lǐng)與影響，研究者大多從黨的文藝思想與國家文藝政策的嬗變出發(fā)，重點考察百余年來各個階段的國家話語如何介入并建構(gòu)舞蹈話語。參見仝妍：《國家在場與現(xiàn)實情懷——中國共產(chǎn)黨的百年文藝政策與中國舞蹈藝術(shù)的當代話語建構(gòu)》，《藝術(shù)百家》2021年第3期。第二類視角則呈現(xiàn)出舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作對時代背景與國家話語轉(zhuǎn)型的回應(yīng)與共振，學(xué)者著重探討舞蹈編導(dǎo)的個人話語在主動或被動認同中與國家話語之間的合作范式。參見慕羽：《從中國社會轉(zhuǎn)型的角度解讀當代中國舞蹈創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型——獻給中國改革開放三十周年》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2008年第4期?？梢园l(fā)現(xiàn)，現(xiàn)有的研究多以大跨度的時間視角去聚焦國家認同與舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系，一則較少論及集體記憶與國族認同的互為性與舞蹈作品表意實踐之間的邏輯關(guān)聯(lián)，二則因其宏觀性研究的定位，無法為具體舞蹈話語的探究提供足夠的論述空間。由此，本文將基于文化與政治的雙重屬性，從集體記憶與國族認同的互為性這一理論框架出發(fā)，嘗試予以延展和突破。

（二）記憶的媒介：從回憶形象

到動覺符號具有象征意義的物質(zhì)現(xiàn)實是集體記憶的重要索引，這被揚·阿斯曼視為“外部存儲器”，在意義與信息的傳達中起到中轉(zhuǎn)作用。［德］揚·阿斯曼：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第14頁。為了實現(xiàn)集體記憶的關(guān)鍵性價值，這種具有象征意義的再現(xiàn)介質(zhì)可以超越物的范疇，擁有一個更廣域的空間同上書，第55頁。，這個空間又被皮埃爾·諾拉用“場所”來隱喻，即具有實在性、象征性、功能性的“記憶之場”［法］皮埃爾·諾拉主編《記憶之場：法國國民意識的文化社會史》，黃艷紅等譯，南京大學(xué)出版社2020年版，第頁。。無論是“外部存儲器”還是“記憶之場”，作為支撐記憶的介質(zhì)，其表現(xiàn)形式都紛繁多樣。隨著文化的“視覺轉(zhuǎn)向”周憲：《符號政治經(jīng)濟學(xué)視野中的“視覺轉(zhuǎn)向”》，《文藝研究》2001年第3期。，視覺形象已成為意義生產(chǎn)與爭奪的重要陣地，成為表征與把握世界的重要途徑劉丹凌：《觀看之道：“像化”國家形象的視覺識別框架》，《南京社會科學(xué)》2018年第10期。。于是，集體記憶經(jīng)由媒介化，會以具體、可感的形象呈現(xiàn)，揚·阿斯曼將這個具體形式稱為“回憶形象”，既指涉圖像性的形式，又指涉敘事性的形式。［德］揚·阿斯曼：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第30頁。舞蹈話語作為“回憶形象”，以符號化的視覺實踐方式組織記憶，其媒介特殊性在于動覺表達：一方面，在動覺性上基于“動覺共情”參見［美］約翰·馬?。骸段璧父耪摗?，歐建平譯，文化藝術(shù)出版社2005年版，第40-53頁。，既針對觀演者，又針對創(chuàng)演者；另一方面，在符號性上基于“回憶形象”，既關(guān)涉圖像性，又關(guān)涉敘事性。于是，作為動覺符號的舞蹈話語就可以憑借媒介作用對集體記憶進行編碼，并呈現(xiàn)在形式與內(nèi)容上。這種呈現(xiàn)若具體到舞蹈話語創(chuàng)作上，就可以追溯到中國當代舞蹈藝術(shù)的兩位奠基者戴愛蓮、吳曉邦的理論與實踐——因為前者通過追問“中國舞蹈是什么”參見仝妍：《國家在場與現(xiàn)實情懷——中國共產(chǎn)黨的百年文藝政策與中國舞蹈藝術(shù)的當代話語建構(gòu)》，《藝術(shù)百家》2021年第3期。強調(diào)了關(guān)于藝術(shù)審美形式的“動覺民族主義”Emily Wilcox，Revolutionary Bodies：Chinese Dance and the Socialist Legacy（Oakland：University of California Press，2019），p.6.，后者通過追求“為人民而舞”參見巴圖：《“為人民而舞”：百年來中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)舞蹈藝術(shù)事業(yè)的價值追求》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2021年第6期。的現(xiàn)實主義道路提出了“要傳統(tǒng)不要傳統(tǒng)主義”參見于平：《吳曉邦：謙和并堅定著》，《民族藝術(shù)研究》2015年第3期。。所以說，無論是形式還是內(nèi)容，舞蹈話語都無法脫離作為編碼基礎(chǔ)的傳統(tǒng)性或民族性，它在集體記憶與國族認同的中轉(zhuǎn)過程中，始終帶著文化與政治的雙重烙印。在“黃河”舞蹈話語中，無論是“黃河派”舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作，還是“黃河主題”舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作，都始終以動覺符號來表征集體記憶，并在文化與政治的雙重面向中指向國族認同。如果說“黃河派”舞蹈藝術(shù)作品更偏向文化維度，而“黃河主題”舞蹈藝術(shù)作品更偏向政治維度，那么2019年首演的舞蹈史詩《黃河》便以意象化的動覺符號，將文化與政治的集體記憶進行了結(jié)合，完整地重塑了新時代語境下對中華民族共同體的國族認同。也正因如此，本文才將“黃河”舞蹈話語看作中華民族共同體動覺符號的表意實踐。

