董水榮

摘 要：當(dāng)代書(shū)壇充滿了爭(zhēng)執(zhí)，如果沒(méi)有對(duì)書(shū)法屬性內(nèi)部加以考察的話，爭(zhēng)執(zhí)無(wú)法產(chǎn)生積極的認(rèn)識(shí)。書(shū)法史內(nèi)部隱含了復(fù)雜的權(quán)衡，不同的坐標(biāo)有不同的刻度。橫向指向了書(shū)法與一個(gè)時(shí)代的互動(dòng)關(guān)系；縱向指向了書(shū)法傳統(tǒng)之下的各種承傳。通常，橫向的活躍改變了縱軸的刻度，書(shū)法與時(shí)代的互動(dòng)決定了書(shū)法傳統(tǒng)沿襲形式。從文化維度、藝術(shù)維度、審美維度、技術(shù)維度辨析書(shū)法的不同屬性，力圖建立一種相對(duì)整體的當(dāng)代書(shū)法觀。

關(guān)鍵詞：書(shū)法屬性；文化維度；藝術(shù)維度；審美維度；技術(shù)維度

引言

什么是書(shū)法，這是一個(gè)很難定義的名詞?！稌?shū)法報(bào)》曾圍繞書(shū)法的定義做過(guò)討論，但是沒(méi)有定論。從古至今，我們一直在用不同的方式詮釋書(shū)法，不同的觀念里書(shū)法有不同的維度。隨著時(shí)代的變化，書(shū)法的屬性也在變遷。如果把書(shū)法的屬性劃分成不同的類型，那么書(shū)法的朝向可以更為開(kāi)放，對(duì)書(shū)法的評(píng)價(jià)也更富有針對(duì)性。不同的書(shū)法維度帶給我們不同的書(shū)法態(tài)度，比如書(shū)法是人生的安樂(lè)椅、競(jìng)技場(chǎng)、實(shí)驗(yàn)室，書(shū)法可能只是一種雅好，書(shū)法可能是展現(xiàn)自我技術(shù)的游戲，書(shū)法也可能是一種事業(yè)，帶有開(kāi)拓性探索的藝術(shù)事業(yè)。

漢字實(shí)用與演變決定了書(shū)法的文化維度

今天我們重申書(shū)法的文化維度，是因?yàn)槲覀儗?duì)這一維度越來(lái)越陌生，一直以藝術(shù)主導(dǎo)的屬性看待書(shū)法。對(duì)于大眾來(lái)說(shuō)，很大程度是站在文化屬性的立場(chǎng)上看待書(shū)法，書(shū)法對(duì)于普通大眾來(lái)說(shuō)就是用毛筆寫(xiě)字。衡量字的好壞與美丑，主要是以文字交流的規(guī)范為主，所以以字形勻稱、容易辨識(shí)的楷書(shū)為準(zhǔn)則。寫(xiě)字的意義，在一定程度上就是日?；说奈幕饬x。

首先，從書(shū)體演變史的角度看書(shū)法的文化性質(zhì)。

書(shū)法首先是作為文字留存與信息交流的主要方式，書(shū)體演變也是從方便文字信息交流為核心動(dòng)力，推動(dòng)書(shū)史的發(fā)展。我們從殷商甲骨文到春秋戰(zhàn)國(guó)，再到魏晉南北朝，書(shū)法變革主要就是文字書(shū)體的演變，文字朝著簡(jiǎn)練方向演變，書(shū)寫(xiě)朝著便捷發(fā)展。這一階段書(shū)法之美蘊(yùn)含在書(shū)體演變的過(guò)程中，書(shū)法的文字信息交流需要成為這一時(shí)段最活躍的動(dòng)力源，并在很大程度上對(duì)書(shū)史演變起到支配作用。從甲骨文到篆書(shū)，記錄文字工具和書(shū)寫(xiě)方式的變化，由象形文字走向抽象符號(hào)為主的變化，向簡(jiǎn)便的文字符號(hào)演變成了必然，書(shū)寫(xiě)方式簡(jiǎn)化與草化對(duì)整個(gè)書(shū)史都產(chǎn)生了全面的轉(zhuǎn)換性影響。隸書(shū)作為古今文字體系的分水嶺，在隸書(shū)的基礎(chǔ)上演變出楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)。這些演化都是隸書(shū)長(zhǎng)期快寫(xiě)的結(jié)果，都是以省、簡(jiǎn)、連的方式形成最終不同的書(shū)體形態(tài)。到了魏晉，書(shū)體演變得到基本的確立，書(shū)體也走向了穩(wěn)定，文字書(shū)寫(xiě)不斷地走向規(guī)范、統(tǒng)一、整齊、簡(jiǎn)約。這些屬性都屬于文化意義的需要。

書(shū)體確立之后，文人士大夫開(kāi)始將書(shū)法作為個(gè)體精神的反映，將書(shū)法與人格、人物品藻聯(lián)系起來(lái)?？梢?jiàn)書(shū)法的藝術(shù)屬性，還是源于人在書(shū)法中的精神覺(jué)醒。從此魏晉將書(shū)法帶上了自覺(jué)的藝術(shù)表現(xiàn)，開(kāi)始讓書(shū)法在文化屬性之外多了藝術(shù)表達(dá)的屬性。

