徐軍新 吳建新 尤麗霞

論及中國(guó)古典詩(shī)歌，似乎很難繞開兩大主流觀點(diǎn)：一是“詩(shī)言志”，最早見于《尚書·堯典》，所謂“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”；二是“詩(shī)緣情”，最早見于陸機(jī)《文賦》，所謂“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”。二者并不沖突：就總體傾向而言，都強(qiáng)調(diào)詩(shī)的抒情性；就各自指涉而言，前者試圖揭示詩(shī)的內(nèi)容特質(zhì)，后者則試圖揭示詩(shī)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。至于孔穎達(dá)“在己為情，情動(dòng)為志”（《春秋左傳正義》）和李善“詩(shī)以言志，故曰緣情”（《文選注》）之說(shuō)，其實(shí)已經(jīng)注意到了二者的辯證關(guān)系。有人認(rèn)為“詩(shī)言志”即“詩(shī)緣情”，或是對(duì)孔穎達(dá)“情、志一也”一語(yǔ)斷章取義的誤讀。

當(dāng)然，無(wú)論“言志說(shuō)”，還是“緣情說(shuō)”，均以“情志”為詩(shī)的本色。這一觀念的生發(fā)、延展，使詩(shī)的抒情性不斷強(qiáng)化，敘事性則自然而然被排斥到詩(shī)歌研究的邊緣，很難得到應(yīng)有關(guān)注和充分挖掘。事實(shí)上，即便我們承認(rèn)“情志”是詩(shī)的唯一本色，也無(wú)法完全避開“敘事”來(lái)論詩(shī)。聞一多先生曾經(jīng)在《歌與詩(shī)》中指出：“歌”與“詩(shī)”是《詩(shī)經(jīng)》的兩個(gè)源頭，“歌”的本質(zhì)是抒情，“詩(shī)”的本質(zhì)是記事；“詩(shī)”即“志”，具有“記憶”、“記錄”、志向、感情等多方面意義，“詩(shī)言志”的命題，不能狹隘地理解為詩(shī)表現(xiàn)人的志向理想，而應(yīng)包含記事、言志、抒情等多方面內(nèi)涵；“歌”與“詩(shī)”的平等合作，“情”“事”的平均發(fā)展，才是《詩(shī)經(jīng)》的特質(zhì)。在他看來(lái)，《國(guó)風(fēng)》《小雅》既是《詩(shī)經(jīng)》最精彩的部分，也是歌、詩(shī)合作的典范。這也意味著，即便是《國(guó)風(fēng)》《小雅》這樣偏于“抒情”的篇章，同樣具有“記事”的成分。探討《詩(shī)經(jīng)》文本的“情”“事”關(guān)系，可以幫助我們更好地認(rèn)識(shí)中國(guó)詩(shī)歌的敘事傳統(tǒng)。

考察《詩(shī)經(jīng)》“三頌”及《大雅》的主流敘事形態(tài)，不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是敘昭穆、述功德、表神圣的早期祭歌，還是展演周族歷史記憶的《生民》諸詩(shī)，其記事均建立在集體經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，其本質(zhì)都是集體情緒的宣泄，其行動(dòng)主體都是始祖、開國(guó)之君、時(shí)王等重要?dú)v史人物，其敘事者都是史官、巫祝等部族歷史的代言人，具有題材宏大、風(fēng)格宏偉的史詩(shī)性質(zhì)，顯系“宏大敘事”的范疇。比如“頌”，就有學(xué)者認(rèn)為它是一種“儀式敘述”，頌詩(shī)“就是用于儀式的敘述之辭”（韓高年《頌為“儀式敘述”說(shuō)》）。又如《大雅》之《生民》諸詩(shī)，歷來(lái)被視為“周人開國(guó)史詩(shī)”。與之相比，《小雅》則逐步將敘述的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)出某種“私人敘事”的傾向。