（三）媒介化邏輯：“黃河”舞蹈話語

表意實踐的凝聚性結(jié)構(gòu)在集體記憶與國族認同的互為性框架下，舞蹈話語作為表征記憶的動覺符號，是以其媒介價值作用于國族認同的。媒介價值體現(xiàn)為一種凝聚性結(jié)構(gòu)，在符號化實踐中起到聯(lián)系和連接作用，并體現(xiàn)于兩個維度：在社會維度連通人與人，其方式在于構(gòu)建象征意義體系以凝聚眾人；在時間維度嫁接古與今，其方式則是使發(fā)生于過去的場景、歷史進入流動的現(xiàn)時框架以創(chuàng)生希望與回憶。［德］揚·阿斯曼：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第6頁。可見，“重復(fù)”與“現(xiàn)時化”是凝聚性結(jié)構(gòu)指涉集體記憶的兩種方式同上書，第7頁。，而這也與“黃河”舞蹈話語表征集體記憶的兩種重要手法相對應(yīng)：一方面，通過“重現(xiàn)”民間舞蹈元素，使其動覺符號的民族性可被再次辨認，并作為中華民族共享的文化元素得到認同；另一方面，通過動覺符號創(chuàng)作，以“現(xiàn)時化”的鄉(xiāng)土情感與革命記憶，對集體記憶進行舞蹈化的當代性闡釋。換言之，“黃河”舞蹈話語在“重復(fù)”與“現(xiàn)時化”的具體實踐中，基于集體記憶，而最終指向國族認同，其凝聚性結(jié)構(gòu)便是表意實踐的媒介化邏輯。由此，本文也將重點關(guān)注“黃河”舞蹈話語表意實踐的凝聚性結(jié)構(gòu)。綜上所述，“黃河”舞蹈話語對集體記憶的重構(gòu)，雖然可以保留真實回憶，但其旨更在于呈現(xiàn)一個關(guān)于記憶的可塑性形象，以實現(xiàn)身份認同。下文將圍繞作為中華民族共同體動覺符號的“黃河”舞蹈話語展開研究，拓展和延伸“集體記憶”這一理論視角在舞蹈動覺符號研究領(lǐng)域的應(yīng)用。據(jù)此，筆者將基于文化與政治的雙重屬性，從集體記憶與國族認同的互為性框架出發(fā)，重點關(guān)注“黃河”舞蹈話語的凝聚性結(jié)構(gòu)，探析集體記憶與動覺符號的“時空關(guān)聯(lián)”“群體關(guān)聯(lián)”和“可重構(gòu)性”［德］揚·阿斯曼：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第31-35頁。，最終考察“黃河”舞蹈話語重塑記憶的基本邏輯。具體來說，筆者首先要分析“黃河”舞蹈話語對黃河文化的時空表征予以形象化的方式，其次要分析“黃河”舞蹈話語在中華民族共同體認同上的具體化方式；與此同時，“黃河”舞蹈話語也將作為動覺符號重構(gòu)集體記憶的特殊方式，融于上述兩個維度被討論。三、鄉(xiāng)土與革命：“黃河”舞蹈

話語中的集體記憶當代的“黃河”母題舞蹈創(chuàng)作，始于改革開放初期。在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化、東方文化與西方文化的交織與博弈中，為對沖由外來文化涌入以及社會轉(zhuǎn)型所引發(fā)的不確定性，“鄉(xiāng)土”與“革命”作為集體記憶，成了“黃河”舞蹈話語反復(fù)書寫的兩大主題——前者圍繞鄉(xiāng)土記憶并依托民間文化，促成了“黃河派”舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作；后者圍繞革命記憶，在宏大主題中推動了“黃河主題”舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作。

