王彥皓

亞歷山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓（Alexander Nikolayevitch Scriabin，1872～1915）是俄國19、20世紀(jì)之交才華橫溢的作曲家、鋼琴家。斯克里亞賓在西方音樂史上留下了濃烈的一筆：他那自我、甚至是“自大狂”般的人格形象；他那極富個性、后無來者的獨(dú)特的音樂語言；他對神秘主義的鉆研與癡狂……這都使得這位音樂家富有傳奇色彩。

在二十世紀(jì)七十年代之前，俄國對斯克里亞賓的學(xué)術(shù)研究主要集中在技術(shù)理論方面，而《斯克里亞賓：思想者音樂家》一書是個特例。這是一本具有傳記性質(zhì)的研究性專著，作者鮑里斯·德·施洛策（Boris de Schloezer，1881～1969）是一位俄裔學(xué)者、翻譯家、作家，有著深厚的文學(xué)、哲學(xué)素養(yǎng)，還通曉音樂。他是斯克里亞賓妻子的弟弟，與斯克里亞賓交情甚好。作者既能深入斯克里亞賓的精神生活之中，理解這位作曲家的內(nèi)心；又能以觀念分析的方法，闡釋其思想與音樂創(chuàng)作之間的復(fù)雜關(guān)系。這在眾多關(guān)于斯克里亞賓的研究之中是少有的。

施洛策的原著以俄文成書于1919年，1923年在柏林出版。后來，俄裔美籍音樂家、作家尼古拉·斯洛尼姆斯基（Nicolas Slonimsky，1894～1995）將該書譯成英文，并于1987年出版。譯者顧超正是根據(jù)斯洛尼姆斯基的英譯本將其轉(zhuǎn)譯成了中文。這本書分為兩部分：第一部分討論了斯克里亞賓的個性及音樂，涉及了斯克里亞賓的藝術(shù)觀念、音樂語言以及作為神秘主義者的所思所為；第二部分標(biāo)題為《謎》，作者在斯克里亞賓的終極構(gòu)想——《天啟秘境》（Mysterium）的框架內(nèi)觀察斯克里亞賓的藝術(shù)觀念和神秘體驗。

一、斯克里亞賓的個性與藝術(shù)

斯克里亞賓不僅沉迷于音樂創(chuàng)作，還對哲學(xué)、形而上的事物具有濃厚興趣。施洛策在書的回憶部分中提道，斯克里亞賓外表孱弱、溫和，但當(dāng)談及形而上的抽象話題時，這位作曲家就變得慷慨激昂、滔滔不絕，甚至有些怒氣沖沖。他的思想是不成體系的——斯克里亞賓并沒有深入研究過哲學(xué)，也從未完整地讀過一本哲學(xué)專著。但這不妨礙他具有獨(dú)特、個性化的思想。

（一）藝術(shù)家還是思想者？

施洛策將藝術(shù)家分為兩類：一種是迷狂型藝術(shù)家，他們的創(chuàng)作并非帶有特定條件或目的的精神活動，同時對自己的創(chuàng)造性并無自覺。他們在創(chuàng)作時如同進(jìn)入了迷狂條件下的“酒神狂歡”；另一種是認(rèn)知型藝術(shù)家，他們努力地認(rèn)知自我和世界，以理性的思維，通過藝術(shù)的手段表達(dá)自己。作者認(rèn)為斯克里亞賓則屬于后一種，在他身上充滿了對認(rèn)知的渴求和對完美形式表達(dá)的熱情。

筆者要強(qiáng)調(diào)的是，雖然斯克里亞賓成熟時期的作品具有晦澀、神秘的傾向，但斯克里亞賓在創(chuàng)作時是理性的。所謂“酒神狂歡”是斯克里亞賓希望借助作品達(dá)到的效果，而不是作曲家在創(chuàng)作時的精神狀態(tài)。所以從這里看施洛策的定義與邏輯還是清晰的。

