［摘要］ 我國(guó)電視劇的電影化創(chuàng)作及其研究，其自覺(jué)意識(shí)從無(wú)到有、逐步增強(qiáng)，從20世紀(jì)末的初級(jí)階段發(fā)展到了當(dāng)下的相對(duì)高水平的階段。以“美在和諧”的觀點(diǎn)來(lái)看，當(dāng)代電視劇的電影化發(fā)展的主要特征是更好地實(shí)現(xiàn)了影視藝術(shù)的融合創(chuàng)新。電視劇在其故事講述中自覺(jué)運(yùn)用行云流水般的穿插閃回、倒敘或預(yù)敘等創(chuàng)作手法，能有效強(qiáng)化故事的情節(jié)張力并提升人物形象塑造的效果。當(dāng)代電視劇在電影化發(fā)展中更注重鏡頭使用、畫面構(gòu)圖及細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，以此創(chuàng)造出更多富有時(shí)代氣息和厚重歷史感的意味深長(zhǎng)的審美意蘊(yùn)。而努力創(chuàng)作更富于藝術(shù)審美的視聽(tīng)表達(dá)，使電視劇聲畫相融相生從而更好地表達(dá)劇中人的“心象”及情緒，已成為當(dāng)代電視劇電影化發(fā)展的又一個(gè)重要方面。

［關(guān)鍵詞］ 電視劇電影化和諧美影視融合創(chuàng)新電視劇《繁花》

“電視劇電影化”這個(gè)表述并非本文原創(chuàng)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，它指電視劇創(chuàng)作較多地學(xué)習(xí)電影的藝術(shù)手法，從而具有更多的電影藝術(shù)審美成分。電視劇誕生于電影之后，自然會(huì)向電影進(jìn)行一定的學(xué)習(xí)，獲得一定的電影藝術(shù)屬性——在這個(gè)意義上說(shuō)，“電視劇電影化”是題中之義，是自然而然的，似乎沒(méi)有什么特別值得研究探討的。其實(shí)不然。圍繞技術(shù)條件、審美理念及創(chuàng)作方法等因素，“電視劇電影化”從電視劇誕生至今經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段，先后取得了不同的進(jìn)步。在接受技術(shù)賦能并更加自覺(jué)努力追求“美在于和諧”出自古希臘哲學(xué)家赫拉克利特。參見(jiàn)北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編《西方美學(xué)家論美和美感》，商務(wù)印書館1980年版，第15頁(yè)。（亦常表述為“美在和諧”）的影視藝術(shù)融合創(chuàng)新進(jìn)程中，當(dāng)下“電視劇電影化”獲得的成功已日益具有學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值。一、當(dāng)代電視劇電影化問(wèn)題的

提出及其研究我國(guó)當(dāng)代電視劇的電影化創(chuàng)作及其研究，其自覺(jué)性從無(wú)到有并逐步增強(qiáng)，從20世紀(jì)末的初級(jí)階段，發(fā)展到了如今相對(duì)高水平的階段。限于篇幅，這里擇要探討一下“電視劇電影化”問(wèn)題的提出及其研究的發(fā)展。2024年1月3日，筆者在“中國(guó)知網(wǎng)”（CNKI）查詢“電視劇電影化”一語(yǔ)，發(fā)現(xiàn)：若將此語(yǔ)作為“主題”查詢，可得結(jié)果105條；作為“篇關(guān)摘”查詢，共有104條，其中明顯與本文相關(guān)的都在“主題”查詢的范圍內(nèi)；作為“篇名”查詢，共有45條，其中與本文相關(guān)的幾條都與以“主題”和“篇關(guān)摘”查詢到的內(nèi)容完全重復(fù)；作為“關(guān)鍵詞”查詢，則只有1條，即于謙的《論影視藝術(shù)合流的兩個(gè)方向》一文于謙：《論影視藝術(shù)合流的兩個(gè)方向》，《電影文學(xué)》2014年第19期。。筆者從以上相關(guān)查詢結(jié)果中，選擇發(fā)表于CSSCI核心期刊（含其擴(kuò)展版期刊，下同）的論文以及單獨(dú)的博士學(xué)位論文，發(fā)現(xiàn)其中內(nèi)容與討論“電視劇電影化”確屬較為相關(guān)的一共只有7篇。這7篇文章中，發(fā)表最早的是蔡驤的《關(guān)于電視劇的“電影化”和“廣播化”》（《文藝研究》1982年第4期），最晚的是金丹元、馬璐瑤的《更貼近生活的影像敘事——關(guān)于當(dāng)下電視劇熱播的思考》（《當(dāng)代電影》2010年第10期）。就蔡驤的文章來(lái)看，研究的緣起是這樣的：“這幾年，在‘單機(jī)、實(shí)景、皮包公司條件下拍攝的電視劇，已有三百多部，其中不少像‘小電影。