張夢(mèng)潔

雷吉斯·德布雷在其著作《圖像的生與死：西方觀圖史》中對(duì)西方圖像的發(fā)展史展開(kāi)了詳細(xì)梳理，若對(duì)該歷程一言以蔽之，則為：從死亡開(kāi)始，以死亡結(jié)束。從雕塑起源的圖像與死亡具有天然聯(lián)系，后在文化、技術(shù)、政治等社會(huì)因素的影響下幾經(jīng)變革，走向“圖像無(wú)處不在，但終失去生命力”的時(shí)代。本文以圖像的發(fā)展演進(jìn)過(guò)程和觀者的眼光變化為主線，總結(jié)闡釋了該著作的主要內(nèi)容。具體而言，主要包括以下三個(gè)部分：偶像與魔幻的眼光、藝術(shù)與美學(xué)的眼光及視像與經(jīng)濟(jì)的眼光。此外，本文以作者所強(qiáng)調(diào)的“媒介學(xué)”為綱，最后對(duì)全書(shū)再次展開(kāi)回顧與總結(jié)。

一、從死亡中誕生的圖像—偶像與魔幻的眼光

（一）超自然力量的臨場(chǎng)

“圖像的誕生有一部分是與死亡聯(lián)系在一起的。古老的圖像之所以從墓冢里冒出來(lái)，正是為了拒絕虛無(wú)、延續(xù)生命?！?/p>

從墓葬中發(fā)源，圖像先由雕塑面貌出現(xiàn)，再以繪畫(huà)之容發(fā)展，其早期內(nèi)涵與死亡密切相關(guān)?！八劳觥鳖A(yù)示著進(jìn)入另一個(gè)空間，一個(gè)超越自然世界的空間，一個(gè)不可見(jiàn)的空間。因此，圖像最初具有特殊的超然定位。作為死者的化身，圖像至少有兩層意涵，一是死者的影子，二是生者的紀(jì)念，兩種意涵皆指向了超越自然世界的交流。德布雷認(rèn)為圖像是媒介的原因也在于此，在不可見(jiàn)和可見(jiàn)之間作為中介，其背后是超自然力量。

超自然力量的臨場(chǎng)是圖像繪制的底色，也為圖像賦予了世俗中的權(quán)力意義。理解圖像誕生的背景，便能在一定程度上了解為何彼時(shí)圖像處于權(quán)貴階層的絕對(duì)控制之下。超自然力量給予生者庇護(hù)，此為不可見(jiàn)空間的“權(quán)力”邏輯，由此，墓葬的神圣性帶有濃厚的權(quán)力意味。權(quán)貴階層掌控著現(xiàn)實(shí)世界中的權(quán)力，也以完備的墓葬體系加固這一權(quán)力。因此，作為“超自然力量臨場(chǎng)”的代表，圖像指向“崇拜”，作為統(tǒng)治階層的工具，其世俗文化意義集中于“權(quán)力”。

以上，由于死亡所指向的是一個(gè)不可見(jiàn)的世界，早期西方圖像史講述的是一個(gè)有關(guān)“神秘世界”的故事，圖像在這一階段以表現(xiàn)超自然力量和背后權(quán)力為目的。

（二）魔幻眼光下的偶像

從繪制者和權(quán)力體中脫身，站在觀者的角度，這一階段的圖像籠罩在魔幻的眼光下。魔幻的眼光以“永恒”為時(shí)間范疇，以圖像“通靈”為目標(biāo)，因此將圖像視為生命體。書(shū)中以國(guó)王的喪葬儀式為例，身體下葬，圖像作為國(guó)王的化身升上天空，“偶像”意味不言自明。從先祖、圣人到國(guó)王，“在西方，人化為圖像便是最好的歸宿，因?yàn)閳D像是人最美好的一面，是得到保護(hù)、置于可靠之處的自我”。這種超越的定位將入畫(huà)者奉之為神，圖像作為神圣物被觀者仰視，魔幻眼光為圖像賦予了永恒的光環(huán)。

權(quán)力不斷強(qiáng)化著圖像背后的神圣性，也穩(wěn)固了觀者的觀看眼光。神是共有的，因此創(chuàng)作者不具姓名，“入畫(huà)者”聲名大振，觀看者集體崇拜。魔幻眼光超脫世俗，將透過(guò)圖像的“偶像”化為信仰，圖像在這一階段尚未進(jìn)入世俗領(lǐng)域。