（一）鄉(xiāng)土中國：“黃河”舞蹈

話語中的鄉(xiāng)土記憶20世紀末，社會的迅速發(fā)展動搖了傳統(tǒng)家園的鄉(xiāng)土穩(wěn)定性，城市發(fā)展邏輯的快速變革更使人們開始回望鄉(xiāng)土?！班l(xiāng)土”也從作為原初真實的“生活”變成了作為傳統(tǒng)文化標簽的“記憶”，再一次進入文藝創(chuàng)作的視域?！包S河”作為與中華民族鄉(xiāng)土記憶關(guān)系最為緊密的一種地域符號和精神符號，是最早進入舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的。自1986年的《元宵夜》開始，到“黃河三部曲”，再到《獻給俺爹娘》專場晚會，“黃河派”舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作以黃河岸邊的故事引領(lǐng)了一次舞蹈文化尋根之旅，以“家顯國隱”的方式書寫了中華民族對鄉(xiāng)土中國的回憶與認同?！包S河”舞蹈話語主要通過兩種模式對鄉(xiāng)土記憶進行書寫。第一種以《黃河兒女情》《黃河一方土》和《黃河水長流》為代表，通過對農(nóng)村生活的情節(jié)化描摹，再現(xiàn)民間歌舞“逗”與“鬧”的戲劇化美學(xué)規(guī)律傅兆先：《〈黃河兒女情〉啟思錄》，載《煉獄與圣殿中的歡笑——傅兆先舞學(xué)文選集》，中國青年出版社2000年版，第207-216頁。，以富有地方色彩的民間歌舞語匯，創(chuàng)立出“土美、丑美、怪美”的總體審美風格張繼鋼：《讓靈魂跟上：張繼鋼論藝術(shù)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2016年版，第2頁。。第二種以《獻給俺爹娘》專場晚會中的《黃土黃》《俺從黃河來》《一個扭秧歌的人》等為代表，通過抽提傳統(tǒng)秧歌文化樣態(tài)中的精神，表現(xiàn)鄉(xiāng)土那種既厚重又蒼茫、既安詳又躁動的深層形象，將民間舞蹈素材置于具有現(xiàn)代意識的作品結(jié)構(gòu)之中，釋放帶有悲情意味的鄉(xiāng)愁美學(xué)。如果說20世紀80年代開啟的早期“黃河派”舞蹈藝術(shù)在創(chuàng)作上通過情節(jié)化的民間情趣，展示了生活化的鄉(xiāng)土中國，那么以90年代的《獻給俺爹娘》為代表的“黃河派”舞蹈藝術(shù)則掀開了以民族化的鄉(xiāng)土情懷追溯文化上的鄉(xiāng)土中國的新篇章，實現(xiàn)了從對黃河岸邊地方風格的呈現(xiàn)到對黃河精神文化主題的展現(xiàn)的升華。

（二）歷史征程：“黃河”舞蹈

話語中的革命記憶由現(xiàn)代化建設(shè)及西方文化的涌入所帶來的震蕩與惆悵，一方面讓“黃河派”舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者在“精神返鄉(xiāng)”的追求下通過書寫鄉(xiāng)土記憶而踏上關(guān)于民族認同的尋根之旅，另一方面也激發(fā)“黃河主題”舞蹈藝術(shù)通過敘述革命記憶而展開關(guān)于國家認同的追溯之旅。如果說，那些運用“秧歌”作為舞蹈話語形態(tài)元素對黃河文化進行動覺表征的“黃河派”舞蹈藝術(shù)作品，是以“家顯國隱”的模式從以“黃河”作為地理空間的生活情態(tài)敘事進入了作為精神空間的生命情態(tài)書寫的話，那么，以《黃河》音樂為創(chuàng)作來源的“黃河主題”舞蹈藝術(shù)作品則突破了黃河流域的民間舞蹈語匯，以不同舞種的多元話語完成了“黃河”舞蹈話語從鄉(xiāng)土到國家的符號轉(zhuǎn)換，以“國顯家隱”的模式共敘了中華民族集體記憶。由此，運用《黃河》音樂，編創(chuàng)屬于不同舞蹈種類的作品，成為許多中國編導(dǎo)的試驗。賈安林主編《中國民族民間舞作品賞析》，上海音樂出版社2004年版，第127頁。依托于《黃河》音樂，以1984年的《黃河魂》為開端，先后出現(xiàn)了古典舞《黃河》（1988）、民間舞《東方紅》（1995）、現(xiàn)代芭蕾《黃河》（1999）、現(xiàn)代舞《我們看見了河岸》（2001）、現(xiàn)代芭蕾《黃河賦》（2012）、國標舞《黃河》（2015）、街舞《黃河》（2018）等。我們說，中華民族在“自覺”階段所遭遇的命運性事件，能夠成為“黃河主題”舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的重要主題，離不開《黃河》音樂在中國歷史上的重要意義——《黃河大合唱》通過音樂展現(xiàn)了一幅由現(xiàn)實與幻想交織而成的豪壯圖畫，表現(xiàn)了保衛(wèi)黃河、保衛(wèi)祖國的歷史事件，贊頌了中華兒女奮起斗爭的英勇堅強；《冼星海創(chuàng)作札記》，《人民音樂》1955年第8期。據(jù)此，圍繞《黃河》音樂展開的“黃河主題”舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作也大多承續(xù)了延安時期《黃河大合唱》所表現(xiàn)的革命決心和革命精神，在對應(yīng)音樂文本結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，通過對不同舞種的舞蹈語言進行“交響化”的話語編織，以動覺形態(tài)對由近代苦難中的奮斗史所鍛就的國人精神進行了視覺化的呈現(xiàn)。四、時空關(guān)聯(lián)：“黃河”舞蹈