因此，今年展開(kāi)的（對(duì)）電視劇特點(diǎn)的討論中，提出了電視劇‘電影化和‘廣播化問(wèn)題。”之所以提出電視劇“電影化”問(wèn)題，是因?yàn)殡娨晞『碗娪耙粯?，都屬于“鏡頭藝術(shù)”，但“電視屏幕很小，傳播手段不同。電視觀眾分散在家里，可以自由地選擇收看……花很多錢搞大場(chǎng)面，放到屏幕上，不能獲得預(yù)期的效果，是很大的浪費(fèi)”。蔡驤進(jìn)而認(rèn)為：“電視劇的電影化……首先和選材有關(guān)。有些題材，只能拍成‘小電影，諸如戰(zhàn)爭(zhēng)題材、科幻題材……”蔡驤：《關(guān)于電視劇的“電影化”和“廣播化”》，《文藝研究》1982年第4期。由此可見(jiàn)，在這位可能是最早提出“電視劇電影化”概念的作者的認(rèn)識(shí)中，“電視劇電影化”的主要意義是電視劇在創(chuàng)作水平還不夠高的情況下，需要向電影學(xué)習(xí)基本的“鏡頭藝術(shù)”，同時(shí)可以因?yàn)轭}材適用而拍攝少量具有一定電影特征的電視劇。這種觀點(diǎn)對(duì)那些項(xiàng)目本身更具大眾性、觀看上相對(duì)更富隨意性的電視劇來(lái)說(shuō)確實(shí)不無(wú)道理，但若談到當(dāng)代電視劇對(duì)更多與時(shí)俱進(jìn)的精品力作的需求，它應(yīng)該就不太合適了——至少，我們?cè)谕跫倚l(wèi)導(dǎo)演的《繁花》這類題材和內(nèi)容的電視劇引發(fā)收看熱潮并廣受好評(píng)的事實(shí)面前，明顯可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的相關(guān)研究因?yàn)椴豢杀苊獾臅r(shí)代局限而缺乏發(fā)展意識(shí)和前瞻特點(diǎn)。祁德恕的《關(guān)于電視劇電影化的思考》一文，是上述7篇文章中唯一在標(biāo)題中直接出現(xiàn)“電視劇電影化”這一表述的，其寫作緣起是作者結(jié)合自己創(chuàng)作電視電影的實(shí)踐進(jìn)行思考。文章主要分幾個(gè)方面討論了“電視劇如何電影化”：“電影和電視劇，在用光上往往有很大的差別?！娨晞∮捎诒容^依賴演員的表演和語(yǔ)言來(lái)敘述故事，或者說(shuō)是為了降低成本加快周期，有時(shí)光效的功能甚至被降低到打亮人物表情和交代環(huán)境的地位?！薄耙央娨晞∨某呻娪盎淖髌罚€必須充分認(rèn)識(shí)電影是生活的濃縮這一基本特征……盡量排斥介紹性的敘事步驟，基本擺脫那種重視說(shuō)明性敘事的方法。”“要把電視劇拍攝成電影化的作品，還必須把握住呈現(xiàn)主體——演員的表演……”“電視劇的電影化還有一個(gè)綜合呈現(xiàn)能力的問(wèn)題。影視藝術(shù)是綜合藝術(shù)，但在電視劇的創(chuàng)作中，導(dǎo)演或制片人卻往往忽視這個(gè)創(chuàng)作規(guī)律。導(dǎo)演可以請(qǐng)好導(dǎo)演，演員可以請(qǐng)好演員，唯獨(dú)在其他主創(chuàng)職員的聘用上舍不得花錢?！逼畹滤。骸蛾P(guān)于電視劇電影化的思考》，《電視研究》2002年第10期。應(yīng)該說(shuō)，對(duì)“電視劇電影化”問(wèn)題的這些探討，已經(jīng)涉及該問(wèn)題的幾個(gè)比較主要的方面，只是學(xué)術(shù)深度還明顯不足，而且在創(chuàng)作理念和方法方面涉及不多。因此，對(duì)當(dāng)代“電視劇電影化”這個(gè)學(xué)術(shù)主題而言，這些文字難免流于一般化，缺乏學(xué)術(shù)分量。張翼圍繞吳子牛導(dǎo)演的電視劇《天下糧倉(cāng)》，于2002年指出：“電影藝術(shù)對(duì)觀眾的審美震撼，發(fā)生于電影在特別設(shè)定而又非常有限的敘事時(shí)空里，通過(guò)飽滿而極致、多變而精致的視聽(tīng)張力，訴諸并打開(kāi)接受者超常想象的過(guò)程中；其間，顯示著電影藝術(shù)家敘事思維的復(fù)雜、深刻以及敘事手段的精巧，并由此陶冶接受者的審美能力。”張翼：《展現(xiàn)電視電影化的藝術(shù)魅力——從電視劇〈天下糧倉(cāng)〉談起》，《晉陽(yáng)學(xué)刊》2002年第6期。