其次，從書(shū)法實(shí)用的角度看書(shū)法的文化性。

書(shū)法的文化屬性還體現(xiàn)在書(shū)法與日常實(shí)用的關(guān)系上。書(shū)法藝術(shù)的自覺(jué)與書(shū)法作者的個(gè)體有很大關(guān)系，當(dāng)書(shū)法作者有意識(shí)地將書(shū)寫(xiě)作為人格的體現(xiàn)，作為精神狀態(tài)的呈現(xiàn)，那書(shū)法毫無(wú)疑問(wèn)帶有藝術(shù)性質(zhì)，但對(duì)于更廣泛的民間書(shū)寫(xiě)者來(lái)講，他們的書(shū)寫(xiě)就是一種信息的交流。從發(fā)現(xiàn)的資料來(lái)看，兩漢到魏晉南北朝的樓蘭殘紙、碑刻墓志，各地的簡(jiǎn)牘帛書(shū)、摩崖石刻、敦煌寫(xiě)經(jīng)等大量作品中，雖然并不排除這些書(shū)寫(xiě)有獨(dú)特的審美價(jià)值，但都不是為了藝術(shù)產(chǎn)生的作品。這一批來(lái)自社會(huì)各個(gè)民間階層的徒、隸、工、匠，包括職業(yè)的抄經(jīng)生、戍守邊疆的軍卒、各種民間的工匠、底層官吏與文人，很顯然在整個(gè)書(shū)法史中民間實(shí)用性的書(shū)寫(xiě)占據(jù)了主流，也是推動(dòng)書(shū)法史發(fā)展的基本力量。出土的民間書(shū)法反映了日常書(shū)寫(xiě)的真實(shí)性質(zhì)和品格。如果按照余秋雨先生對(duì)文化的定義：“文化，是一種包含精神價(jià)值和生活方式的生態(tài)共同體。它通過(guò)積累和引導(dǎo)，創(chuàng)建集體人格?！盵1]這種民間原生態(tài)的精神價(jià)值和生活方式創(chuàng)建起來(lái)的集體人格，更具有真正文化的屬性，書(shū)法的文化性更屬于日常書(shū)寫(xiě)和民眾的力量。

因?yàn)槿粘?shū)寫(xiě)與實(shí)用扭結(jié)，書(shū)法中的文字內(nèi)容也成為書(shū)法作品不可分割的情感、思想、精神的表達(dá)。書(shū)法中的文獻(xiàn)、文史功能同屬一件作品中，因?yàn)闀?shū)法中扭結(jié)著許多文化信息與人格情懷的感性符號(hào)，書(shū)法才更具有文化的屬性。

再次，書(shū)法的文化屬性根植于整體傳統(tǒng)的文化系統(tǒng)中。

每一種文化只有成長(zhǎng)在自己民族整體的文化系統(tǒng)中，才能帶有濃郁的民族特質(zhì)。這種特質(zhì)，不僅是指地理意義上的，也是指精神意義或經(jīng)驗(yàn)意義上的。就書(shū)法藝術(shù)而言，它的精神來(lái)源地就是中國(guó)的傳統(tǒng)文化，書(shū)法的文化屬性扎根在整體傳統(tǒng)文化的感知上，也帶著這種整體的感知來(lái)塑造書(shū)法獨(dú)特的文化品質(zhì)?！皶?shū)法在中國(guó)文化史上不是孤立的，它在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，廣泛地同不少學(xué)科和藝術(shù)樣式建立和保持了較為親密的聯(lián)系，甚至從書(shū)法中派生出了某些學(xué)科和藝術(shù)樣式。所以，研究中國(guó)書(shū)法，是研究整個(gè)中國(guó)文化史重要的一環(huán)?！盵2]我們可以從書(shū)法中折射出儒、道、釋各種思想的影響。我們對(duì)書(shū)法美的認(rèn)識(shí)，也是整體文化培養(yǎng)出來(lái)的感知結(jié)果。

自漢字產(chǎn)生以來(lái)，書(shū)法的美感自然而然與之相隨。這種美感一開(kāi)始不是自覺(jué)藝術(shù)的行為結(jié)果，而是我們用已有的文化美感的觀念發(fā)現(xiàn)它美的屬性。這也是書(shū)法文化的表征。比如甲骨文象形的擬物之美，而非主體個(gè)人的選擇，它來(lái)自人的集體無(wú)意識(shí)和類型化審美，金文傳遞出強(qiáng)烈的形式韻味，都非自覺(jué)表現(xiàn)的美。

精神情感的表達(dá)決定了書(shū)法的藝術(shù)維度

當(dāng)人們用書(shū)法來(lái)表達(dá)精神意識(shí)，就意味著書(shū)法走上了藝術(shù)表達(dá)的道路。早期的書(shū)法美學(xué)，常用人的品藻方式來(lái)比擬書(shū)法作品：神采、風(fēng)骨、氣韻，很顯然帶有強(qiáng)烈的個(gè)體精神意識(shí)，也由此奠定了書(shū)法藝術(shù)的屬性。藝術(shù)是精神的表達(dá)，藝術(shù)也是審美的表達(dá)。