話語中記憶之場的喚醒現(xiàn)代社會空間給人們制造了不少的焦慮，許多人在現(xiàn)實生活中逐漸與傳統(tǒng)余緒、緘默習俗和先人經(jīng)驗分離，形成了歷史記憶與現(xiàn)時記憶之間的鴻溝與張力。［法］皮埃爾·諾拉主編《記憶之場：法國國民意識的文化社會史》，黃艷紅等譯，南京大學(xué)出版社2020年版，第4頁。這種關(guān)于現(xiàn)在與過去相割裂的空間焦慮，觸發(fā)了人們關(guān)于自我身份游移的焦灼與迷茫；而由此形成的關(guān)于身份認同的記憶碎片化危機，促使“黃河”舞蹈話語以一種尋根姿態(tài)建構(gòu)出關(guān)于“精神返鄉(xiāng)”的動覺敘事，喚醒關(guān)于鄉(xiāng)土與革命的記憶之場。

（一）經(jīng)驗空間的外化：

基于現(xiàn)實記憶的反思“黃河”舞蹈話語以經(jīng)驗空間的外化所建構(gòu)的記憶之場，涉及20世紀末至21世紀初的兩個重要主題：一是基于鄉(xiāng)土中國的記憶，參與塑造民族與國家形象；二是在“現(xiàn)在進行時”狀態(tài)下思考傳統(tǒng)如何屹立于世界體系。二者分別從尋根意識與現(xiàn)代性反思的層面重鑄自我身份。在第一個主題中，“記憶”與“傳統(tǒng)”關(guān)聯(lián)?！包S河”舞蹈話語對記憶的召喚，建立在創(chuàng)作主體對傳統(tǒng)經(jīng)驗空間的回憶之上；創(chuàng)作者通過個人經(jīng)驗與地方歷史文化氣息的結(jié)合，建構(gòu)出一種發(fā)揚蹈厲的“黃土風”，以體現(xiàn)對現(xiàn)代中國文化身份的追尋與思考。如果說早期“黃河派”舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作還停留在對地方文化記憶的“臨摹”水平上，那么以《獻給俺爹娘》為代表的“黃河派”舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作則選擇了批判式的浪漫主義書寫范式，將個人記憶文本與文化想象相結(jié)合，通過關(guān)于經(jīng)驗空間的舞蹈話語的編織，以大寫的地方形象，參與了人們關(guān)于民族與國家的公共記憶的建構(gòu)。在《獻給俺爹娘》舞蹈專場中，創(chuàng)作者將其作品立意的生成線索歸結(jié)于對家鄉(xiāng)“深沉的愛”張繼鋼：《讓靈魂跟上：張繼鋼論藝術(shù)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2016年版，第2頁。，通過塑造主題形象，生成關(guān)于黃河文化的獨特“集體記憶”。這使其“黃河”舞蹈話語富有哲學(xué)思辨意味，讓地方經(jīng)驗空間經(jīng)由思辨從微觀走向宏觀，從而上升為一種帶有民族大義的“地方感”。如果說“黃河”舞蹈話語關(guān)于經(jīng)驗空間外化的第一個主題集中于穿越時空，回到那片源自前現(xiàn)代的、未被現(xiàn)代性焦慮所侵擾的鄉(xiāng)土中國，那么第二個主題則在空間變革的現(xiàn)代性焦慮中將視域拉回當下，以一種面向未來的姿態(tài)，將目光投向?qū)€人與集體記憶之間的斷裂感的反思。這時的“記憶”與“眼下”相關(guān)，“黃河”舞蹈話語對記憶的召喚則是創(chuàng)作主體經(jīng)歷了傳統(tǒng)之后對現(xiàn)代性經(jīng)驗空間的反思。例如《我們看見了河岸》通過對《黃河船夫曲》歌詞“我們看見了河岸”的發(fā)揮，將河岸視為一種向往，表現(xiàn)“現(xiàn)時態(tài)”中國人所生活的“黃河”。王玫：《關(guān)于〈我們看見了河岸〉》，《舞蹈》2001年第5期。該作品并未選擇返回記憶中的鄉(xiāng)土中國去建構(gòu)一個“烏托邦空間”，而是在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的斷裂處，試圖通過擺脫西方現(xiàn)代性的束縛，去建構(gòu)現(xiàn)代中國。這種擺脫與建構(gòu)，從現(xiàn)代舞蹈人對日常經(jīng)驗空間的記憶切入，經(jīng)由復(fù)制、強化、確證以及懷疑，被共享于“黃河”舞蹈話語當中?？傊?，以空間記憶書寫的“黃河”舞蹈話語，在第一個主題中呈現(xiàn)為民族集體記憶對個人記憶的概括與濃縮，進而意象化為一個大寫的民族國家形象，在第二個主題中則將民族集體記憶還原至個人記憶的思索，以“看”的動態(tài)性描繪一個個正在向往的人，而不是直接給出被向往的具體形象。在“黃河”舞蹈話語將經(jīng)驗空間外化的過程中，無論是源于中國的鄉(xiāng)土記憶，還是來自現(xiàn)時的生存“斷裂感”，都隱含著時代敘事的意向，那便是夾雜在各種要素關(guān)系重組之中的空間焦慮。