這種關(guān)注點(diǎn)與2010年金丹元、馬璐瑤合作的論文很相近——后者也很關(guān)注“電視劇電影化”的藝術(shù)創(chuàng)作手法及藝術(shù)效果：“與電影一樣，今天對(duì)電視劇的投入越來(lái)越大，攝制條件也在不斷提高，這就便于電視劇創(chuàng)作中使用更多電影化的手段，例如強(qiáng)化蒙太奇效應(yīng)，更重視鏡頭內(nèi)的調(diào)度，充分利用‘特寫來(lái)刻畫人物的情態(tài)和豐富的內(nèi)心世界等，都可營(yíng)造出更具視覺(jué)沖擊力的影像，而且電視劇中也不斷出現(xiàn)大制作、大場(chǎng)面的戰(zhàn)場(chǎng)和背景，簡(jiǎn)言之，今天的電視劇也在不斷營(yíng)造著‘亞視覺(jué)盛宴來(lái)滿足觀眾日益提升的視聽(tīng)審美需求?！苯鸬ぴ?、馬璐瑤：《更貼近生活的影像敘事——關(guān)于當(dāng)下電視劇熱播的思考》，《當(dāng)代電影》2010年第10期。這樣的論述，雖然對(duì)進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電視劇中的電影化現(xiàn)象的早期發(fā)展有所概括，但還是受到電視劇創(chuàng)作實(shí)踐的局限，沒(méi)辦法總括并提煉出黨的十八大以來(lái)中國(guó)電視劇的電影化發(fā)展的更多成功經(jīng)驗(yàn)。著名學(xué)者尹鴻的《電視化的電影與電影化的電視》（《電影藝術(shù)》2001年第5期）則從區(qū)分電影、電視劇和電視電影入手，對(duì)電視電影和影院電影的不同作了很好的探討，但沒(méi)有涉及“電視劇電影化”的問(wèn)題。至于章曉杰、溫佳寶的《流媒體時(shí)代迷你劇的電影化創(chuàng)作趨向》（《中國(guó)電視》2022年第9期）和郭畫的《“作者劇”之春——網(wǎng)絡(luò)自制劇電影化風(fēng)格的現(xiàn)狀與發(fā)展》（《當(dāng)代電視》2018年第8期），嚴(yán)格來(lái)說(shuō)都是探討網(wǎng)絡(luò)劇而不是電視劇的，因此也無(wú)法真正算作探討當(dāng)代“電視劇電影化”的論文。就以上關(guān)于“電視劇電影化”研究的學(xué)術(shù)梳理來(lái)看，我國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行過(guò)有限的研究探討，但深度還有待挖掘，這與“電視劇電影化”初級(jí)發(fā)展階段的情況相吻合。黨的十八大以來(lái)，尤其是近幾年來(lái)，諸如《大決戰(zhàn)》《跨過(guò)鴨綠江》《覺(jué)醒年代》等大型電視劇從不同的方面使中國(guó)電視劇進(jìn)入了“電視劇電影化”的較高水平發(fā)展階段，而王家衛(wèi)導(dǎo)演的《繁花》則以影視藝術(shù)的高水平融合創(chuàng)新獲得了“電視劇電影化”的顯著成功，不妨說(shuō)在這方面達(dá)到了一個(gè)全新的高度。這些作品為學(xué)界深入進(jìn)行相關(guān)的研究探討提供了更好的典型案例。二、一種敘事話語(yǔ)：電視劇

電影化的“美在和諧”以“美在和諧”的觀點(diǎn)來(lái)看，當(dāng)代電視劇電影化發(fā)展的主要特征是更好地實(shí)現(xiàn)了影視藝術(shù)的融合創(chuàng)新。作品在故事講述過(guò)程中自覺(jué)運(yùn)用穿插閃回、倒敘或預(yù)敘倪祥保：《電影預(yù)敘法之我見(jiàn)》，《電影藝術(shù)》1989年第5期。等手法，能有效地強(qiáng)化故事情節(jié)的張力，并提升人物形象塑造的效果。無(wú)論是閃回、倒敘還是預(yù)敘，一般都具有突然插入敘事的特征及效果，所以可以將它們?nèi)細(xì)w結(jié)為“插敘”，其成功的關(guān)鍵則在于使用上和諧、流暢、自然，從而獲得天衣無(wú)縫的效果。電視劇之所以曾被稱為“小電影”，原因首先在于當(dāng)時(shí)熒屏面積與銀幕面積的對(duì)比，也緣于當(dāng)時(shí)膠片感光記錄的影像清晰度及質(zhì)感比起錄像帶乃至硬盤記錄的影像來(lái)還是有較大的優(yōu)勢(shì)。另外，也是因?yàn)殡娨晞≡谄洳⒉凰愣痰陌l(fā)展歷程中，一直因強(qiáng)調(diào)用劇情及故事去講述人物，而沒(méi)能注意更全面、更深入地借鑒豐富多彩的電影藝術(shù)創(chuàng)作手法，去更好地講述故事并塑造人物。隨著技術(shù)賦能的不斷升級(jí)，以及人們對(duì)電視劇藝術(shù)審美要求的不斷提高，尤其是黨的十八大以來(lái)，中國(guó)電視劇的創(chuàng)作水平和藝術(shù)質(zhì)量都有了長(zhǎng)足進(jìn)步：其故事講述的時(shí)空景觀，從傾向室內(nèi)轉(zhuǎn)向室外乃至極其宏大而真切的歷史時(shí)空（比如《大決戰(zhàn)》《換了人間》等），其人物形象塑造更為豐富多樣且感人至深（比如《覺(jué)醒年代》《跨過(guò)鴨綠江》等），其電影化的多方面審美創(chuàng)新亦令人拍案叫絕（比如《繁花》等）?？