傳統(tǒng)書(shū)法著重精神的表達(dá)。書(shū)法作為精神的表達(dá)側(cè)重于情感的體驗(yàn)。精神、風(fēng)度、品格的傳導(dǎo)是一種看不到的神韻感知。審美側(cè)重于可視的形象、形態(tài)、形式，傳導(dǎo)出賞心悅目的可視效果。精神表達(dá)通過(guò)特殊的藝術(shù)方式——“意象”的表達(dá)方式，意象并非形式，意之象更具整體的生命感。

首先，意象是表達(dá)的方式。

意象在“象”的基礎(chǔ)上，書(shū)法藝術(shù)也是建立在這種基礎(chǔ)里。漢字一開(kāi)始的象形造字方法，就區(qū)別于其他文字。由象形作為漢字的演變基因，使得漢字一直帶有與眾不同的意象，所以有人說(shuō)，漢字與詩(shī)的意象表達(dá)方式有著某種天然的聯(lián)系。

“意”是人的內(nèi)在精神情感，“象”是外在的具體物象。中國(guó)書(shū)法如何以“象”表“意”，把“象”落實(shí)到書(shū)法里，“象”可以是點(diǎn)畫(huà)的形質(zhì)，比如蔡邕的《九勢(shì)》：“轉(zhuǎn)筆，宜左右回顧，無(wú)使節(jié)目孤露。藏鋒，點(diǎn)畫(huà)出入之跡，欲左先右，至回左亦爾?！盵3]6各種筆畫(huà)都有形象的比喻，衛(wèi)鑠的《筆陣圖》：“橫如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形。點(diǎn)如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也?！盵3]12這些從運(yùn)筆動(dòng)態(tài)到點(diǎn)畫(huà)形質(zhì)都有著很多自然形象的比喻。書(shū)法中的結(jié)體之“象”，章法布白各種“象”的表現(xiàn)，都可視為是書(shū)法的表現(xiàn)元素。傳統(tǒng)詩(shī)論的托物言志、寓情于景都是“意象”藝術(shù)處理技巧。書(shū)法創(chuàng)作從觀察、感受傳統(tǒng)的意象之美，到調(diào)用、表達(dá)自己的意象過(guò)程，不同的書(shū)法語(yǔ)言之“象”與內(nèi)心的呈現(xiàn)，在長(zhǎng)期的累積中形成了明顯意味的情感指向。

傳統(tǒng)書(shū)法“意象”思維的表達(dá)方式。書(shū)法創(chuàng)作由眾多“意象”和諧的組合，形成了整體的“意境”。意象思維的表達(dá)方式，也將書(shū)法創(chuàng)作的意境根植在生活的體驗(yàn)與觀察中，將藝術(shù)與生活接通起來(lái)。蔡邕：“縱橫有象者，方得謂之書(shū)。”[4]所以歷代都非常重視各種“意象”入書(shū)。這一點(diǎn)與畫(huà)家?guī)熥匀环ㄔ旎乃囆g(shù)思維是一致的。唐代張懷瓘：“探于萬(wàn)象，取其玄精，至于形似，最為近也。字勢(shì)生動(dòng)，宛若天然，實(shí)得造化之姿，神變無(wú)極?！盵5]239張旭、懷素、黃庭堅(jiān)的草書(shū)都不是由技術(shù)決定的藝術(shù)品質(zhì)，而是得益于觀萬(wàn)物之變，得其意象啟示。從擔(dān)夫爭(zhēng)道、公孫大娘舞劍，觀夏云變化、飛鳥(niǎo)出林、驚蛇入草，遇坼壁之路、船槳?jiǎng)澦鞣N生靈造化的啟迪而通草書(shū)最具生命的表達(dá)。草書(shū)如是，其他書(shū)體鮮活的意象表達(dá)亦是這樣。張懷瓘：“圣人不凝滯于物……道本自然，誰(shuí)其限約，亦猶大海，知者隨性分而挹之?！盵5]250

我們當(dāng)代只強(qiáng)調(diào)整體的本土“道”在形而上的追尋，在態(tài)度上漠視對(duì)“象”與“意”形而下的具體分析，在方法上也沒(méi)有找到“象”與“意”對(duì)應(yīng)表達(dá)的關(guān)系，沒(méi)有足夠的耐心細(xì)細(xì)辨析、積累，從而找到通向傳統(tǒng)書(shū)法意象的表達(dá)方式。這種觀念就注定停留在一個(gè)空泛模糊的審美思維中。

感人的書(shū)法藝術(shù)要有兩個(gè)特征。首先，書(shū)法意象，“象”與“意”之間有明顯的對(duì)應(yīng)情感的指向，“象”才有意義，書(shū)法意象組合才能有所表達(dá)。其次，書(shū)法意象有情感內(nèi)涵。書(shū)法意象都或濃或淡地浸染著書(shū)法家的情思，古往今來(lái)，生活從未枯竭，想象從未枯竭，優(yōu)秀的書(shū)法家都能找到生動(dòng)的書(shū)寫(xiě)意象。