（二）事件記憶的外化：

基于苦難底色的奮斗精神基于20世紀末至今對歷史事件的記憶而外化的舞蹈話語，是本章要探討的另一類重要的記憶之場。20世紀中葉之前的中國是苦難的、悲壯的，飽受帝國主義列強侵略，而后中國人民奮起反抗，這正是“黃河主題”舞蹈作品所書寫的歷史記憶。必須注意，同樣是關(guān)于苦難歷史的舞蹈敘事，“黃河”舞蹈話語對記憶之場的建構(gòu)具有其獨特性。如果說其他舞蹈話語對南京大屠殺的創(chuàng)傷敘事選擇直接將傷口揭開，以展示血淋淋的“真”慕羽：《現(xiàn)實題材舞劇之“真”——評當代舞劇〈記憶深處〉》，《中國文藝評論》2019年第4期。，那么“黃河”舞蹈話語則采用淡化情節(jié)的策略，以展示中華民族不怕犧牲、英勇斗爭的歷史。換言之，如果說前者更希望以現(xiàn)實主義題材再現(xiàn)歷史事件，那么后者則在記憶之場中指向了歷史事件對民族精神的影響。革命歷史征程作為事件記憶，是“黃河主題”舞蹈創(chuàng)作進行回憶的前提。但“黃河”舞蹈話語承載的事件記憶不是歷史存在本身，而是象征化的歷史現(xiàn)實；相關(guān)作品通過將歷史記憶“像化”，使其意義與時間分離，并“凝固”于動覺符號?！包S河主題”被舞蹈話語不斷復(fù)寫，便充分體現(xiàn)出這種“讓時間停滯、暫停遺忘”的價值取向。在對音樂結(jié)構(gòu)與意義的轉(zhuǎn)譯中，各種《黃河》舞蹈都傾向于以交響化的舞蹈織體將源于革命歷史斗爭的、對具體事件的記憶轉(zhuǎn)化為中華民族群像中的革命精神，通過抒情寫意，使其超越時間序列的限制而長久流傳。例如現(xiàn)代舞作品《黃河魂》，以浪漫主義的書寫方式，“消解”了苦難時期的具體事件，在舞蹈思維結(jié)構(gòu)的視覺化呈現(xiàn)中返回了宏大的民族歷史，使“黃河”不僅作為地理空間而體現(xiàn)，更作為精神空間而敞開。于是，該作品通過對革命精神的符號化提煉，在舞蹈結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)的交響化編織中，圍繞詩意化的書寫模式，有機地重組了記憶，通過“自在階段”與“自覺階段”記憶的交融，將對黃河的萬千思緒濃縮成了中華民族的動覺符號?？梢?，“黃河”舞蹈話語并非僅是對已消逝的歷史現(xiàn)實進行的一種重建，它還通過“黃河主題”舞蹈作品去形塑和傳承了“另一種歷史”，即“當下的與過去保持連續(xù)的并由現(xiàn)實的集體所傳承的歷史”［法］皮埃爾·諾拉主編《記憶之場：法國國民意識的文化社會史》，黃艷紅等譯，南京大學(xué)出版社2020年版，第XV頁。。隨著各舞種版本的《黃河》基于革命歷史事件的背景去不斷建構(gòu)關(guān)于奮斗精神的歷史記憶，這種“黃河”舞蹈話語在紀念式的復(fù)寫中逐漸成為舞蹈領(lǐng)域關(guān)于黃河文化的顯要記憶符號。因為這種階段性復(fù)寫并不是原樣復(fù)制，而是在原有記憶基礎(chǔ)上的再記憶，所以可以說“黃河”舞蹈話語通過歷史與記憶以及再記憶的交織，使其關(guān)于革命歷史事件記憶的再現(xiàn)指向了記憶自身的動覺符號的發(fā)展。由此，“黃河主題”舞蹈藝術(shù)作品獲得了一種長程跨時空對話的“能力”，使經(jīng)由舞蹈話語書寫而“像化”的革命歷史記憶被不斷喚醒。五、群體關(guān)聯(lián)：“黃河”舞蹈

話語中身份認同的面向“黃河”舞蹈話語中的記憶之場被喚醒，不僅在時間與空間上使集體記憶具體化、形象化，也使觀演、創(chuàng)演群體在對鄉(xiāng)土與革命時空之關(guān)聯(lián)的回憶中鞏固了對中華民族共同體的身份認同。換言之，與“黃河”舞蹈話語所具象化的集體記憶共生的，便是具體化的身份認同。如果說“黃河”舞蹈話語建構(gòu)的集體記憶在時間層面上體現(xiàn)出了昔與今的時空關(guān)聯(lián)，并以動覺符號將過去的記憶與現(xiàn)時的經(jīng)驗進行編碼并保持其現(xiàn)實意義的話，那么其在社會層面上則表現(xiàn)出人與人的群體關(guān)聯(lián)，通過構(gòu)造一個充滿象征意義的符號系統(tǒng)，使群體在文化與政治雙重屬性中堅守對中華民族共同體的身份認同。據(jù)此可以發(fā)現(xiàn)，“黃河”舞蹈話語經(jīng)由對集體記憶回喚過程中的身份認同，在舞蹈動覺符號編碼中交織著與中華民族實體“自在”和“自覺”這兩個發(fā)展階段相呼應(yīng)的文化面向和政治面向。