二、走向人文主義的圖像—藝術(shù)與美學(xué)的眼光

（一）自然的再現(xiàn)

從超自然中解放，藝術(shù)的再現(xiàn)落腳在自然?！帮L(fēng)景”和“肖像畫(huà)”的出現(xiàn)昭示著圖像從“神秘世界”的禁錮中脫身，自然風(fēng)景和世俗的人成為可以入畫(huà)的事物?！八囆g(shù)印證的自由不是意圖相對(duì)于本能的自由，而是造物相對(duì)于造物主的自由?！比俗鳛樵煳镏鞯闹黧w性得到承認(rèn)，人文主義成為圖像的主導(dǎo)色彩。圖像不再遙不可及，而成為自然現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)?！睹赡塞惿返男は癞?huà)于盧浮宮內(nèi)，跨越時(shí)間，成為不朽，即為一明證。

然而，“自然”也并非完全自然，政治的影響依然堅(jiān)固。這種影響一方面體現(xiàn)在藝術(shù)所具有的地域性，另一方面則體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作的選擇和藝術(shù)作品的流通中。前者表明了藝術(shù)在地理分布上的差異，如“藝術(shù)之都”是美稱(chēng)，也是藝術(shù)發(fā)展不平衡的產(chǎn)物。后者則滲透著“中央權(quán)力”的色彩，當(dāng)權(quán)者一定程度上限制著藝術(shù)創(chuàng)作的范圍并攫取了藝術(shù)市場(chǎng)中的利益。

盡管有諸多桎梏，但藝術(shù)的到來(lái)對(duì)于圖像而言無(wú)疑是一次解放，“自然的再現(xiàn)”標(biāo)志著圖像終于走下神壇，走到現(xiàn)實(shí)中去。

（二）美學(xué)眼光下的藝術(shù)

創(chuàng)作者揭開(kāi)姓名，觀看者也擁有了主動(dòng)的眼睛。“眼光的主觀化伴隨著自然的客觀化，成為同一枚硬幣的正反兩面。”人們不再對(duì)“偶像”趨之若鶩，開(kāi)始追求美，此時(shí)圖像映射的是品位。因此，博物館大興，藝術(shù)收藏盛行。

然而，藝術(shù)處于熱切的狂歡之中，也會(huì)被塑造為新的“神”，這一轉(zhuǎn)變與霍克海默與阿多諾所言的“啟蒙辯證法”有異曲同工之妙。隨之而來(lái)的是形式主義的窠臼，“買(mǎi)櫝還珠”的戲碼上演。創(chuàng)作者終于被看見(jiàn)，但藝術(shù)家也由此成了新的“神”，博物館、藝術(shù)展覽則以裝飾建筑為著力點(diǎn)，圖像的內(nèi)容漸漸不被關(guān)注。由此，藝術(shù)已然開(kāi)始邁向商品，這種狀況在如今的藝術(shù)市場(chǎng)中依舊有較為廣泛的表現(xiàn)。

圖像也罷，藝術(shù)也好，一進(jìn)一退，“在無(wú)盡的螺旋里，又再次轉(zhuǎn)了回來(lái)”。但是，不可逆轉(zhuǎn)的是，“主動(dòng)性”的眼光使得圖像的創(chuàng)作范圍更為開(kāi)闊了。

三、建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的圖像之死—視像與經(jīng)濟(jì)的眼光

（一）虛擬表達(dá)自身的現(xiàn)實(shí)

“模擬取締了幻象，消除了由來(lái)已久將圖像和模仿聯(lián)系在一起的不幸。”從前偶像時(shí)代的“原型”，藝術(shù)時(shí)代的“范本”在視像時(shí)代皆不復(fù)存在，圖像不再模仿，它表現(xiàn)自身的真實(shí)，現(xiàn)實(shí)反而模仿它而存在。扔掉所有參照，視像“終于作為其自身的視像”。設(shè)計(jì)稿先出，實(shí)質(zhì)物品再造。圖像和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系發(fā)生了顛倒，現(xiàn)實(shí)不再必然是圖像之源。