其次，精神是表達(dá)的內(nèi)涵。

傳統(tǒng)書(shū)法中經(jīng)典的作品一直具有動(dòng)人的藝術(shù)魅力，因?yàn)樽髌诽N(yùn)含著精神的、情感的屬性。書(shū)法家對(duì)生活的體驗(yàn)、觀察、研究形成的“意象”只是作為表達(dá)的方式，作為傳導(dǎo)情感的素材。孫過(guò)庭《書(shū)譜》：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙，有非力運(yùn)之能成?！盵6]即使像楷書(shū)那樣，難于表其情懷的書(shū)體，在王羲之的手中，都可以有不同的感情寓于其中，情多怫郁，意涉瑰奇，怡懌虛無(wú)等等。草書(shū)更不用說(shuō)：“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無(wú)聊，不平有動(dòng)于心，必于草書(shū)焉發(fā)之。觀于物，見(jiàn)山水崖谷，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地萬(wàn)物之變，可喜可愕，一表于書(shū)，故旭之書(shū)，變動(dòng)猶鬼神，不可端倪?！盵7]傳統(tǒng)經(jīng)典的書(shū)法作品背后，都將個(gè)人的某種情感或精神氣質(zhì)傾注在書(shū)法作品當(dāng)中，在經(jīng)典中感知內(nèi)心世界的微妙和波瀾，不同生命世界的豐富性和復(fù)雜性，這才是書(shū)法藝術(shù)屬性最重要的地方。我們把探究經(jīng)典書(shū)寫(xiě)的技術(shù)、歷史的沿革、書(shū)法的表達(dá)作為生命的學(xué)問(wèn)，目的就是如何在書(shū)法中表達(dá)自己的精神世界，如何在書(shū)法中準(zhǔn)確傳遞個(gè)體的精神氣質(zhì)。經(jīng)典作品所謂的神采、韻味、風(fēng)骨等不是空洞和模糊的指向，這些不同的神采一定有相應(yīng)的書(shū)寫(xiě)意象的表達(dá)讓我們感知到。

藝術(shù)要自覺(jué)成為自我生命的關(guān)照。我們深知生命是一個(gè)成長(zhǎng)和變化的過(guò)程，包括我們的精神情感也隨著生命變化，見(jiàn)識(shí)變化，書(shū)法理應(yīng)要符合變化的邏輯，這就表明，書(shū)法的表達(dá)驗(yàn)證著生命的展開(kāi)。一位書(shū)法家有沒(méi)有寫(xiě)出與眾不同的精神氣質(zhì)，有沒(méi)有寫(xiě)出自己不同階段精神的變化，這是衡量我們的書(shū)法有沒(méi)有具備藝術(shù)屬性的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)。

形式美學(xué)視野下書(shū)法的審美維度

美或丑都得有可視的形象，才能成為“審”的對(duì)象。傳統(tǒng)“意象”講究整體的韻味傳神，形式不同于傳統(tǒng)“意象”，形式直指具體作品的線條、空間、運(yùn)動(dòng)生成。形式多以圖式化、符號(hào)化呈現(xiàn)，形式一定有“形”與“式”的存在，形式相對(duì)意象直觀可視。

形式構(gòu)成具有獨(dú)立的審美意義。形式美學(xué)無(wú)疑受到西方藝術(shù)思想的影響，“從形式的相對(duì)獨(dú)立意義出發(fā)，對(duì)構(gòu)成畫(huà)面的各種因素所帶來(lái)的視覺(jué)張力、視覺(jué)心理、視覺(jué)通感、情境氛圍等做深入的分析、歸納、研究?！盵8]原本是西方的繪畫(huà)理論移用到書(shū)法中來(lái)。書(shū)法也可以用形式眼光，將點(diǎn)、線、面、空間等形式展開(kāi)一個(gè)新的視野。這里打開(kāi)的不僅僅是視野問(wèn)題，同時(shí)也在建立一種新的分析方法，關(guān)鍵這種方法直接影響到當(dāng)代的書(shū)法創(chuàng)作?！皹?gòu)成分析并不僅僅具有美學(xué)意義。藝術(shù)現(xiàn)象的核心是作品，構(gòu)成分析在歷史文獻(xiàn)和各種現(xiàn)代理論之外，為不同學(xué)科對(duì)藝術(shù)的研究提供了一個(gè)重要支點(diǎn)?！盵9]

在形式構(gòu)成研究下，各種形式都具有獨(dú)立的審美意義，任何一種點(diǎn)、線、形、體都可以產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，這些形式聯(lián)想是由生活經(jīng)驗(yàn)賦予我們的通感。形式審美的獨(dú)立由繪畫(huà)理論向書(shū)法全面介入，通過(guò)嫁接、套用、演變，生發(fā)了關(guān)于書(shū)法的形式分析方式，由原來(lái)的點(diǎn)畫(huà)形質(zhì)概念與西方線條肌理、形態(tài)、表情轉(zhuǎn)換，從結(jié)體到空間，從章法布白到組合到軸線變化等等系列的形式概念置換。這些置換使得我們看待書(shū)法的眼光也被置換了，由形式來(lái)察看書(shū)法。書(shū)法沒(méi)有影響形式的存在，但現(xiàn)在形式影響了書(shū)法存在方式。

