李安源

一

藝術(shù)史上有一類畫家，性格豪放，但作品卻充滿女性氣質(zhì)，如羅丹、莫迪里阿尼、畢加索、張大千等。中國(guó)當(dāng)代畫家中，朱新建、何家英、江宏偉，也大抵給我這種印象，當(dāng)然，還有張見(jiàn)。在藝壇行走的張見(jiàn)，一頂禮帽是常見(jiàn)的裝扮，周全豪爽的行事，舉手投足之間的磊落，頗有當(dāng)代新工筆畫壇引領(lǐng)者的風(fēng)范。

相反，張見(jiàn)的繪畫質(zhì)感，卻全由清詞麗句編制。他的題材，見(jiàn)不到未成年的孩童，也沒(méi)有衰年的老人，而是清一色錦瑟年華的妙齡女郎，注定是形式至上的唯美主義追求。他的技術(shù)訴求，精致、細(xì)膩，春蠶吐絲的線條，常使我聯(lián)想到昆曲纏綿起伏的水磨腔，婉轉(zhuǎn)低回，一唱三嘆。又好似江南繡娘的輕靈精致的手工，女人、植物、蛇、遠(yuǎn)山與天空，一一繡出，仿佛黃昏房檐下的蜘蛛，循環(huán)往復(fù)地編織一場(chǎng)有關(guān)風(fēng)月的春夢(mèng)。

張見(jiàn)的用色，溫潤(rùn)清麗，仿似江南雨后的凈水明山。在各種色調(diào)中，張見(jiàn)偏愛(ài)粉色，《襲人的秘密》《桃色系列》《藏春冊(cè)系列》屬于典型，粉色嫵媚，甚或輕佻、曖昧、情色，在蘇繡以及桃花塢的年畫中，皆是一種鮮明的風(fēng)格傾向，昆曲也給人近似的色相，然粉色又很純真，容易使人產(chǎn)生甜蜜的遐想。加之張見(jiàn)編織的戲法，線的細(xì)密令人心顫，境的縹緲令人冥想。那些從春夢(mèng)中蘇醒的異鄉(xiāng)女孩，猶如伊甸園的夏娃，在春風(fēng)與遠(yuǎn)方之間，橫亙著一層若即若離的藍(lán)調(diào)屏障，讓舒適的安樂(lè)椅平添幾分寂寞、悵惘與虛無(wú)。

二

出名須趁早。20世紀(jì)90年代，還是學(xué)生時(shí)代的張見(jiàn)，其繪畫風(fēng)格便已奠定，這符合藝術(shù)家成長(zhǎng)的規(guī)律。張見(jiàn)的老師，多是“新文人畫”的名宿，這無(wú)疑影響了他的知識(shí)構(gòu)建與審美趣味，從某種角度上講，識(shí)見(jiàn)即藝術(shù)。

和徐累、高茜一樣，張見(jiàn)的老師也是方駿，是“新文人畫”畫家中的長(zhǎng)者。據(jù)我了解，方駿雖然年長(zhǎng)，但其藝術(shù)思想非但不保守，甚至比年輕人更敏感，對(duì)繪畫形式與新知識(shí)總是充滿好奇與探索熱情，是那種鼓勵(lì)學(xué)生尋找未知世界的老師。除了方駿，對(duì)張見(jiàn)產(chǎn)生影響的老師還有江宏偉，江宏偉不拘形跡，喜歡和年輕人談文論藝，喝酒聊天，把學(xué)問(wèn)與人生融為一爐。在教學(xué)中，他擅于將西方繪畫與中國(guó)畫進(jìn)行比對(duì)吸收，如他本人吸收印象派，他還啟發(fā)學(xué)生體會(huì)莫蘭迪等西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，雷苗、高茜的繪畫，大抵啟蒙于此。

就像瑪格麗特之于徐累，莫蘭迪之于高茜、雷苗，張見(jiàn)的眼光則深遠(yuǎn)至文藝復(fù)興的早期繪畫，他將早期文藝復(fù)興的經(jīng)典圖式與中國(guó)傳統(tǒng)形塑進(jìn)行跨越時(shí)空的對(duì)接，這種看似簡(jiǎn)單的藝術(shù)形式對(duì)接與轉(zhuǎn)化，卻是藝術(shù)史與個(gè)體主觀審美經(jīng)驗(yàn)的邂逅，有意無(wú)意間開(kāi)辟了一條新道路，成為中國(guó)畫吸收外域藝術(shù)因子的成功范例。他的繪畫實(shí)踐，一洗充斥當(dāng)時(shí)畫壇的寫實(shí)主義與自然主義畫風(fēng)，為當(dāng)代工筆人物畫的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型奠定了一條具有審美啟蒙意義的道路。