（一）偏于文化的面向：通過“自在

階段”記憶建構(gòu)身份認同在集體認同的基本結(jié)構(gòu)中，文化與政治兩個面向重合成了身份認同機制，［德］揚·阿斯曼：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第370頁。而所謂“偏向”，便僅是強調(diào)其在整體中占比的傾向性，而非意欲將二者割裂。偏于文化面向的“黃河”舞蹈話語以尋根為主線，將人們關(guān)于“我”的身份認同回溯到經(jīng)驗空間中關(guān)于“傳統(tǒng)”的那部分集體記憶——也就是生成于中華民族共同體“自在階段”并延續(xù)至今的文化記憶，它“為中華民族實體的形成奠定了堅實的社會歷史基礎(chǔ)和基本前提”李贄、王冬麗：《從中華民族共同體到中華民族實體建設(shè)——兼論習近平中華民族共同體觀的理論創(chuàng)新與實踐要求》，《廣西民族研究》2019年第2期。。換言之，在基于文化“偏向”的身份認同層面上，“黃河”舞蹈話語通過尋找被現(xiàn)代文化、城市文化所遮蔽的傳統(tǒng)氣息，使當下的群體以回溯過去來重構(gòu)當下的意義。在“黃河”舞蹈話語中，“民間舞”語匯元素與“黃河兒女”形象，提供了關(guān)于文化“偏向”的身份認同信息。這種信息以兩種現(xiàn)時化方式對集體記憶進行表征。第一類的主色調(diào)為喜劇，將民間舞蹈元素定位在“民間與民俗”潘志濤：《中國民族民間舞發(fā)展的再思考》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2014年第5期。層面，通過展現(xiàn)真實、鮮活的個體生活和民間生活情趣，來謳歌對鄉(xiāng)土的熱愛張繼鋼：《讓靈魂跟上：張繼鋼論藝術(shù)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2016年版，第2頁。。例如，《看秧歌》通過刻畫鄉(xiāng)村秧歌活動中各種樣態(tài)的“看”，以“喜看、驚看、羞看、怒看”賈安林主編《中國民族民間舞作品賞析》，上海音樂出版社2004年版，第74頁。塑造了一個個活躍、風趣的農(nóng)村少女形象；《瞧這些婆姨們》通過展現(xiàn)勞動、說媒、洞房、聊天場景中的人物，塑造了一群生動、幽默的農(nóng)村婦女形象；《夢兒晾在繩繩上》通過一根晾衣繩表達了在戀人之間跳動著的那種曖昧，塑造了稚嫩、俏皮的農(nóng)村青年男女形象。這類“黃河”舞蹈話語延續(xù)了延安時期的鄉(xiāng)土文藝創(chuàng)作理念，以秧歌為元素，通過展現(xiàn)鄉(xiāng)土中國里鮮活、天真、俏皮、稚拙的黃河兒女來建構(gòu)身份認同。在第二類“黃河”舞蹈話語中，民間舞蹈元素被定位在“民族與典范”潘志濤：《中國民族民間舞發(fā)展的再思考》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2014年第5期。層面，通過展現(xiàn)民族群像和文化歷史感，來宣示對這片土地的熱愛張繼鋼：《讓靈魂跟上：張繼鋼論藝術(shù)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2016年版，第2頁。。例如《生就的骨頭長就的肉》通過定點大鼓和圍圈祈禱，以及橫排逼近的大镲，以一種儀式化手法將“黃河”舞蹈話語定位于對鄉(xiāng)土記憶的巡禮；《俺從黃河來》以“步”為動機，秉持山東秧歌“穩(wěn)”“沉”“抻”的特點，用一步一步從遙遠的地平線走來的形象，生動傳達了背負著民族復(fù)興的使命一往無前的精神；同上書，第7頁?！饵S土黃》以無休止的歡跳昭示出“有一把黃土就餓不死人”同上書，第21頁。的頑強生命力，又用手捧黃土的跪拜回歸于對鄉(xiāng)土記憶的祭奠，在動與靜、“多”與“一”、高與低的對比中為歡跳的“歡”加入了對日常生活的酸甜苦辣與中華民族的悲歡離合的表達。這類“黃河”舞蹈話語隱現(xiàn)出“悲壯”色彩，承續(xù)了“五四”時期追尋現(xiàn)代化道路的脈絡(luò)，通過反思以犧牲傳統(tǒng)為代價的現(xiàn)代發(fā)展，來追尋當下個體的身份認同。可見，這里的第一類“黃河”舞蹈話語對中華民族“自在階段”生成的文化記憶進行直白的展示，第二類話語則通過審視并選擇那些值得回憶且能夠通向未來的文化記憶來彌合現(xiàn)代與過去的斷裂，并在守望傳統(tǒng)與割裂傳統(tǒng)的博弈中形成了征候式的文化書寫。二者都以秧歌作為“黃河”舞蹈話語素材，通過對虛實關(guān)系、時空關(guān)系的處理以及“用舞敘事”的手段，在懷有對鄉(xiāng)土文化的迷戀的同時，展現(xiàn)了對鄉(xiāng)土結(jié)構(gòu)的突破，凝結(jié)出民族的厚重群像，釋放出帶有深層意味的藝術(shù)情感。張華：《張繼鋼問題手記——大型舞蹈詩〈獻給俺爹娘〉觀后》，原載《舞蹈》1991年第5期，轉(zhuǎn)引自于平、葉笛編著《舞蹈評論形態(tài)分析教程》（上卷），上海音樂出版社2018年版，第73頁。至此，秧歌在“黃河”舞蹈話語的文化面向中成為集體記憶的重要表征，它基于情感邏輯，通過巡禮和祭奠式的回憶，將“自在階段”的集體記憶與當下個人的身份認同“焊接”了起來。

