摘 要：吳冠中受到林風(fēng)眠等早期留學(xué)海外的藝術(shù)家所提出的“中西融合”的思想，在他留學(xué)歸國后，結(jié)合了自身五十年的西畫學(xué)習(xí)經(jīng)歷探索中西文化交流融合的可行性。在吳冠中的作品中我們能看到西方現(xiàn)代主義和中國水墨語言表達形式的交融。本文以對吳冠中有較深影響的兩位西方藝術(shù)家：梵高、蒙德里安為例，討論吳冠中對于西方藝術(shù)家作品中線條形式的利用與借鑒。結(jié)合吳冠中的理論觀點與藝術(shù)實踐，討論其作品中的色彩構(gòu)成關(guān)系。

關(guān)鍵詞：吳冠中；油畫；國畫；色彩

Abstract： Wu Guanzhong was put forward by Lin Fengmian and other early artists who studied overseas. After he returned from studying abroad， he combined his fifty years of learning experience in Western painting to explore the feasibility of the fusion of Chinese and Western culture. In Wu Guanzhong’s works， we can see the fusion of Western modernism and Chinese ink painting language expression. Taking Van Gogh and Mondrian， two western artists who had a deep influence on Wu Guanzhong， as examples， this paper discusses Wu Guanzhong’s use and reference of line forms in Western artists’ works. Combining Wu Guanzhong’s theory and art practice， this paper discusses the relationship of color composition in his works.

Keywords： Wu Guanzhong；oil painting；Chinese painting；color

繪畫的結(jié)構(gòu)與謀篇布局既展現(xiàn)了藝術(shù)家構(gòu)思的過程，同時也是一件展現(xiàn)藝術(shù)家想法的“外衣”。畫面中的節(jié)奏感受到畫家“理想中的美”的影響，產(chǎn)生差異于是形成了不同的風(fēng)格。藝術(shù)家風(fēng)格的變化在不斷地貼近這種“和諧的節(jié)奏感”。因此，對比同一藝術(shù)家不同時期的風(fēng)格差異，留存與刪改之間，我們能大致描摹藝術(shù)家心中“節(jié)奏”的譜曲，也能夠從變形間發(fā)掘藝術(shù)家著重強調(diào)的形式的重點。

本文結(jié)合吳冠中的理論觀點與藝術(shù)實踐，討論其作品中的色彩構(gòu)成關(guān)系。

1 線條的色彩表現(xiàn)

梵高在吳冠中思考形式主義的早期，啟發(fā)了他具有目的性的“自我”表達。吳冠中認(rèn)為梵高以再現(xiàn)者之身份深入生活，只為揭露更深層的人類情感。因此吳冠中提出“藝術(shù)是人情”。在吳冠中將梵高作品中的個人形式理解為對情感的深營，但他更感興趣梵高在繪畫形式中對這種情感的處理手法。

吳冠中曾問“梵高的向日葵豈有種子？”[1]對于梵高經(jīng)常作為創(chuàng)作主題的向日葵，吳冠中生出了全新的認(rèn)識。對比兩人同樣以向日葵為題材的作品，吳冠中的向日葵花盤中有密密麻麻的種子。在梵高的作品中，相比吳冠中采取線條強于色彩的結(jié)構(gòu)方式，梵高對于畫面線條與顏色的平衡處理形成了一種張力（圖1—3）。吳冠中的向日葵展現(xiàn)的是對花盤中種子排列的復(fù)雜外形的認(rèn)識，他將其比喻為如“蜂房”一般的工整。含蓄的用色突出了吳冠中將秩序感作為畫面主體的安排（圖4）。吳冠中將對形式的探討帶入畫面中，糅合自身理解，試圖創(chuàng)造出僅屬于吳冠中的“向日葵”。

從吳冠中1959年后的向日葵題材作品中，他將注意力放在了花盤的線條形式構(gòu)成上。從1974年油畫碩果的速寫草稿中就能夠看出吳冠中對于這種線條紋理的鉆研與癡迷（圖5）。在1973到2005年的向日葵作品中（圖6—9），吳冠中運用了相似的構(gòu)圖，復(fù)雜的形狀在不斷簡化，僅保留了花盤的大致特點。1979年的向日葵可以說是吳冠中的又一次大膽嘗試，在畫面中融入中國水墨的筆法與元素，這里的向日葵的視覺效果和梵高的向日葵形象相去甚遠。

在水天中的《吳冠中和他的藝術(shù)》一文中也提到：“吳冠中的畫與同時代主流畫家的畫有明顯的不同——他不是為宣傳某種政策、體現(xiàn)某一思想、紀(jì)念某一事件而畫，而是為探求繪畫的形式、營造情調(diào)和意境，以‘?dāng)[脫一切客觀利害約束’的心態(tài)作畫。他的這種藝術(shù)觀念，歷經(jīng)層層風(fēng)雨之剝蝕而不墜?！盵2]吳冠中在不斷地在創(chuàng)作中貼近心中的和諧美，將他對美的理解帶給觀眾。