梢哉f(shuō)，當(dāng)代電視劇藝術(shù)審美正在努力與精美電影作品相媲美。相比于電影藝術(shù)，過(guò)去的電視劇綜合運(yùn)用多種敘事方式的意識(shí)和能力都還比較弱，有的甚至效果很不理想，比如通常很少使用電影的閃回手法。近年來(lái)，部分電視劇開(kāi)始注重使用閃回，只是其運(yùn)用更多停留在一般敘事層面，相對(duì)缺乏藝術(shù)效果。比如，《人生之路》中，高加林在家里重新開(kāi)始努力寫作的時(shí)候，出現(xiàn)了那位沒(méi)有雙手的退伍軍人自食其力并對(duì)社會(huì)有所奉獻(xiàn)的種種景象；《我的助手不簡(jiǎn)單》中，閃回手法的使用在內(nèi)容和時(shí)間點(diǎn)位方面不夠理想，而且本可以由劇中演員直接飾演的內(nèi)容被硬換成其他演員來(lái)呈現(xiàn)——那個(gè)作為中學(xué)生的男演員，看上去比已經(jīng)大學(xué)畢業(yè)后工作多年的劇中男主人公更顯成熟，由此幾乎無(wú)法不讓觀眾“出戲”。這種類似于“為閃回而閃回”的做法，其實(shí)緣于對(duì)電影閃回手法的藝術(shù)屬性理解不夠深刻，更遑論還有個(gè)別電視劇自覺(jué)或不自覺(jué)地利用更多的乃至重復(fù)使用的閃回鏡頭來(lái)“抻時(shí)間”，使“電視劇電影化”本來(lái)應(yīng)該有的審美效果幾乎喪失殆盡。本文關(guān)注的閃回，指直接表現(xiàn)劇中人當(dāng)時(shí)主觀心理活動(dòng)的插入敘事；關(guān)于倒敘，則主要指小段內(nèi)容的插入敘事，不涉及較大篇幅的倒敘。筆者認(rèn)為，在這些藝術(shù)手法的審美表達(dá)方面，《繁花》堪為正面典型。例如該劇第17集中，阿寶為了讓汪小姐擺脫尷尬局面，主動(dòng)被金美林老板娘打了一記耳光，相關(guān)情節(jié)片段沒(méi)有物理上實(shí)在的聲音，而有音樂(lè)和歌唱的畫面，兩相映照，意味無(wú)窮。汪小姐深情擁抱阿寶后，在奔跑著離開(kāi)黃河路的時(shí)候，鏡頭無(wú)技巧地切入了她往日在黃河路上受到高規(guī)格歡迎的局面，這既是其當(dāng)時(shí)內(nèi)心情景的具體表達(dá)，又是她感悟人生的畫面呈現(xiàn)，讓觀眾充分感受了“電視劇電影化”中心理閃回的審美力量。第23集中，阿寶為上海服飾公司申請(qǐng)上市而進(jìn)行演講，他和“爺叔”事先仔細(xì)討論如何發(fā)言的“過(guò)去時(shí)”鏡頭內(nèi)容和成功打動(dòng)評(píng)審委員的“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”畫面情景，以多個(gè)來(lái)回穿越不同時(shí)空的聲像內(nèi)容極小片段組合的方式，如同帶著緯線的飛梭輕便自如地翻飛于經(jīng)線之中織成的錦緞，將相關(guān)的因果交代得極其簡(jiǎn)潔迅速，敘事講述也十分精煉而精彩，可以說(shuō)是小段情節(jié)用于倒敘插入使電視劇表達(dá)獲得電影化藝術(shù)效果的一個(gè)經(jīng)典例子。同時(shí)，這也很好地體現(xiàn)了當(dāng)代電視劇創(chuàng)作已在自覺(jué)學(xué)習(xí)“電影是省略法的藝術(shù)”［法］馬賽爾·馬爾丹：《電影語(yǔ)言》，何振淦譯，中國(guó)電影出版社1980年版，第53頁(yè)。。就故事講述來(lái)說(shuō)，無(wú)論是心理閃回，還是小段落的倒敘插入，都是要以突然切入的方式來(lái)打斷線性敘述的，因此就有一個(gè)精心選擇在情節(jié)的哪些時(shí)空點(diǎn)位插入（即打斷）和退出的問(wèn)題，或者說(shuō)，一個(gè)怎樣去與原本按照自然時(shí)間線性講述的相關(guān)故事內(nèi)容之間進(jìn)行巧妙的時(shí)空關(guān)系銜接處理的問(wèn)題。處理不好，易給人一團(tuán)亂麻之感，或顯得晦澀難懂；處理得當(dāng)，觀眾不僅理解與接受毫無(wú)障礙，而且會(huì)感受到豐富多彩的內(nèi)容及手法融合起來(lái)所產(chǎn)生的特別美感，從更深的層次體悟“美在和諧”的道理。比如《繁花》第16集講述阿寶結(jié)識(shí)日本商人山本，以及阿寶去日本找山本幫忙時(shí)巧遇玲子和菱紅的故事，都在陶陶、菱紅等角色你一言我一語(yǔ)的講述中實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的自由穿插轉(zhuǎn)換。這種不同時(shí)空、不同人物的故事片段的剪輯組合，從線性故事邏輯分析起來(lái)似乎有點(diǎn)荒腔走板，但從觀眾感性接受的角度來(lái)說(shuō)則如行云流水。