（二）偏于政治的面向：通過“自覺

階段”記憶建構(gòu)身份認同偏于政治面向的“黃河”舞蹈話語，與中華民族共同體在“自覺階段”生成的集體記憶相關(guān)。這段記憶包含了中華民族的實體意識在西方列強侵略的威脅下覺醒的過程，以及中華民族外求獨立、內(nèi)求平等的奮斗歷程，其間取得的中華民族“站起來”的成就，為中華民族共同體邁向國家層次的民族實體提供了全新的政治載體和實現(xiàn)途徑。李贄、王冬麗：《從中華民族共同體到中華民族實體建設(shè)——兼論習近平中華民族共同體觀的理論創(chuàng)新與實踐要求》，《廣西民族研究》2019年第2期。因此說，“黃河”舞蹈話語中始終帶有政治動員的力量，它將“自覺階段”記憶與“自在階段”記憶相結(jié)合，并將對革命精神的修辭置于核心位置，通過對犧牲者的紀念來建構(gòu)對國家身份的認同。這種偏向最直接的表征便是“黃河主題”的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作。經(jīng)由古典舞、民間舞、芭蕾舞、現(xiàn)代舞、國標舞、街舞等舞種的不斷復(fù)寫，對先烈的紀念、對后世的激勵已是“黃河”舞蹈話語要傳遞的重要內(nèi)容。其中，革命先烈作為舞蹈話語的形象化內(nèi)容，其精神已通過視覺化，在作品中建構(gòu)了一個超越時空的記憶空間。這個記憶空間對歷史上具體的英雄的個人形象進行群像紀念式的書寫，沖擊力超越了對英雄個體的祭奠，以抽象的精神形式寓居于當下甚至未來每一次對其的形象化呈現(xiàn)之中。由此，這類“黃河”舞蹈話語大多在音樂結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上采用浪漫主義的表現(xiàn)手法，時而以波濤洶涌的黃河形象作隱喻，時而又以遮蔽了具體身份的奮斗者作隱喻，將之融入對時代語境下各種攻堅克難的場景的想象中，以政治面向作出動員。同時，“黃河”舞蹈話語作為記憶介質(zhì)，在拓展記憶時空及其維度時，也拓展了自身的地位。革命形象經(jīng)由舞蹈話語描繪而建構(gòu)出的身份認同，不僅關(guān)乎其在舞蹈作品中的顯現(xiàn)方式，也關(guān)乎舞蹈話語復(fù)現(xiàn)它時的實際行為?！包S河主題”舞蹈的創(chuàng)作一方面使得被歌頌的英雄精神不朽，另一方面也使得舞蹈這個形式本身展現(xiàn)出了新的功用，從而成為一種被后人不斷記憶的媒介。換言之，當不同舞種爭相使用《黃河》的樂曲進行創(chuàng)作時，其一系列舞蹈作品本身也可以成為經(jīng)典；而對經(jīng)典的再創(chuàng)作，又進一步強化了革命精神的核心地位。盡管“黃河主題”舞蹈藝術(shù)作品強調(diào)以政治認同為核心，但不可否認，其話語中也包含了對文化面向的認同。其政治面向與文化面向交融的原因在于：“自覺階段”的集體記憶本就建立于“自在階段”的基礎(chǔ)上，二者之間的關(guān)系不是斷裂的，而是連續(xù)且交織的。如果說不同舞種的“黃河主題”舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作對這一點的詮釋并不這樣清晰，那么舞蹈史詩《黃河》可以更好地體現(xiàn)出政治與文化雙重立場的統(tǒng)一。該作品將偏向文化的鄉(xiāng)土記憶與偏向政治的革命記憶凝聚于同一個記憶場中，通過《九曲黃河萬里沙》《黃河之水天上來》《黃河入海流》三大篇章，展現(xiàn)了中華民族從自在到自覺的整個歷程，由此將集體記憶中的政治認同與文化認同匯聚為關(guān)于中華民族的國族認同?？傊?，正是由于偏于政治面向的“黃河”舞蹈話語在記憶之場中不斷被轉(zhuǎn)譯、重塑、彰顯、習得，這種關(guān)于國家的身份認同才被不斷勾勒并寫入后世的記憶之中，從而使革命精神意象不斷與當下群體產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。結(jié)語：“黃河”舞蹈話語重塑