所謂“私人敘事”，在格雷馬斯看來(lái)，就是“建立在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的記事，內(nèi)容涉及個(gè)人生活中的普通事件”（《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》）。《小雅》收詩(shī)74篇，梁葆莉、苗貴松按所涉題材在《〈詩(shī)經(jīng)〉大小雅題材及作者比較研究》中將其分為典禮詩(shī)（含祝頌之作、祭祀詩(shī)、宴飲詩(shī)）、政治諷刺詩(shī)和類風(fēng)詩(shī)三類：典禮詩(shī)33篇，其中《天?！贰掇な挕贰遁驾颊咻贰读隆返?9篇為頌美之作，《楚茨》《信南山》《甫田》《大田》4篇為祭祀詩(shī)，《鹿鳴》《棠棣》《伐木》《魚麗》等10篇為宴飲詩(shī)；政治諷刺詩(shī)20篇，包括《沔水》《節(jié)南山》《正月》《雨無(wú)正》等；類風(fēng)詩(shī)21篇，其中《四牡》《采薇》《出車》《禞杜》等10篇述服役之苦，《白駒》《小弁》《何人斯》《谷風(fēng)》等5篇敘男女情事，《黃鳥》《我行其野》《鶴鳴》《蓼莪》等6篇從其他角度寫人生境遇。如果說(shuō)典禮詩(shī)的頌美、祭祀和宴飲題材尚且處于廟堂之上，所詠多為王室、貴族、士大夫群體，符合“宏大敘事”的特征要求，那么，從政治諷刺詩(shī)開始，特別是到了類風(fēng)詩(shī)當(dāng)中，敘事觸角則已明顯走下廟堂，逐步擺脫了集體意識(shí)，伸向貴族、士大夫乃至下層士人等獨(dú)立個(gè)體，伸向普通人的日常生活，裹挾著越來(lái)越濃重的個(gè)人情緒，透過(guò)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，觸及了心靈的歷史。具體而言，這種變化主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

第一，敘事主題由頌美轉(zhuǎn)向了諷諫和感傷。統(tǒng)計(jì)可見，《大雅》31篇典禮詩(shī)占比77％，政治諷刺詩(shī)不足23％；《小雅》74篇典禮詩(shī)占比不及45％，政治諷刺詩(shī)、類風(fēng)詩(shī)分別占比27％和28％。題材的差異，顯示了敘事主題的微妙變化。朱東潤(rùn)先生也曾指出：“持《小雅》與《大雅》比，則《小雅》多言人事，而《大雅》多言祖宗……即同一言征伐，《小雅》所言者為將士行役之事，而《大雅》所言者則為命將出征之事……”（《詩(shī)三百篇探故》）這說(shuō)明，即便同類題材，在《大雅》《小雅》中同樣處理有別。如果我們進(jìn)一步將視野投向整部《詩(shī)經(jīng)》，就會(huì)察覺，從《商頌》《周頌》到《大雅》《小雅》以至《國(guó)風(fēng)》，所涉之事大致呈現(xiàn)出一個(gè)從紀(jì)祖頌功到郊廟祭祀、朝會(huì)宴饗、時(shí)事朝政、個(gè)體悲歡的蛻變軌跡，與之相對(duì)應(yīng)，詩(shī)之功能亦按現(xiàn)實(shí)政治需要，總體上沿著“宣揚(yáng)天命—美刺時(shí)政—感時(shí)傷事—自由狂歡”的脈絡(luò)漸進(jìn)。簡(jiǎn)言之，《頌》及《大雅》敘事的主流在于頌美，僅在《大雅》之《民勞》《板》《蕩》《抑》等少數(shù)篇章中偶見美刺，顯示出政治諷諫詩(shī)的濫觴；《小雅》敘事的主流則開始轉(zhuǎn)向諷諫和感傷，不僅政治諷諫詩(shī)數(shù)量大增，在《大雅》中尚無(wú)先例的類風(fēng)詩(shī)也大批出現(xiàn)，顯示出隨著天命觀的衰微和禮教傳統(tǒng)的下延，作為廟堂之音的詩(shī)歌進(jìn)一步走向民間，“《頌》所具有的神圣、莊嚴(yán)色彩蕩然無(wú)存，而代之以冷峻、嚴(yán)酷、瑣碎，原始宗教意味被世俗宗法政治現(xiàn)實(shí)代替，雍容氣度變?yōu)閼n患感”（莫林虎《中國(guó)詩(shī)歌源流史》）。