至于預(yù)敘，顧名思義，有點(diǎn)類似于對(duì)部分情節(jié)內(nèi)容的“劇透”，即對(duì)未來(lái)情節(jié)發(fā)展的暗示?！斗被ā分芯哂蓄A(yù)敘屬性的影像表達(dá)，首先是片頭那老式電梯的樓層指針及其所指的數(shù)字或字母：指針從“G”上升到“7”，再?gòu)摹?”回落到“G”。不管其中插入了多少快速閃現(xiàn)的故事內(nèi)容，從整體而言，如此的特寫其實(shí)就是對(duì)全劇的故事梗概——阿寶成為“寶總”后再重新成為阿寶——的象征性暗示。通常來(lái)說(shuō)，預(yù)敘作為插入敘事的可能性比較小，但并非不可能。比如《繁花》第24集在進(jìn)一步展開(kāi)關(guān)于強(qiáng)總和李李、玲子以及阿寶四人之間關(guān)系的往事和當(dāng)下劇情時(shí)，都是通過(guò)人物的直接交流來(lái)穿插進(jìn)行的，在屬于不同時(shí)空的聲畫的反復(fù)切換組合中，自然、流暢地將很多過(guò)去的故事和很復(fù)雜且不為人知的人物關(guān)系進(jìn)行了簡(jiǎn)潔且比較全面的交代，可謂舉重若輕。關(guān)于李李和A先生的往事，相關(guān)畫面雖然內(nèi)容不多，但仍被切分成不同片段，予以帶有懸念性的敘述。其中不僅有屬于即時(shí)心理的閃回，有屬于他人講述時(shí)插入的閃回，還有從一定意義上來(lái)說(shuō)也屬于某種特殊的“預(yù)敘”的閃回，比如：畫面上第一次出現(xiàn)李李含淚和一位看不見(jiàn)面貌、觀眾也完全不知道他是誰(shuí)的男子緊緊相擁時(shí)說(shuō)“該記住的還是會(huì)記住的”的那個(gè)很短暫的片段——觀眾將其看作李李的心理“閃回”，應(yīng)該沒(méi)有問(wèn)題；將其視為揭示李李這個(gè)人物“前傳”故事的“預(yù)敘”，似乎也沒(méi)有什么不可以，甚至因?yàn)槠鋷в幸欢ǖ膽夷钚Ч赡芨眯Ｒ?，閃回、倒敘或預(yù)敘手法的綜合運(yùn)用，非常利于呈現(xiàn)電視劇電影化敘事時(shí)空的“風(fēng)景這邊獨(dú)好”。通過(guò)十分自然地引入和推出有著天衣無(wú)縫般的銜接但情節(jié)界線又特別清晰的多種插入敘事，電視劇的敘事結(jié)構(gòu)及手法可以顯得特別精巧靈動(dòng)，且又有很強(qiáng)的后置“釋惑”效果與別樣的懸疑屬性。按照西方美學(xué)家的觀點(diǎn)，這其實(shí)也可以看作“既錯(cuò)雜又顯得很美麗的一種藝術(shù)方法”英國(guó)畫家和藝術(shù)理論家荷迦茲（William Hogarth）語(yǔ)。參見(jiàn)北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編《西方美學(xué)家論美和美感》，商務(wù)印書館1980年版，第106頁(yè)。。電視連續(xù)劇在故事的講述上自由插入閃回、倒敘、預(yù)敘等電影化效果方面，比較早而且也比較成功的案例當(dāng)屬2008年面世的24集的《天道》，只不過(guò)該劇當(dāng)時(shí)的影響力相對(duì)有限，其相關(guān)藝術(shù)手法也沒(méi)有引起學(xué)界和業(yè)界的充分重視。相比而言，《繁花》由于文學(xué)原著的影響力足夠大、有著名電影導(dǎo)演擔(dān)綱、演員陣容富于吸引力，而且拍攝時(shí)間足夠長(zhǎng)、投入資金足夠多，播放后的效果很好，于是引發(fā)了學(xué)界、業(yè)界和廣大觀眾的普遍好評(píng)，為與本文相關(guān)的研究探析提供了一個(gè)相當(dāng)精彩的案例。三、電視劇電影化的視覺(jué)呈現(xiàn)當(dāng)代電視劇的電影化發(fā)展更注重鏡頭設(shè)計(jì)、畫面構(gòu)圖及細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，從而創(chuàng)造出更多富有時(shí)代氣息或厚重歷史感，并且意味深長(zhǎng)的審美意蘊(yùn)。影視畫面構(gòu)圖所呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)及其真實(shí)感，是影視藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的因素，對(duì)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作來(lái)說(shuō)更是如此?！