然而接下來施洛策的表述卻令人費(fèi)解。作者認(rèn)為斯克里亞賓具有藝術(shù)家和思想者的雙重屬性，這兩種屬性都是獨(dú)立誕生的，且它們有一個共同的來源——“直覺”（Intuition）。施洛策認(rèn)為，斯克里亞賓“從未將他的藝術(shù)視為表達(dá)他的思想的一種手段”，其思想也不會“將藝術(shù)翻譯成概念性的語言”，在他的創(chuàng)作過程中，兩者是一種“平行關(guān)系”。其矛盾在于，按最前面的定義，斯克里亞賓屬于認(rèn)知型藝術(shù)家，他要通過藝術(shù)表達(dá)自己的理性認(rèn)知與構(gòu)想。而作者在后文卻又給出了“斯克里亞賓從未將藝術(shù)視作表達(dá)思想的手段”的說法，這自相沖突。另外，通讀全書，斯克里亞賓在晚期癡迷于神智學(xué)，他的創(chuàng)作過程已經(jīng)漸趨“迷狂”，這或許也是作者忽略的一點(diǎn)。最后，在施洛策的表述中，“藝術(shù)家”與“思想者”的界限被劃分得過于割裂。斯克里亞賓的音樂也具有目的性。如《第四交響曲“狂喜之詩”》《普羅米修斯：火之詩》等，其本身就建立在斯克里亞賓對神秘主義的理解之上；另外他未完成的《天啟秘境》也獻(xiàn)給了“超絕者”，企圖以此為媒介導(dǎo)向全宇宙最終的“狂喜（Ecstasy）”。

不過施洛策表述的矛盾也可以被理解：斯克里亞賓的音樂與神秘主義觀念雖然有著明顯的聯(lián)系，但在施洛策看來，它們?nèi)匀桓髯杂兄煌臉?gòu)成和展開方式；其次，語言與音樂之間有著明顯的分別——通過語言和概念所表達(dá)的神秘主義，與特定和聲結(jié)構(gòu)組織的音樂具有明確的異質(zhì)性。從中我們能看到，施洛策長于分析斯克里亞賓的觀念構(gòu)成，同時對大多數(shù)把斯克里亞賓的神秘主義觀念和他的音樂語言等同的分析和研究并不認(rèn)同。

（二）個人化的神秘主義

正像19、20世紀(jì)大多數(shù)帶有哲學(xué)色彩的藝術(shù)家一樣，斯克里亞賓的神秘主義更多具有主觀特質(zhì)。斯克里亞賓閱讀時幾乎全部是粗讀，且經(jīng)常會在書中觀點(diǎn)基礎(chǔ)上自我引申，尋求自我、甚至是非原作者本意的解釋。這其實是大多數(shù)藝術(shù)家理解哲學(xué)美學(xué)觀念的方式，他們不是職業(yè)思想研究者，也并無需要弄清楚別人思想的必要性，而只是吸取與自己的想象和創(chuàng)作有關(guān)的東西。

按施洛策的回憶，斯克里亞賓相對系統(tǒng)地接觸神秘主義是在1906年。那時的他在巴黎了解了“神智學(xué)”，閱讀了《秘密教義》（The Secret Doctrine），并對書的作者布拉瓦茨基夫人（Mme.Blavatsky）產(chǎn)生了崇拜之情。同時他接觸到了印度哲學(xué)。在神秘主義的影響下，斯克里亞賓漸漸產(chǎn)生了一種“反實體主義”的思想，他在創(chuàng)作第三、第四交響曲的札記中反復(fù)寫道“我什么也不是”，他看到是“自己身上普遍的‘我，是超絕者的意識在他里面迸發(fā)火焰”。按超絕者的定義，這句話的言外之意就是“這片世界是我的意志，我是超絕者的分身和使者”，后來，在《天啟秘境》中，斯克里亞賓也確實這么做了——他將象征著作曲家自己的角色設(shè)計成了“超絕者”的使者。從中可見，斯克里亞賓只是把帶有諾斯替主義色彩的神智學(xué)框架為我所用，在其中注入自身的神秘體驗，正如施洛策所指出，這位天才作曲家向來我行我素，不屑去理解自己不感興趣的思想。

（三）宗教與酒神：斯克里亞賓的音樂宿命

在斯克里亞賓看來，宗教是藝術(shù)的內(nèi)在屬性，藝術(shù)本身就是一種宗教現(xiàn)象。他在札記中多次提到“宗教藝術(shù)作品”這個詞，并稱他現(xiàn)在所做的是在復(fù)興“宗教藝術(shù)”的傳統(tǒng)。

該如何理解“宗教”一詞？我們不妨將其帶入到“酒神崇拜”中來看。這不是通常意義上的宗教信仰，而是一種原始的神秘體驗，當(dāng)人們沉浸在這種如癡如夢的狂歡中時，音樂就像一種致幻劑，使人們達(dá)到一種醉酒的迷幻狀態(tài)，帶領(lǐng)人們超越現(xiàn)實，達(dá)到精神的飛升。從表演者到觀眾，人人都是這種宗教儀式的參與者。而作曲家是“致幻劑”的設(shè)計者，是整個儀式的主持者和“施法者”——此刻的斯克里亞賓，已經(jīng)成為了一位巫師，帶領(lǐng)相同信仰的信徒們追尋“超絕者”的意志，實現(xiàn)最終的“狂喜”，達(dá)到造物者的永恒。