三

藝術(shù)的歷史，即風(fēng)尚的歷史，而藝術(shù)史中的任何作品，都是客觀性的物和主觀性的我的二元合一。張見(jiàn)的繪畫，即反映了藝術(shù)家自我對(duì)歷史風(fēng)尚的主觀選擇。從縱向的風(fēng)格層面看，“八五”后的工筆人物畫壇，何家英與張見(jiàn)可謂二峰并峙。二人皆以畫現(xiàn)代女性人物見(jiàn)長(zhǎng)，風(fēng)格同屬唯美主義，然在創(chuàng)作觀念上，卻明顯具有一種藝術(shù)發(fā)展時(shí)序的遞進(jìn)關(guān)系，從何家英到張見(jiàn)，正好體現(xiàn)中國(guó)美術(shù)由大眾審美典型通往個(gè)體私語(yǔ)化陳述的審美轉(zhuǎn)向。譬如，與何家英的鄉(xiāng)土情懷相比，張見(jiàn)的繪畫更具當(dāng)代詩(shī)性氣質(zhì)，它始終與現(xiàn)實(shí)保持著一定的距離感。誠(chéng)如前述，張見(jiàn)的作品是婉約派，純屬象牙塔里的構(gòu)造，與現(xiàn)實(shí)世界總有一層虛幻的隔離，這使得他的繪畫又披上了一層神秘主義外衣。他的人物畫作，寧?kù)o、寂寞而悠遠(yuǎn)，其意境常使我想到馮至的《蛇》：“它想那茂密的草原——你頭上的、濃郁的烏絲。它月影一般的輕輕地，從你那兒輕輕走過(guò)；它把你的夢(mèng)境銜了來(lái)，像一只緋紅的花朵?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2024/05/14/qkimagesshysshys202402shys20240206-4-l.jpg"/>

甜蜜、隱晦、孤寂，以及不可救藥的向往，種種意象，是張見(jiàn)將繪畫視為圖像的陰謀。這些極具象征性的手法頗似詩(shī)歌中的修辭，逶迤曲折，又如蘇州園林的藏與隔，引人進(jìn)入，也引人迷失。就像他的作品中繁復(fù)無(wú)比的線條，這些繁復(fù)，似乎終將通向一條單純的通道，然又不可避免地墜入女性情感隱晦難解的神經(jīng)單元。也即是說(shuō)，張見(jiàn)的人物畫，其性別認(rèn)同與私人化感知很強(qiáng)，譬如《圖像的陰謀》《藏春冊(cè)》等，皆以一種象征性手法來(lái)傳達(dá)女性的私密情愫，其用色與形塑，有一種直搗閨閣深處的情感暗示。

四

唐人周昉畫美人，形塑風(fēng)格別具情調(diào)，為畫壇風(fēng)行一時(shí)的流行體，人稱“周家樣”，此后歷代女性繪畫各有時(shí)新，直至清代“改費(fèi)”，中國(guó)傳統(tǒng)仕女畫的形塑風(fēng)格衍變得以程式化。對(duì)現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)樣式的背離與重建，體現(xiàn)了張見(jiàn)卓爾不群的藝術(shù)膽識(shí)與歷史認(rèn)知。張見(jiàn)的藝術(shù)之路，頗似乃師何家英，其“張家樣”風(fēng)格奠定之后，非但一時(shí)洛陽(yáng)紙貴，更為無(wú)數(shù)畫壇后學(xué)師法，至今仍是工筆人物畫壇的流行體。

張見(jiàn)的繪畫，巧妙地將東方風(fēng)情與西方元素融為一爐，是現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)史相互整合與提煉的結(jié)果，這種歸納與典型化形象塑造，非但彰顯了其形式張力的確定性，同時(shí)也兼具文本與標(biāo)本性的圖像志解讀空間，如其代表作《圖像的陰謀》，帷幕與人物之間的分割與重疊，營(yíng)造了一個(gè)真幻莫辨的視覺(jué)空間，畫家似乎告誡我們，繪畫即游戲，其本身就是一種似是而非的悖論。因此，張見(jiàn)的意義，不僅體現(xiàn)在他為中國(guó)當(dāng)代工筆人物畫審美重建提供了新的審美形式標(biāo)桿，尤為重要的是，他的創(chuàng)作實(shí)踐本身也深具啟發(fā)，也即是說(shuō)，繪畫的終極追求不僅在于塑造形式本身，同時(shí)更在于它在繪畫史坐標(biāo)中的處境。就此而言，張見(jiàn)的繪畫，不啻一種藝術(shù)史的藝術(shù)。

本專題責(zé)任編輯：石俊玲