梵高在油畫中利用色彩的對比給線條增加了張弛感，將畫面語言變得繁復(fù)卻更為統(tǒng)一。吳冠中最為稱贊的是梵高利用色彩對對象本質(zhì)神貌的表現(xiàn)，并且稱其為“極復(fù)雜極豐富的色塊、色線和色點的交響樂。”[3]

而吳冠中并未止步于此，他內(nèi)化了這種色彩與線條的畫面構(gòu)成。在作品《長白山下白樺林》中（圖10），吳冠中結(jié)合西方透視同中國水墨塑造了這一片白樺林，他認(rèn)識到中國傳統(tǒng)繪畫利用黑墨塑造幽深密林的方式，同白樺林的實際形象不符。吳冠中認(rèn)為明亮突出的白樺勝似花朵，是強勁的花朵。吳冠中在此脫離了中國水墨程式的拘束，以現(xiàn)實的白樺形象結(jié)合個人的解讀進行畫面色彩設(shè)計。這是一種忠實于眼睛的表現(xiàn)方法。這一階段吳冠中更傾向于再現(xiàn)現(xiàn)實中的物象。

2 色彩的畫面分割

荷蘭畫家彼得·康尼利斯·蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）在繪畫中將理性形式發(fā)揮到了極致，給吳冠中留下了非常深刻的印象（圖11）。在蒙德里安身上，存在著吳冠中贊同的理性思維觀點，以及無法理解的情感矛盾。吳冠中由此展開了對于繪畫的內(nèi)容和形式的辯證思考。蒙德里安利用其創(chuàng)建獨特的繪畫語言“幾何抽象”，將自然形式簡化為抽象符號，并成為一種能夠有效表達的形式語言。蒙德里安提出“藝術(shù)的最終目的應(yīng)該是將表現(xiàn)形式的現(xiàn)實還原為最基本的結(jié)構(gòu)：平面、色彩、節(jié)奏和韻律?！盵4]作為藝術(shù)家的吳冠中十分欣賞蒙德里安的創(chuàng)作理念，然而同樣作為藝術(shù)的接受者，吳冠中所顧慮的是藝術(shù)家在的觀念在轉(zhuǎn)譯中的流失。蒙德里安給吳冠中帶來的矛盾感受讓他更進一步意識到文化背景、社會生活同藝術(shù)密切的聯(lián)系。吳冠中既考慮時代科技的進步節(jié)奏，同時也關(guān)注當(dāng)下人們的情感需求，為他之后藝術(shù)創(chuàng)作的情感導(dǎo)向系上了一根“不會斷的風(fēng)箏線”。

吳冠中曾與英國評論家蘇立文教授（Michael Sullivan）在有關(guān)抽象藝術(shù)的討論中提出了他的“風(fēng)箏不斷線”的觀點。吳冠中認(rèn)為抽象（abstract）與無形象（non-figuration）之間的區(qū)別在于“量的變化”，這個“量”來源于生活中存在的形象，因為與創(chuàng)造之源泉的遠近而造成直接與間接的區(qū)別[5]。他認(rèn)為蒙德里安對形式主義藝術(shù)發(fā)展之貢獻雖大，觀念上卻同觀眾的情感割裂，已經(jīng)超出“量”的范圍，成為孤立的部分了。因此吳冠中對蒙德里安提出的“純粹”持有質(zhì)疑。

在形式上，吳冠中對于蒙德里安的表現(xiàn)手法存在借鑒之處。例如《雙燕》（圖12）是吳冠中關(guān)于形式表現(xiàn)的嘗試，他就江南的黑白灰建筑，結(jié)合點線面的平面設(shè)計構(gòu)圖形成黑白對照?？梢钥闯觯@幅畫中大部分的結(jié)構(gòu)都是利用垂直同水平線條構(gòu)成，以突出建筑立面的特征。但吳冠中利用一棵樹打破了由橫豎線條建構(gòu)起來的圖式。使具體的形象在抽象的黑白灰色塊中脫穎而出。這種結(jié)合讓畫面具有故事感，讓人聯(lián)想到也許燕子歸來時，就會停留在面前的樹枝上。

在1996年創(chuàng)作的《憶江南》（圖13）中，吳冠中對建筑外形作了更進一步的簡化。此處的建筑輪廓線甚至都未形成閉合的空間，然而從寥寥數(shù)筆中，仍領(lǐng)悟出畫面含義、屋檐的高低，建筑的前后空間關(guān)系等等。大面積留白讓觀者憑借本能與常識對視覺空間“缺漏”之處的補足成就了這幅畫的趣味。

吳冠中在1997年繪制的兩幅水墨畫（圖14、15），更體現(xiàn)了他對視錯覺的利用和具有個人風(fēng)格的創(chuàng)作方式。利用簡單的黑白灰三色表現(xiàn)大規(guī)模的江南村落，吳冠中將單體元素變形、重復(fù)、進行排列組合。因為是根據(jù)吳冠中對江南水鄉(xiāng)的印象而創(chuàng)作，便稱其為“吳家莊”。