第二，敘事者開始由幕后走向前臺(tái)。在《頌》及《大雅》多數(shù)篇章中，敘事者個(gè)人并非作為敘事主體存在，而是以王室、貴族及士大夫群體“代言人”的身份，站在人群中，傳遞著群體意識(shí)、集體情緒和部族記憶。即使是在《大雅》諷諫篇章中，敘事主體也依然處于“昏睡”狀態(tài)，壓抑著個(gè)人情懷，傳達(dá)著政治使命。比如《大雅·蕩》，開篇直斥暴君，言辭激烈，隨后托文王之言，直刺時(shí)王，結(jié)尾以枝葉、本實(shí)作比，借殷為喻，傾情勸諫，雖然也閃現(xiàn)著敘事者個(gè)人的身影，彌漫的卻是貴族、士大夫群體的情緒。到《小雅》，敘事者主體意識(shí)開始覺醒并逐漸增強(qiáng)，從群體當(dāng)中獨(dú)立出來(lái)，從故事背景里走到前臺(tái)，悲嘆人生境遇，傳達(dá)個(gè)體感受，在故事人物之外，有了越來(lái)越清晰的抒情主人公的自我形象。如同為諷諫，《小雅·節(jié)南山》即與《大雅·蕩》不同，以“家父”之名斥尹氏太師，陳尹氏“不自為政”、委政姻婭，導(dǎo)致“天方薦瘥，喪亂弘多”“國(guó)既卒斬”“卒勞百姓”，究幽王昏聵無(wú)道、用人不當(dāng)，義正詞嚴(yán)，激情奔涌，一個(gè)為社稷焦慮、為蒼生呼號(hào)的士大夫形象透過(guò)紙背，躍然眼前。至于類風(fēng)詩(shī)，則使敘事者基本擺脫了以往群體“代言人”的身份，在淺吟低唱中講述著自己的故事，在普通事件中滲透著主體的感受。比如《小雅·采薇》，全篇籠罩著悲傷的家園之思。前三章追憶思?xì)w之情，敘述難歸之由，以采薇充饑，見出戍邊士卒的生活苦況，以薇菜的生長(zhǎng)過(guò)程，顯示出時(shí)間的流逝和戍役的漫長(zhǎng)。面對(duì)玁狁之患，敘述者不再單純是戰(zhàn)斗意識(shí)的符號(hào)，在為國(guó)赴難的責(zé)任意識(shí)之外，更多顯示出戀家思親的個(gè)人情懷。第四、五章追述行軍作戰(zhàn)的緊張生活，有軍人特有的自豪之情，有激情燃燒的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，但追昔撫今，痛定思痛，又不能不令“我心傷悲”。因而，末章從追憶再度回到現(xiàn)實(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)似乎已經(jīng)否定了生命的價(jià)值，在“今”與“昔”、“來(lái)”與“往”、“雨雪霏霏”與“楊柳依依”的情境變化中，敘事主體所體驗(yàn)到的，仿佛只剩下個(gè)體生命在戰(zhàn)爭(zhēng)中的虛耗。很明顯，這樣的情感體驗(yàn)，是個(gè)體的，而非集體；無(wú)論敘事主體是出征將士還是民間歌者，都是清晰地站在受述者面前，歌唱自我，歌唱心靈，而不是站在政治功利的陰影下，淹沒(méi)在儀式人群的面目里，歌唱?jiǎng)e人的故事。此外，像《小雅·節(jié)南山》中“家父作誦，以究王讻”那樣的旁白式結(jié)尾，在這一時(shí)期的詩(shī)歌中已非個(gè)別現(xiàn)象，《小雅·何人斯》之“作此好歌，以極反側(cè)”，《小雅·巷伯》之“寺人孟子，作為此詩(shī)。凡百君子，敬而聽之”，以及《大雅·卷阿》之“矢詩(shī)不多，維以遂歌”等均可為證，這也在一定程度上顯現(xiàn)了敘事主體的自我表現(xiàn)欲望。