形式構(gòu)成明顯帶有先鋒意識(shí)，力圖尋求新的書(shū)寫(xiě)理念，以找到新的表達(dá)空間。不少書(shū)法家也創(chuàng)作了一批富于形式意味的作品，給書(shū)壇帶來(lái)了嶄新的探索路徑。現(xiàn)在看來(lái)形式的探索，有力地訓(xùn)練了這批先鋒書(shū)法家的形式感知與表達(dá)，大大地?cái)U(kuò)展了當(dāng)代書(shū)法的表現(xiàn)力。與此同時(shí)，形式構(gòu)成探索被部分書(shū)法家理解為純形式的操演，讓書(shū)寫(xiě)充滿了游戲趣味。除了形式構(gòu)成的自我推演和自我指涉外，幾乎找不到什么美感與精神的表達(dá)，走向了形式迷宮。

形式與情感。“審美感情只是一種關(guān)于形式的感情，而形式的某種關(guān)系可引起特定而深刻的感情?！盵10]審美感情是由形式引發(fā)，某種關(guān)系也確實(shí)可以引起特定而深刻的感情。這種邏輯嚴(yán)密的理論，看起來(lái)形式就一定具有感情一樣，事實(shí)上單純的形式很難具有情感，它可以有獨(dú)立的美感，但很多時(shí)候是沒(méi)有情感的。只有具備了某種關(guān)系，這種關(guān)系對(duì)書(shū)法來(lái)說(shuō)就是符合書(shū)法情感表達(dá)的關(guān)系。

書(shū)法形式元素的線條、空間有著比意象更為獨(dú)立的形式觀。形式組合的節(jié)奏關(guān)系，并不是所有形式的組合都能引起特定而深刻的情感。如果只在書(shū)法中強(qiáng)調(diào)形式本身，比如在空間形式關(guān)注下，對(duì)結(jié)字空間的組合，并且組合的關(guān)系可以很豐富，有移位、欹正、大小、聚散，可以說(shuō)對(duì)形式不可謂不敏感，但是很多時(shí)候只是為視覺(jué)效果的變化而變化，為組合而組合，這種空間感反而變得零碎又沒(méi)有形成某種深刻的情感聯(lián)系。實(shí)際上當(dāng)代書(shū)法的創(chuàng)作，都在強(qiáng)調(diào)字形大小的組合關(guān)系，空間變化的節(jié)奏，甚至細(xì)到單根線條內(nèi)部的節(jié)奏變化。但是我們只是在變化組合而已，這些變化沒(méi)有引起深刻的感情聯(lián)想。

形式構(gòu)成能不能在書(shū)法中開(kāi)辟一條通往個(gè)人表達(dá)經(jīng)驗(yàn)的細(xì)小路徑，關(guān)鍵是這條路徑在單純的形式審美之外能否接通鮮活而整體的精神世界，接通一個(gè)廣闊的世界，如果接通了，當(dāng)代書(shū)法形式理念才能遵循著藝術(shù)獨(dú)白與對(duì)話共存。形式構(gòu)成無(wú)疑將視野引向了形式空間的審美關(guān)系，并由這種關(guān)系分析書(shū)法，對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法意蘊(yùn)進(jìn)行簡(jiǎn)化和改寫(xiě)，讓精神與情感變成了形式“殖民地”，把形式的某些感受片面擴(kuò)大，侵占了有機(jī)諧調(diào)表達(dá)，這種殖民，不是一種文化對(duì)另外一種文化的殖民，而是一種形式對(duì)情感的殖民。原本書(shū)法是對(duì)精神情感的表現(xiàn)，現(xiàn)在反過(guò)來(lái)，先以形式觀念來(lái)偽造情感，通過(guò)表情表達(dá)情感。

另一方面，將書(shū)法的審美引向圖式化、形式化、空間化，但還是缺少圖式背后的意義指向。如果能將各種圖式、形式、符號(hào)與之情感對(duì)應(yīng)起來(lái)，開(kāi)始也許只具有局部的意義，慢慢系統(tǒng)化，到后面就可以支撐書(shū)法藝術(shù)精神的表達(dá)。

讓精神棲居的形式構(gòu)成。一件有意味的形式作品，就是一個(gè)完整的世界。重要的是我們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)形式進(jìn)入到那個(gè)完整的世界中來(lái)，而不是將書(shū)法經(jīng)典看作是向絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)無(wú)限地靠近。實(shí)際上進(jìn)入到藝術(shù)世界里來(lái)，書(shū)法遠(yuǎn)非只是“筆法”“結(jié)字”“章法”之類的貧乏的等待解剖的法度模式。隨著我們觀察的深入，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)各種細(xì)節(jié)不斷呈現(xiàn)出來(lái)，原有的總體特征紛紛瓦解，各種形式空間里都布滿著帶有“意味的形式”，隨著更為深入的觀察與辨析，又將分散在眾多作品形式背后的審美共性一一拾起，確證形式審美個(gè)性生命的存在。我們不是對(duì)形式本身進(jìn)行體驗(yàn)與觀察，而是在經(jīng)典作品中進(jìn)行形式辨析，形式才能浸染民族審美的意味，浸染愈久愈覺(jué)得形式與意味之間有種清明、通透對(duì)應(yīng)之感，線條質(zhì)感、空間變化、組合節(jié)奏，都通向?qū)徝馈⑶殂?、精神，形式在?jīng)典中才能獲得精神視力。