吳冠中將技與藝之間看作為相互促進的關(guān)系。最終他得出結(jié)論：即使是形式不斷地在隨時代而變，而其中蘊含的情感本質(zhì)應(yīng)該是同群眾緊緊相連的。吳冠中的形式觀是一種流動的形式美觀點，始終是以人的情感為中心而服務(wù)的。

在吳冠中眼里，藝術(shù)始終是要讓群眾接受，并具有教化力量的。吳冠中反對陷入筆墨之窠臼，將繪畫變成文人圈子內(nèi)的游戲，這種閉鎖實際上是將藝術(shù)送入陳陳相因的絕路。因此，鑒于藝術(shù)發(fā)展的社會性需求便是契合時代，吳冠中強調(diào)與時俱進，以一種科學(xué)理性的態(tài)度對待藝術(shù)。

3 走向抽象的表達

在吳冠中對抽象線條的創(chuàng)作實踐中能夠看出他對中國水墨中“氣韻”的理解。點線面的組合是造型的基礎(chǔ)語匯。通過形變和色彩明暗、濃淡的對比可以簡單分析畫面的邏輯。吳冠中的創(chuàng)新方式是基于個人經(jīng)驗對形式的借鑒與理解，不再恪守于傳統(tǒng)程式的俗套，如此豐富的畫面才能展現(xiàn)水墨介質(zhì)的表現(xiàn)力，成為世界語言[6]。

吳冠中在其文章《邂逅江湖——油畫風(fēng)景與中國山水畫合影》中對中西方的風(fēng)景透視不同的處理方式作了簡單的比較。他將文學(xué)中的“起承轉(zhuǎn)合”的“起”，同油畫中的前景作對比。吳冠中認(rèn)為山水畫中的“起”是由作者精心設(shè)計的畫面重點，油畫中的前景也是如此。由于透視關(guān)系占用大面積的畫面，吳冠中認(rèn)為這樣反而大而空，不如遠景疊嶂。吳冠中的解決方法是調(diào)整大面積的前景，另設(shè)空間關(guān)系。由此他便拋棄了單一視點，走向了自由視角的抽象構(gòu)成。

吳冠中多次對自己泰山畫五大松的寫生進行再創(chuàng)作，并從中體會到“兩千多年前的松魂”。在作品《松魂》（圖16）中，吳冠中以中式水墨畫的取景方式為切入口，粗獷的筆觸和運動的線進行斗爭，彩色斑點和灰色山體襯托前景墨線的奔騰。吳冠中的前景和遠景通過線條的濃淡對比，呈現(xiàn)出疊加的空間關(guān)系。前景和遠景在畫面中的比例關(guān)系達到了其理想的狀態(tài)，即前景的主體交代清楚了，能夠豐富畫面的“遠”也得到了完全的利用。至此，吳冠中已經(jīng)脫出框架，走向線條隨心而動的層次。在此，他從實景寫生到默寫泰山的景物，這里的松已成為吳冠中心中幾十年來所了悟的“松魂”。

“松魂”之后，吳冠中又創(chuàng)作了一系列相似的題材的作品，如描繪藤蘿的《情結(jié)》（圖17）、《漢柏》、描繪藤蘿沉睡后醒來的《蘇醒》（圖18）、以及對華山印象的《夕照華山》（圖19）。吳冠中在這些作品中以個人的理解將中國山水中的氣韻再現(xiàn)出來，他通過反復(fù)寫生、揣摩，之后憑借記憶與印象來進行創(chuàng)作，他拋開一切水墨筆法、媒介的束縛，真正書寫他心目中的國畫氣韻。

4 結(jié)語

吳冠中尊重人本能對美的追求和探索能力，他在幾十年的實踐中深刻認(rèn)識到美來自生活，不能與觀眾情感脫節(jié)。吳冠中認(rèn)為美感是能夠后天培養(yǎng)的，他在自己的教學(xué)過程中，也在有意識地提高學(xué)生利用與認(rèn)識形式美的能力。吳冠中的觀點正視了人最基礎(chǔ)的情感，不同于貝爾在“有意味的形式”一說中將審美情感同生活情感進行區(qū)分，吳冠中將重心放在了后者——生活情感身上，同時也讓人再一次思考藝術(shù)創(chuàng)作同觀眾之間的復(fù)雜關(guān)系。

5 參考文獻

[1]吳冠中.吳冠中畫作——誕生記[M].北京：人民美術(shù)出版社，2008（12）.

[2]水天中.吳冠中和他的藝術(shù)[J].文藝研究，2007（03）：130.

[3]吳冠中.談梵高[J].藝術(shù)評論，2004（12）：63-66.

[4]王雅晨，方鈺.不止“紅黃藍”的蒙德里安——《灰色的樹》抽象藝術(shù)賞析[J].西部皮革，2020，42（22）.

[5]吳冠中.我負(fù)丹青——吳冠中自傳[M].北京：人民文學(xué)出版社，2004.

[6]申洪鈺.國畫中的色彩表現(xiàn)探究[J].色彩，2023（11）：77-79.