队X(jué)醒年代》中，陳延年和陳喬年在勞作休息時(shí)從喝水碗中看到一只螞蟻，遂將其放生到旁邊一朵小小的野花上，以及為了幫助碼頭工人而把褲帶弄斷了結(jié)果只能穿短褲光腳干活等細(xì)節(jié)，看似平常且仿佛互不相關(guān)，其實(shí)極富內(nèi)在聯(lián)系和認(rèn)知價(jià)值?！斗被ā分猩虾Ｍ鉃?7號(hào)外貿(mào)公司大廈里，一個(gè)景深感很強(qiáng)的鏡頭中，畫面空間的前景部分有很多焦急地等待辦事的人，中部大致是有的辦公室人員正在打毛線，最深處則是靜默佇立的完全“無(wú)動(dòng)于衷”的各種辦公家具及用品。這些在鏡頭中顯得非常不經(jīng)意的細(xì)節(jié)，對(duì)中國(guó)改革開(kāi)放最初階段的某種社會(huì)真實(shí)進(jìn)行了點(diǎn)到為止的藝術(shù)表達(dá)。電視劇中富有藝術(shù)意味的細(xì)節(jié)，不僅在于常見(jiàn)的人物生活、故事情節(jié)、場(chǎng)景設(shè)置、服裝美術(shù)等方面，也在于其他一些通常不為人所特別注意的地方。那些看似無(wú)足輕重其實(shí)出于精心設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)，都蘊(yùn)含著導(dǎo)演及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)嘔心瀝血的藝術(shù)想象及操作措施，不應(yīng)被分析者辜負(fù)。就特定角度而言，《繁花》中的阿寶和“爺叔”的關(guān)系可能是該劇少數(shù)非常重要的人物關(guān)系之一，而奠定他倆相互信任和依靠的一個(gè)基點(diǎn)，就在于阿寶懷抱一大袋人民幣，整整等了假裝遲到其實(shí)在旁邊悄悄觀察他的“爺叔”幾個(gè)小時(shí)這個(gè)細(xì)節(jié)。又如，《繁花》片頭中較為顯眼的畫面情景有樓層指示器左右移行、從起點(diǎn)出發(fā)再回來(lái)的老式電梯的上下升降，以及人員的進(jìn)進(jìn)出出，等等。這表面上看只是客觀再現(xiàn)上海的和平飯店的場(chǎng)景，實(shí)際卻是導(dǎo)演對(duì)該劇情節(jié)與人物的理解及思考的一種藝術(shù)化表達(dá)。另外，還有一個(gè)更有意味且不易為人注意的、同樣帶有很強(qiáng)預(yù)敘屬性的細(xì)節(jié)：“寶總”變回阿寶后，離開(kāi)和平飯店前將行李箱存放在此——這個(gè)情景設(shè)計(jì)略似電影《末代皇帝》中溥儀當(dāng)年將蟈蟈藏在寶座下的細(xì)節(jié)，僅就藝術(shù)處理手法而言有相通之處。如果說(shuō)《繁花》講了阿寶變成“寶總”后又變回阿寶的故事，那誰(shuí)能說(shuō)他今后就不可能再次變成“寶總”呢？就像和平飯店老式電梯的指示器，怎么就不能再?gòu)摹癎”轉(zhuǎn)向“7”呢？所有這些都可能使觀眾強(qiáng)烈地感受到“看不見(jiàn)的和諧比看得見(jiàn)的和諧更好”赫拉克利特語(yǔ)。參見(jiàn)北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編《西方美學(xué)家論美和美感》，商務(wù)印書館1980年版，第16頁(yè)。。作為電影導(dǎo)演的王家衛(wèi)，拍出的電視劇幾乎很自然地帶有強(qiáng)烈的影視藝術(shù)融合創(chuàng)新特色。電視劇《繁花》具有不容置疑的當(dāng)代性，同時(shí)比較自覺(jué)且適度地強(qiáng)調(diào)了從“十里洋場(chǎng)”走來(lái)的歷史感。該劇第6集在講述上海南京路時(shí)，說(shuō)到了孫中山，還說(shuō)到了卓別林和愛(ài)因斯坦，這些或許就是導(dǎo)演及主創(chuàng)人員對(duì)此的暗示。《繁花》中的鏡頭經(jīng)常拍攝人物身體被各種物體所隔擋且造成多重分離疊影的畫面，既仿佛是從歷史的那一頭看過(guò)來(lái)的景象，又好像是醫(yī)學(xué)上分層掃描般的審視，能給觀者留下十分持久、深刻的印象，使之強(qiáng)烈感受撲朔迷離、亦真亦幻的那種電影化畫面構(gòu)圖景象，進(jìn)而感受其厚重的歷史感以及意味深長(zhǎng)的審美意蘊(yùn)。四、電視劇電影化的聽(tīng)覺(jué)審美策略努力制造富于藝術(shù)審美品質(zhì)的視聽(tīng)表達(dá)，使電視劇聲畫相融相生，從而很好地傳達(dá)劇中人的“心象”及情緒，是當(dāng)代電視劇電影化發(fā)展的又一個(gè)重要方面。在電影化的電視劇中，歌唱和配樂(lè)等既可以強(qiáng)化實(shí)在的空間感，又可以傳達(dá)精致的藝術(shù)審美趣味。