“枯澀的線條代表艱難，潤(rùn)秀的線條代表清雅，老辣的線條代表滄桑，沉厚的線條代表穩(wěn)重，流暢的線條代表愉悅，端實(shí)的線條代表嚴(yán)整，輕盈的線條代表跳動(dòng)——當(dāng)然，這還只是就單純的線條所針對(duì)的世間情態(tài)而言。倘若再在某一線條中更有頭尾前后變化或者一線條組合既有老辣和潤(rùn)秀的交替，又有輕盈和枯澀的穿插，還有一組線條書(shū)寫(xiě)時(shí)推移節(jié)奏的強(qiáng)弱急緩、輕重疾徐?！盵11]形式表情構(gòu)成的組合關(guān)系只有在整體情懷的關(guān)照下，這些表情才有可能生動(dòng)地表達(dá)出那種鮮活的精神狀態(tài)。而不僅僅是表情的呈現(xiàn)，為此才能為形式構(gòu)成找到一條真正與民族特質(zhì)彌合的書(shū)法道路。

形式構(gòu)成的思辨力量，比傳統(tǒng)“意象”整體的切分顯然更為精細(xì)而實(shí)證。我們可以認(rèn)為傳統(tǒng)書(shū)法“意象”有藝術(shù)特色，但并不能認(rèn)為是一種優(yōu)勢(shì)。同樣，形式思辨與實(shí)證，必須立足于古典書(shū)法的基礎(chǔ)上，必須有著傳統(tǒng)意蘊(yùn)的整體。

書(shū)寫(xiě)技術(shù)是表達(dá)的基礎(chǔ)決定了書(shū)法技術(shù)維度大家都樂(lè)于接受書(shū)法是一門(mén)高雅的藝術(shù)，書(shū)法家也一直認(rèn)為自己的書(shū)法創(chuàng)作是藝術(shù)創(chuàng)作，然而現(xiàn)實(shí)并非那樣，大部分的書(shū)法作者在書(shū)法技術(shù)之外沒(méi)有更多的表達(dá)。由這一批書(shū)法家組成的當(dāng)代主流書(shū)法，形成了當(dāng)代書(shū)法技術(shù)維度的屬性，在他們眼里“書(shū)法是一門(mén)漢字書(shū)寫(xiě)的技術(shù)”。

書(shū)寫(xiě)技術(shù)是書(shū)法藝術(shù)表達(dá)的基礎(chǔ)，書(shū)寫(xiě)技術(shù)是書(shū)法表達(dá)

的基礎(chǔ)。實(shí)證精神，讓我們清楚書(shū)法眾多的屬性，必須建立在書(shū)寫(xiě)的技術(shù)基礎(chǔ)上。

我們以什么方式來(lái)學(xué)習(xí)書(shū)法傳統(tǒng)與經(jīng)典，用什么來(lái)說(shuō)明我們得到了傳統(tǒng)，最直接的手段就是書(shū)寫(xiě)的技術(shù)。對(duì)于以書(shū)寫(xiě)為天職的書(shū)法家來(lái)說(shuō)，書(shū)寫(xiě)技術(shù)之外一切都是空的。應(yīng)該說(shuō)，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，因?yàn)闀?shū)寫(xiě)技法的粗糙，我們很珍重技法的錘煉，每一次書(shū)壇對(duì)書(shū)寫(xiě)的推進(jìn)都是由技法的深入來(lái)獲得的。任何精神與審美的表達(dá)都依賴于書(shū)寫(xiě)技術(shù)，當(dāng)精神與審美融入技術(shù)的細(xì)節(jié)里，技術(shù)就有意味。所以書(shū)寫(xiě)技術(shù)在書(shū)法史的長(zhǎng)河中不斷地積存與變化，甚至個(gè)性化，這就構(gòu)成了技術(shù)與生命的復(fù)雜面貌。古代書(shū)法大師的書(shū)寫(xiě)技術(shù)高超、方法多樣，比如王羲之、顏真卿、楊凝式都可以從他們的書(shū)寫(xiě)技術(shù)里看到精神的積存。因此，我們?cè)诮?jīng)典書(shū)寫(xiě)技術(shù)里可以看到審美記憶和積存，可以透過(guò)技術(shù)看到精神的細(xì)節(jié)。技術(shù)有難度之分，技術(shù)難度取決于表達(dá)的需要，而不是用一種難度的顯擺來(lái)強(qiáng)加給創(chuàng)作。當(dāng)技術(shù)被視為某一類型的精神表達(dá)時(shí)，某種技術(shù)的出現(xiàn)就有某種精神的表達(dá)，技術(shù)的細(xì)節(jié)勾連著相關(guān)審美邏輯。

書(shū)寫(xiě)的技術(shù)越扎實(shí)，表達(dá)就越得心應(yīng)手，精神的表達(dá)就有可能更清晰、更飽滿，作品就越令人印象深刻。很多學(xué)養(yǎng)很深的學(xué)者，在書(shū)法里得不到優(yōu)雅精神的體現(xiàn)，主要原因就是書(shū)寫(xiě)的技術(shù)不足表達(dá)他的氣質(zhì)。