第三，敘事結(jié)構(gòu)漸趨完善。如前所述，《商頌》《周頌》等早期祭歌往往意在頌美，敘事進(jìn)程一般按照某種特定的儀式展開，所敘之事主要隱含于“頌神”“述祭”“告白”等部分，因而基本呈現(xiàn)為一種“拼盤式”的敘事形態(tài)，各敘事單元相對(duì)獨(dú)立，事件材料之間明顯缺乏整體性設(shè)計(jì)和基于故事完整性的內(nèi)在聯(lián)系?！洞笱拧分渡瘛分T詩(shī)或以先王之系世為敘事梗概，選擇特定時(shí)間節(jié)點(diǎn)組織事件材料；或以始祖或某一祖先事跡為中心，按照頌美需要組織事件材料，因而呈現(xiàn)為一種“串珠式”的敘事結(jié)構(gòu)，時(shí)間或中心人物成為貫穿事件材料的基本線索，敘事的完整性相對(duì)加強(qiáng)，但相關(guān)事件材料依然不能構(gòu)成一個(gè)自足的故事系統(tǒng)。例如，《生民》先敘后稷之誕生、成長(zhǎng)、建功立業(yè)，故事演進(jìn)的時(shí)間鏈條尚算完整，但為表其稼穡、肇祀之功，又在后半部分用較多篇幅插入了稼穡場(chǎng)景的描述—“蓺之荏菽，荏菽旆旆。禾役穟穟，麻麥幪幪，瓜瓞唪唪”，還有祭祀場(chǎng)面的鋪陳—“或舂或揄，或簸或蹂。釋之叟叟，烝之浮浮。載謀載惟。取蕭祭脂，取羝以軷，載燔載烈，以興嗣歲”，以情挾事，以事傳情，使敘事進(jìn)程在一定程度上意外受阻，形成斷層。至于《小雅》之《采薇》等詩(shī)，則開始呈現(xiàn)出線性敘事的特征，正如謝德勝博士所言，“在斷面式敘事充分發(fā)展的背后，以時(shí)間發(fā)展為軸心的敘事方式進(jìn)一步明晰，情節(jié)因有了時(shí)間線索的引導(dǎo)，逐步走向完整，雖然這種情節(jié)依然不夠豐贍，但相比之下，讀者從中已經(jīng)可以感受到故事的存在”（《〈詩(shī)〉敘事變化管窺—以〈氓〉〈節(jié)南山〉〈生民〉為研究中心》）。隨著敘事主體的切換以及敘事意識(shí)的逐步清醒，至《國(guó)風(fēng)》層面時(shí)，詩(shī)的敘事形態(tài)趨于多元，“線性敘事”基本定型，“空間敘事”“原點(diǎn)敘事”等敘事嘗試也推出了一批經(jīng)典作品，對(duì)此，吳建新《線性敘事：〈國(guó)風(fēng)〉的基本敘事形態(tài)》《〈詩(shī)經(jīng)〉空間敘事管窺》《原點(diǎn)敘事：〈衛(wèi)風(fēng)·氓〉敘事新解》等文已有分析，不再贅述。

總之，從《商頌》《周頌》到《大雅》《小雅》，雖然未必存在時(shí)間上的自然遞推，但總體來(lái)看，詩(shī)歌敘事仍然處于一個(gè)探索、提高的嬗變過(guò)程，具有相對(duì)清晰的推進(jìn)脈絡(luò)，似乎總在表現(xiàn)與再現(xiàn)的糾結(jié)當(dāng)中尋求著二者的完美融合，并最終促成了《國(guó)風(fēng)》敘事經(jīng)典的出現(xiàn)和中國(guó)古典詩(shī)歌敘事形態(tài)的成型。