不是再現(xiàn)，而是創(chuàng)造和表達(dá)。21世紀(jì)的今天，在VR之后，元宇宙概念熱炒之時(shí)，德布雷的“視像”之說(shuō)依然有很強(qiáng)的解釋力。什么是現(xiàn)實(shí)？什么是圖像？圖像與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系如何？這些問(wèn)題在視像的階段都應(yīng)當(dāng)辯證看待。此時(shí)，圖像的外延進(jìn)一步擴(kuò)大，無(wú)處不是圖像的時(shí)代終于來(lái)臨，但圖像的內(nèi)涵如何變化呢？德布雷認(rèn)為，這是圖像之死的時(shí)代。

漫長(zhǎng)的演進(jìn)過(guò)程中，圖像一步步走向現(xiàn)實(shí)，最終又走出現(xiàn)實(shí)，其步伐邁得很大，但內(nèi)容逐步消解，最終變成了虛無(wú)的圖像。

（二）經(jīng)濟(jì)眼光下的視像

在技術(shù)發(fā)展等社會(huì)文化因素的影響之下，審視圖像的眼光還是落向經(jīng)濟(jì)。品牌、商標(biāo)、廣告營(yíng)銷(xiāo)，屏幕中的視覺(jué)符號(hào)層出不窮，沒(méi)有藝術(shù)，充滿資本和金錢(qián)的角逐。正如本雅明所言“靈韻”的消失，復(fù)制時(shí)代被經(jīng)濟(jì)所裹挾的圖像不再是“圖像”，商業(yè)性質(zhì)突出。

書(shū)中提出了視像的四個(gè)矛盾命題，電視與民主、電視與世界開(kāi)放、電視與記憶存儲(chǔ)及電視與真相，正反兩方各有論據(jù)，而德布雷明顯更為偏向反命題，即對(duì)視像的影響持悲觀態(tài)度。例如，就電視與開(kāi)放而言，發(fā)端于美國(guó)的“視像”的確突破了藝術(shù)的地域性，成為全世界流通的數(shù)字圖像，但隨之而來(lái)的不僅是美學(xué)的消逝，更有文化滲透的威脅。

當(dāng)我們對(duì)于麥當(dāng)勞和星巴克的視覺(jué)符號(hào)熟稔于心的時(shí)候，很難說(shuō)這是圖像的勝利，圖像的意義和生命如此貧瘠，或許真如德布雷所言，這是圖像的衰亡。然而，圖像發(fā)展的歷程事實(shí)上也許并不像看起來(lái)這般線性和簡(jiǎn)單，至少，可以相信，如今的圖像世界是混合的世界，偶像、藝術(shù)、視像并存。

四、不可見(jiàn)空間的大縮減—媒介學(xué)研究的無(wú)奈

“不可見(jiàn)的東西在消失，這是個(gè)令人震驚的事實(shí)。不幸的是，可視之物的復(fù)制工具讓人們連這點(diǎn)也看不到?！迸枷駮r(shí)代，不可見(jiàn)的超自然是圖像表現(xiàn)的核心，甚至于因?yàn)橛胁豢梢?jiàn)，才有可見(jiàn)的圖像形式去表現(xiàn)它。藝術(shù)時(shí)代，不可見(jiàn)的空間縮減，圖像以表現(xiàn)自然現(xiàn)實(shí)為主，對(duì)于不可見(jiàn)的世界降低關(guān)注。而在視像時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)逐漸復(fù)雜，一切皆圖像的現(xiàn)實(shí)擴(kuò)展著可見(jiàn)空間，但同時(shí)也限制著觀者的自由空間，不可見(jiàn)空間進(jìn)一步萎縮，并有從觀者腦中消失的風(fēng)險(xiǎn)。

德布雷所自創(chuàng)的“媒介學(xué)”，既獨(dú)立于歷史學(xué)、符號(hào)學(xué)等研究領(lǐng)域，又與之相互聯(lián)系，意在以聯(lián)系的視角跨學(xué)科地看待圖像。作為獨(dú)立的學(xué)科研究，雖然媒介學(xué)的概念和研究方法仍待完善，其分析內(nèi)容和思維卻在傳播研究中可與多個(gè)范式學(xué)派相聯(lián)系。技術(shù)、政治、象征（文化）之間互動(dòng)的此消彼長(zhǎng)是媒介學(xué)的分析內(nèi)容，突破二元思想的“之間”區(qū)域是媒介學(xué)的研究思路。那么，當(dāng)可見(jiàn)空間大幅擴(kuò)展，不可見(jiàn)空間不斷萎縮，注重“之間”區(qū)域的媒介學(xué)研究當(dāng)如何看待呢？最后，德布雷說(shuō)道：“媒介學(xué)者，不涉及道德，所以只能帶省略號(hào)。”無(wú)奈之情溢于言表。