以展廳為平臺(tái)，激烈的競(jìng)爭(zhēng)之下書(shū)寫(xiě)的技術(shù)成為最為公平的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，再好的人文修養(yǎng)都不如扎實(shí)的書(shū)寫(xiě)技術(shù)來(lái)得真確。技術(shù)是可見(jiàn)的也是公平的，只有過(guò)人的書(shū)寫(xiě)技術(shù)才能在展覽中入選、獲獎(jiǎng)，才能贏得觀眾。無(wú)論何時(shí)，你只要注意一下展廳，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，講究書(shū)寫(xiě)的技法，成了書(shū)法家們唯一分享和傳遞的內(nèi)容，展示是對(duì)技法最直接的表演，幾乎成了當(dāng)下書(shū)壇的主導(dǎo)。也許技術(shù)時(shí)代也如海德格爾說(shuō)的：“由于技術(shù)生產(chǎn)，人本身和他的事物遭受到日益增長(zhǎng)的危險(xiǎn)，即成為單純的物質(zhì)、對(duì)象化的功能?！盵12]展覽最后將成為書(shū)法家們的一個(gè)競(jìng)技場(chǎng)。本來(lái)競(jìng)技也沒(méi)有什么不好，當(dāng)書(shū)法家在技術(shù)為上的暗示下，口口相傳別人的經(jīng)驗(yàn)，手把手教，然而書(shū)寫(xiě)的技術(shù)沒(méi)有變得豐富反而變得貧乏了，這也是這幾年里獲獎(jiǎng)作者、入展作者寫(xiě)出來(lái)的作品面貌往往大致相仿的原因之一。

技術(shù)不等于藝術(shù)。技術(shù)本身沒(méi)有對(duì)與錯(cuò)，只是看待書(shū)法技術(shù)的眼光出現(xiàn)了偏差。原本技術(shù)是為更好地表達(dá)服務(wù)，到后來(lái)書(shū)寫(xiě)技術(shù)成為了書(shū)寫(xiě)的目的。為了更加精準(zhǔn)地分析書(shū)寫(xiě)技術(shù)，將經(jīng)典文本當(dāng)作了不具生命力的標(biāo)本，對(duì)以筆法為核心的書(shū)寫(xiě)技術(shù)進(jìn)行物化分析，從筆鋒的入紙角度，行筆過(guò)程中提按各種動(dòng)作的規(guī)范，到行筆方向的變化等反復(fù)訓(xùn)練，從結(jié)字內(nèi)空間、外空間面積形態(tài)的比對(duì)獲得字形的準(zhǔn)確性。這些法則的訓(xùn)練強(qiáng)化，形成的絲毫不差的書(shū)寫(xiě)技能。技術(shù)的工具化，物化理念的結(jié)果，技術(shù)被平面化了。書(shū)寫(xiě)技術(shù)的強(qiáng)化，可以讓書(shū)法家水到渠成自如書(shū)寫(xiě)，然而也常常掩蓋了一個(gè)致命的困境，書(shū)法家擁有了熟練的書(shū)寫(xiě)技術(shù)時(shí)，就依賴于書(shū)寫(xiě)技術(shù)，技術(shù)將書(shū)法家推向了職業(yè)寫(xiě)手的途中，而不再是藝術(shù)的創(chuàng)作者了。這樣的書(shū)寫(xiě)會(huì)使書(shū)法家喪失藝術(shù)的理想、藝術(shù)的想象、藝術(shù)的表達(dá)，他們每天面臨的不再是追求什么，而是如何寫(xiě)，所以說(shuō)當(dāng)代書(shū)法家越來(lái)越得心應(yīng)手的同時(shí)，他也開(kāi)始遭受到來(lái)自技術(shù)的蒙蔽。

書(shū)寫(xiě)也愈來(lái)愈喪失了藝術(shù)的自然屬性，喪失了書(shū)法的精神生殖力，喪失了書(shū)寫(xiě)中的審美屬性與盎然詩(shī)意。書(shū)法技術(shù)的功能性偏執(zhí)，釀成當(dāng)代書(shū)法風(fēng)格的類型化、相似化、跟風(fēng)化，書(shū)法追求過(guò)度技術(shù)化以后，工具理性地書(shū)寫(xiě)造成當(dāng)代書(shū)法家精神世界的萎縮，書(shū)法的衰變同時(shí)也導(dǎo)致審美情趣和藝術(shù)創(chuàng)造的敗落。當(dāng)代書(shū)法已經(jīng)有了一種書(shū)寫(xiě)簡(jiǎn)約化、實(shí)證化、專業(yè)化、固定化的危險(xiǎn)。

這也表明了技法與人的脫離，人不再是技術(shù)的主體。有時(shí)這種力量是可怕的，我們看見(jiàn)很多時(shí)候是書(shū)法評(píng)委在選擇作品，反過(guò)來(lái)這一批作品也在同化他們的審美觀和技術(shù)觀，當(dāng)代書(shū)法正被這個(gè)時(shí)代主導(dǎo)的公共審美價(jià)值所改寫(xiě)。在這種主導(dǎo)價(jià)值的支配下，作者的個(gè)性可能被抹平，似乎只有這樣，書(shū)法作品才能獲得最大限度地認(rèn)可和消費(fèi)價(jià)值。