比如登上國(guó)內(nèi)一線衛(wèi)視的網(wǎng)絡(luò)電視劇《灼灼風(fēng)流》中，有很多情節(jié)片段都努力體現(xiàn)電影藝術(shù)所崇尚的“表演是黃金”一說(shuō)，在較長(zhǎng)的片段內(nèi)只使用很少的臺(tái)詞甚或不用臺(tái)詞，并通過(guò)與人物內(nèi)心和故事情景都十分貼切的歌唱來(lái)烘托氛圍、表達(dá)情感（比如多次表現(xiàn)定王劉衍與慕灼華兩人情深意切時(shí)）。另外，《繁花》第16集中，阿寶和雪芝在香港相遇的畫面，與上海外貿(mào)公司倉(cāng)庫(kù)中汪小姐的鏡頭，也利用同一首粵語(yǔ)歌進(jìn)行了不動(dòng)聲色、干凈利落的直接切換，雖然無(wú)任何其他過(guò)渡技巧，仍自然至極，令人感動(dòng)。還有，《如果奔跑是我的人生》第1集中使用了歌曲《時(shí)間都去哪兒了》，可惜這處配樂(lè)只服務(wù)于女兒安心為母親祝壽的一段舞臺(tái)演出，聲畫組合過(guò)于簡(jiǎn)單，創(chuàng)作者想要努力表達(dá)的“心象”和情緒效果也略顯遜色。筆者還想重點(diǎn)談一下《繁花》的原創(chuàng)音樂(lè)。該劇共邀請(qǐng)多達(dá)8位中外音樂(lè)創(chuàng)作者參與作曲，片尾注明使用的包括中外歌曲和中國(guó)戲曲音樂(lè)作品的“版權(quán)音樂(lè)”則有54種，可謂歌曲內(nèi)容豐富多彩，音樂(lè)風(fēng)格色彩斑斕，原創(chuàng)音樂(lè)及其變奏呈現(xiàn)也與情節(jié)及情景高度吻合。這種和諧融會(huì)，非常符合上海那種兼收并蓄為我所用、提倡積極拿來(lái)主義的文化特色。該劇在不少慢鏡頭的聲像呈現(xiàn)中，雖然畫面上明顯有人物表演及說(shuō)話，還有能夠發(fā)聲的物理實(shí)體如汽車等，但把它們都“靜音”了，觀眾能聽(tīng)到的只有器樂(lè)或歌唱——與該劇中很多紛繁嘈雜的聲畫場(chǎng)景截然不同，這些慢鏡頭猶如喧囂世界中的一股清流。這正如該劇表現(xiàn)熙來(lái)攘往的人群時(shí)給其中芭蕾舞女演員小腿部位的那個(gè)特寫，在地面積水的混亂街景中用“發(fā)現(xiàn)美”的眼光呈現(xiàn)了一瞥美麗和精致，帶來(lái)了強(qiáng)烈的純凈而唯美的感受?！按笊虾！备叨瘸鞘谢谋尘爸胁灰撞煊X(jué)但又客觀存在的一抹抹亮色，能引發(fā)觀眾“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”般的思考。無(wú)論是電影還是電視劇，包含音樂(lè)在內(nèi)的各種聲音及其和諧的組合，都是可用于藝術(shù)審美創(chuàng)造的要素。筆者由此又想到高希希擔(dān)任總導(dǎo)演的電視連續(xù)劇《大決戰(zhàn)》，其藝術(shù)創(chuàng)造上感人至深的成功，不僅緣于在堅(jiān)持歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上塑造雙方的風(fēng)云人物（如軍政領(lǐng)導(dǎo)）和在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下生發(fā)出巨大能量的“小人物”（如高玉寶和焦裕祿），還在于其主題曲《寸心》的歌詞及音樂(lè)在劇中很多場(chǎng)景里的衍生使用。盡管電影界一直有“表演是黃金，臺(tái)詞是白銀”的說(shuō)法，并且這一說(shuō)法似乎也適合電視劇，但是，筆者每當(dāng)聽(tīng)到《大決戰(zhàn)》的主題曲和《繁花》中作為經(jīng)典長(zhǎng)期流傳的那些歌曲的時(shí)候，總是會(huì)想起先賢荀子對(duì)音樂(lè)的藝術(shù)效果的闡述——“入人也深，化人也速”①。影視藝術(shù)與其說(shuō)是影像藝術(shù)，不如說(shuō)是聲像藝術(shù)或視聽(tīng)藝術(shù)才更準(zhǔn)確——這不是說(shuō)聲音在表達(dá)的可能性上能夠超過(guò)影像，而主要是強(qiáng)調(diào)我們的電視劇在電影化過(guò)程中要重視包含歌曲與配樂(lè)在內(nèi)的多種聲音表達(dá)潛能。如果電視劇的畫面在內(nèi)容敘述、情感表達(dá)、運(yùn)動(dòng)節(jié)奏和“調(diào)性”選擇等方面都能與聲音攜手去追求高品質(zhì)的和諧之美，那無(wú)疑是其電影化發(fā)展在美學(xué)上的一大成就。結(jié)語(yǔ)中國(guó)電視劇電影化的發(fā)展，既有以被動(dòng)學(xué)習(xí)、自然發(fā)生為主的部分，又有創(chuàng)作者更為自覺(jué)、嘔心瀝血?jiǎng)?chuàng)作而來(lái)的部分。