無(wú)論怎樣，對(duì)于圖像研究，可見(jiàn)與不可見(jiàn)空間的相互關(guān)系確實(shí)是值得關(guān)注的問(wèn)題。書(shū)中強(qiáng)調(diào)可見(jiàn)的曝光范圍愈加廣泛，不可見(jiàn)的想象空間便不斷縮減，這種關(guān)系比較容易理解，圖像遍布的時(shí)代也是“想象”萎靡的時(shí)代。需要指出的是，德布雷強(qiáng)調(diào)不可見(jiàn)空間的縮減更多是從圖像史的宏觀層面展開(kāi)討論，也即居于“圖像發(fā)展”這一主題脈絡(luò)中。針對(duì)具體時(shí)代中的具體情境，我們卻不能簡(jiǎn)單給出結(jié)論。在新的技術(shù)環(huán)境下，可見(jiàn)空間擴(kuò)展的動(dòng)力一定程度上也可能來(lái)自不可見(jiàn)空間和技術(shù)手段的共同作用。因此，看待可見(jiàn)空間與不可見(jiàn)空間的相互關(guān)系需要辯證視角，即，既要看到“可見(jiàn)”對(duì)“不可見(jiàn)”的擠壓，也要看到“不可見(jiàn)”對(duì)“可見(jiàn)”的推動(dòng)。

五、結(jié)語(yǔ)：圖像已死？

如上文所述，《圖像的生與死：西方觀圖史》一書(shū)從圖像之生講起，將西方圖像的發(fā)展史深度剖析，認(rèn)為圖像及人的眼光經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段：偶像與魔幻的眼光、藝術(shù)與美學(xué)的眼光及視像與經(jīng)濟(jì)的眼光。在這一過(guò)程中，圖像從超自然誕生，走向現(xiàn)實(shí)，最終超越現(xiàn)實(shí)。觀者的眼光則對(duì)應(yīng)地從對(duì)“神”的崇拜，到對(duì)“美”的品位，最終以“經(jīng)濟(jì)”價(jià)值作衡量。社會(huì)文化環(huán)境發(fā)生變化，圖像的命運(yùn)也起伏回旋，兩者互為影響因素。此外，作者強(qiáng)調(diào)的“媒介學(xué)”進(jìn)路在這一分析過(guò)程中貢獻(xiàn)巨大，尤其對(duì)于看待可見(jiàn)與不可見(jiàn)空間的辯證關(guān)系有很大啟發(fā)。

關(guān)于圖像的命運(yùn)，是否真如書(shū)名所言，已經(jīng)從生至死了呢？德布雷似乎確有此意，視像時(shí)代充斥著不是圖像的“圖像”，圖像只剩下模擬的信號(hào)無(wú)限復(fù)制。對(duì)于圖像是否已“死”也許可待未來(lái)繼續(xù)討論，但不可否認(rèn)的是，當(dāng)圖像的獨(dú)特性被消磨，不再被“認(rèn)真”解讀之時(shí)，也意味著它確實(shí)失去了部分生命力。近年來(lái)以“城市形象”為主題的影像生產(chǎn)在網(wǎng)絡(luò)中盛行，網(wǎng)友們分享的城市圖像涵蓋了各類(lèi)視覺(jué)符號(hào)，其中“基于城市‘非官方現(xiàn)實(shí)想象建構(gòu)的‘超現(xiàn)實(shí)奇觀化表達(dá)”（金圣鈞、李江梅、李宇皓等《空間漫游與想象生產(chǎn)：在線影像中“網(wǎng)紅城市”的媒介化建構(gòu)》）成為塑造“網(wǎng)紅城市”的重要因素。在這一現(xiàn)象中，“圖像”不僅以“集群”身份出現(xiàn)，而且呈現(xiàn)出了“超現(xiàn)實(shí)”的面貌。其他領(lǐng)域中的“圖像”狀況也多與之類(lèi)似，不再枚舉。最后，回到觀者身上，當(dāng)我們每天徜徉在短視頻的旋渦中，沉溺在直播間的宣傳廣告中時(shí)，虛無(wú)感也會(huì)時(shí)不時(shí)襲來(lái)?，F(xiàn)實(shí)被虛擬重新塑造，確有些“楚門(mén)的世界”之感了。