由此，你還認(rèn)為書(shū)法技術(shù)是書(shū)法藝術(shù)嗎？

回歸技術(shù)為精神表達(dá)的服務(wù)。書(shū)法技術(shù)肯定不是書(shū)法創(chuàng)作的目的，原本是書(shū)法的常識(shí)，現(xiàn)在重回一種常識(shí)都困難重重。如何對(duì)技術(shù)進(jìn)行辨析，如何使技術(shù)獲得個(gè)人的深度。我們深知只有精深的書(shū)寫(xiě)技術(shù)才能在書(shū)寫(xiě)時(shí)得心應(yīng)手的將心靈連在一起，讓情感保持在同一進(jìn)程上，才能傳達(dá)出要表達(dá)的精神氣質(zhì)。書(shū)寫(xiě)的技法當(dāng)作為單純的學(xué)習(xí)對(duì)象時(shí)，它因?yàn)闊o(wú)法擁有真實(shí)的個(gè)人深度，必定走向遺忘。

當(dāng)代書(shū)寫(xiě)能力一方面在不斷地精細(xì)化，另一方面也在不斷地平庸化。技術(shù)的類同正在瓦解同化書(shū)法家的審美能力，審美的眼光變得麻木、鈍化、狹隘。如何讓一潮一潮的書(shū)法技術(shù)流在貶值的年代，繼續(xù)讓書(shū)法獲得自己獨(dú)有的意義？能把書(shū)法家定義為書(shū)寫(xiě)技術(shù)的探索者嗎？要指出的是當(dāng)代書(shū)法的精神，應(yīng)該關(guān)乎寫(xiě)意與審美這兩個(gè)基點(diǎn)，也就是說(shuō)，書(shū)法必須在我們的靈魂世界里和書(shū)寫(xiě)風(fēng)度前面獲得一種深度，而非簡(jiǎn)單在書(shū)寫(xiě)技術(shù)里滑行。當(dāng)下很多書(shū)法創(chuàng)作仍然是滿足于再現(xiàn)一種貧乏的技術(shù)，復(fù)制一種書(shū)寫(xiě)技術(shù)的套路。當(dāng)書(shū)法家們普遍熱衷于技術(shù)直觀主義，那么書(shū)法的前進(jìn)只能是一種表面的前進(jìn)，我們必要追問(wèn)，一位優(yōu)秀的書(shū)法家，應(yīng)該如何處理技術(shù)與想象、性情與表達(dá)、審美與風(fēng)度之間的復(fù)雜關(guān)系。

在這里我并非在否定技術(shù)與技法的重要性，相反我們很關(guān)注和重視技法的力量。作為書(shū)法表達(dá)審美與精神的手段，技法錘煉得越得心應(yīng)手越好，但技法一定要和表達(dá)需要結(jié)合起來(lái)。書(shū)法家不僅僅是書(shū)寫(xiě)的技術(shù)家，對(duì)于共性的筆法解析與演示那只是書(shū)法表現(xiàn)中的極小的構(gòu)成部分，書(shū)法的學(xué)習(xí)更多的則是對(duì)藝術(shù)心智的啟發(fā)、對(duì)審美不斷的開(kāi)闊、對(duì)書(shū)寫(xiě)不斷的思考。書(shū)寫(xiě)的技術(shù)為更好地介入傳統(tǒng)和經(jīng)典提供了新的視角和資源，只是技法并非書(shū)法創(chuàng)作唯一用力和扎根的地方，一個(gè)書(shū)法家如果過(guò)分相信技法的力量，過(guò)分夸大技法的作用，他勢(shì)必失去進(jìn)一步探究書(shū)法表達(dá)的熱情，從而遠(yuǎn)離精神的核心地帶，最終被技術(shù)所奴役。

結(jié)語(yǔ)

我們就是要從單一的認(rèn)知模式中超越出來(lái)，實(shí)現(xiàn)書(shū)法各自的屬性向縱深維度推進(jìn)，使當(dāng)代書(shū)法具有豐富的精神向度和意義空間。只有這多種維度都健全的書(shū)法家，才是具有整體觀的書(shū)法家。才能明確自己所處的書(shū)法屬性里，有自己努力的方向，而不是站在各自的立場(chǎng)去討伐別人的立場(chǎng)。我覺(jué)得這種原因主要是當(dāng)代許多書(shū)法家的書(shū)法觀念是不健全的、殘缺的。這種不健全的書(shū)法觀念，不可能深化各自發(fā)展方向，書(shū)法作品氣象自然也是有限的，很難獲得可進(jìn)入書(shū)法史行列的博大品格。文化是人類適應(yīng)歷史環(huán)境的產(chǎn)物，無(wú)論是將文化抽象為一批的觀念體系，或者是還原為某種生活方式價(jià)值的認(rèn)定，當(dāng)代開(kāi)放而多元的社會(huì)環(huán)境不僅決定了文化的豐富性，同時(shí)賦予對(duì)古今中外不同意識(shí)的文化調(diào)節(jié)功能。當(dāng)代格局下的書(shū)法屬性，有時(shí)在某方面被強(qiáng)化，有時(shí)在某方面被弱化，甚至增生與突變都有可能?，F(xiàn)在看來(lái)，書(shū)法與歷史的關(guān)系遠(yuǎn)比通常想象的復(fù)雜。

（作者單位：江蘇省書(shū)法院）

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本文責(zé)任編輯：石俊玲