相對(duì)而言，后者作了更好的電影化的審美表達(dá)，效果也更加顯著，同時(shí)更有學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值和對(duì)創(chuàng)作的指導(dǎo)意義。電影的表達(dá)方法更擅長(zhǎng)構(gòu)建非線性的敘事與情感時(shí)空，當(dāng)這些方法被很好地運(yùn)用于當(dāng)代電視劇創(chuàng)作的時(shí)候，無(wú)論是鏡頭的運(yùn)動(dòng)，還是畫面構(gòu)圖的安排，抑或細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)、音樂(lè)與音響的巧思，都能讓電視劇的審美內(nèi)涵更為豐富，使“許多本來(lái)不相關(guān)的意象……在情感上能調(diào)協(xié)，……形成完整的有機(jī)體”②。

①章詩(shī)同注《荀子簡(jiǎn)注》，上海人民出版社1974年版，第223頁(yè)。②朱光潛：《朱光潛美學(xué)文集》（第一卷），上海文藝出版社1982年版，第511頁(yè)。作者簡(jiǎn)介：倪祥保，浙江傳媒學(xué)院浙江省影視與戲劇研究中心、浙江傳媒學(xué)院電視藝術(shù)學(xué)院特聘教授，蘇州大學(xué)電影電視藝術(shù)研究所所長(zhǎng)、博士生導(dǎo)師

An Analysis of the Cinematic Development of Contemporary TV Series from the

Perspective of “Beauty Lies in Harmony”

Ni Xiangbao

Abstract：The cinematic creation and research of Chinese TV series have gradually strengthened their consciousness from scratch，and have developed from the early stage of the late 20th century to the relatively high-level stage at present.From the perspective of “beauty lies in harmony”，the main characteristic of the cinematic development of contemporary TV series is the better integration and innovation of film and television art.TV series consciously use creative techniques such as interweaving，flashback，or pre-narration in their story telling，which can effectively strengthen the plot tension of the story and improve the shaping effect of character images.Contemporary TV series pay more attention to the use of lens shooting，picture composition and detail presentation in the development of filmmaking，in order to create more meaningful aesthetic connotations that are full of contemporary atmosphere and profound historical sense.Striving to create more audiovisual productions that are rich in artistic aesthetics，so as to integrate sound and picture in TV series and better express the “internal” and emotions of the characters，has become another important aspect of the cinematic development of contemporary TV series.

Keywords：cinematic TV series；beauty lies in harmony；integration and innovation of film and TV series；TV series Blossoms Shanghai