記憶的基本邏輯“黃河”舞蹈話語在舞蹈作品中的反復(fù)回憶與書寫，既基于集體記憶，又建構(gòu)了集體記憶，并以動覺實踐使這種記憶可見，從政治與文化兩方面去助力構(gòu)建中華民族的國族認同。20世紀末以來的“黃河”舞蹈話語，以兩種形式對黃河文化記憶進行編碼與轉(zhuǎn)譯：一方面，將國人“生于斯長于斯”的日常生活推至臺前，在對精神返鄉(xiāng)的追尋中，使那些被認為理所當然的日常經(jīng)驗外化；另一方面，將近代中國的民族情感從社會框架深處提取出來，在階段性復(fù)寫中，使隱含的記憶之場被喚醒。“黃河”舞蹈話語作為一種喚醒集體記憶的方式，以群體身份認同為旨歸，在集體記憶與群體關(guān)聯(lián)的互動中積極融入了時空因素，使舞蹈藝術(shù)作品的記憶存取充滿了“可重構(gòu)性”——這種可重構(gòu)性包含了“重復(fù)”與“現(xiàn)時化”兩個基本原則［德］阿萊達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第174-198頁。，與之相應(yīng)的便是“黃河”舞蹈話語重塑記憶過程的穩(wěn)定性與創(chuàng)新性特征?！包S河”舞蹈話語中的穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)，是其作為中華民族共同體的動覺符號的核心線索。無論是以經(jīng)驗空間的外化去追求精神返鄉(xiāng)，還是以喚醒記憶之場去尋找歷史記憶，各種“黃河”舞蹈話語的敘述最終都指向同一個意義核心，即黃河精神所攜帶的那種自強不息的品格?！包S河”舞蹈話語傳承與重塑中華民族集體記憶的背后有三個預(yù)設(shè)：一是中華民族所共有的社會框架，二是中華民族所共持的同質(zhì)性認知，三是中華民族所共享的表征符號系統(tǒng)。這三個方面的有機互構(gòu)，便是在“黃河”舞蹈話語重塑集體記憶的邏輯中具有穩(wěn)定性的深層結(jié)構(gòu)?；诠灿械纳鐣蚣?、共持的同質(zhì)性認知和共享的表征符號系統(tǒng)，“黃河”舞蹈話語對鄉(xiāng)土記憶和革命記憶中的中華民族精神予以符號化表征：一方面，由“黃河”舞蹈話語書寫的集體記憶以一種保守姿態(tài)被凝固于自身的狀態(tài)，這種書寫基調(diào)與形成于相應(yīng)歷史時期的記憶相關(guān)；另一方面，這些集體記憶也因受到當下社會文化情境的影響而被重構(gòu)，在繼承原有記憶的基礎(chǔ)上，準備著擴展新的意義。這種基于形式與內(nèi)容的意義拓延，便是“黃河”舞蹈話語中的變異性的體現(xiàn)，也使“黃河”舞蹈話語中的動覺符號多樣化。由此，集體記憶在“黃河”舞蹈話語的書寫中不斷經(jīng)歷著重構(gòu)——這種重構(gòu)是一種內(nèi)在的力量，它在中華民族底層框架穩(wěn)定性的基礎(chǔ)上，通過不同維度的創(chuàng)造力，讓黃河文化不斷被創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化?！坝洃洸粌H重構(gòu)著過去，而且組織著當下和未來的經(jīng)驗”①?！包S河”舞蹈話語的價值在于立足現(xiàn)在、重構(gòu)過去，讓我們獲得前人的感受②。也正是基于這種感受上的相通，“黃河”舞蹈話語或在歷史敘事中緬懷鄉(xiāng)土、回望革命，或在現(xiàn)時敘事中反思存在、尋找自我，不斷增強著中華民族共同體的凝聚力?？傊?，“黃河”舞蹈話語作為中華民族共同體的一種動覺符號表征，無疑是在以一種舞蹈化的哲學(xué)性思維，去尋求現(xiàn)代中國發(fā)展中的文化連續(xù)性，并通過重塑集體記憶，喚起中華民族共同體的共通情感，為實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢注入能量。

①［德］揚·阿斯曼：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第35頁。②［法］莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海人民出版社2002年版，第281頁。作者簡介：陸佳漪，上海體育大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師

Reshaping Memory：Writing and Interpreting the Dance Discourse of the “Yellow River”

Lu Jiayi

Abstract：The dance discourse of the “Yellow River” is an important component of the “kinesthetic symbol system” of the Chinese national community.Locality and revolution are the two main themes repeatedly written in the discourse of “Yellow River”dance.The former facilitated the creation of “Yellow River School” dance art，while the latter promoted the choreography of “Yellow River themed” dance art.The dance discourse of the “Yellow River” is constrained by the social framework，homogeneous cognition，and symbolic representation system of the Chinese nation.It is based on three dimensions：spatiotemporal association，group association，and reconfigurability.Based on the present，it reshapes collective memory and achieves national identity of the Chinese nation from both political and cultural perspectives.According to the practical logic of the “Yellow River” dance discourse to strengthen the sense of community of the Chinese nation，it concretizes collective memory through kinesthetic symbols in the context of the times，interprets social significance through action practice in artistic creation，and can empower the representation of Chinese stories，improving the quality and efficiency of the process of strengthening the sense of community of the Chinese nation.

Keywords：“Yellow River” dance discourse；collective memory；national identity；reshaping memory；kinesthetic symbols