二、未竟的終極構(gòu)想：《天啟秘境》

自從在巴黎接受了神智學(xué)后，斯克里亞賓對神秘主義的癡狂有增不減。在1907～1908年的冬天，他已經(jīng)將《天啟秘境》的主題和框架確定了下來。然而或許是因為這部作品過于龐大，或許是隨著對神秘主義的鉆研，作曲家在不斷地調(diào)整、推翻這部作品的構(gòu)思，直至1915年斯克里亞賓去世，留給世人的僅有不完整的《序幕》（Prelude）和零散的設(shè)計藍(lán)圖。

（一）沉浸與“狂喜”

按斯克里亞賓的構(gòu)想，《天啟秘境》反映的是“人類種族和個體意識的歷史，是人類種族的進(jìn)化心理學(xué)”?！短靻⒚鼐场返淖罱K目標(biāo)是在狂喜中擺脫世俗的時間，通向超絕者的意志，實現(xiàn)最終的永恒。這種“狂喜”首先是一種沉浸式的集體性行為。觀眾與舞臺的“二元對立”在斯克里亞賓的構(gòu)想中被消除：從作曲家、表演者到觀眾，所有人都會加入到這龐大的神秘儀式中來，使得“每個人都在為自己的益處而表演”。

其次，斯克里亞賓對“狂喜”有獨(dú)特的理解。“狂喜”一詞在神秘主義的語境下更多指人通過致幻劑達(dá)到“無我狂歡”狀態(tài)后的體驗過程。而斯克里亞賓的構(gòu)想中，“狂喜”是對所有世俗障礙、界限的破壞，它能夠通向最終的解脫。在常規(guī)的神秘主義理論中，“狂喜”通常被看作一個瞬間，一個點(diǎn)，緊隨其后的是無盡的黑暗——人在抵達(dá)狂喜后必然回歸到原有的領(lǐng)域，繼續(xù)受到外界的折磨。然而，斯克里亞賓卻不這么看：他否認(rèn)“回歸”的必要性和可能性，認(rèn)為“狂喜”狀態(tài)“是整個歷史和宇宙過程的目標(biāo)和終點(diǎn)，它必然會帶來世界和人類在其中的全面蛻變”?！翱裣病彼诌_(dá)的點(diǎn)，正是世界的終點(diǎn)，是時間意義上的終結(jié)。

（二）“全方位藝術(shù)”

斯克里亞賓的確受到了瓦格納“綜合藝術(shù)”的影響，但他拒絕效仿瓦格納。他認(rèn)為瓦格納的綜合藝術(shù)是將古代藝術(shù)的綜合，因此“我們絕不能回溯過去”。斯克里亞賓稱他的綜合藝術(shù)是一種“對位”，但這不是旋律意義上的，而是各門類的藝術(shù)在一個宏大的、宗教性的儀式中相互并置和呼應(yīng)，聯(lián)結(jié)它們的是心理層面上的通感。

斯克里亞賓將《天啟秘境》的演出場所定在喜馬拉雅山巔。他設(shè)計了一個巨大的、帶有圓形穹頂?shù)慕ㄖ?，外圍有被水包圍的半球，這樣就可以通過反射來營造出完整的球體的視覺效果。他還將自然景象納入到宏偉的構(gòu)思中來，星辰變幻、夜晚的帷幕、森林的芬芳與鳥鳴等是天造地設(shè)的舞臺。在這種設(shè)計中，除了傳統(tǒng)的視覺、聽覺感官，還有嗅覺、觸覺等“在過去被人遺忘的”感官也進(jìn)入到《天啟秘境》的神秘體驗中來。龐大的《天啟秘境》不僅是多種感官的大一統(tǒng)，也是所有藝術(shù)以及宗教、思想觀念的統(tǒng)一，這是一種比“綜合藝術(shù)”還要龐大的“全方位藝術(shù)”。

（三）超越戲劇的終極儀式

到這里，《天啟秘境》可能已經(jīng)不能算作戲劇了。這是一群信徒通向宇宙狂喜的儀式。他們首先要超越世俗的時間，回到“原初”。正如施洛策所言：“這將是一種啟迪，一種變形，以便參與者將自己與他們遙遠(yuǎn)的祖先進(jìn)行認(rèn)同，為他們的過去注入美感，并賦予它統(tǒng)一感、更宏大的組織和完美的知覺?！?/p>

他們其次要做的是對“超絕者”的崇拜。筆者認(rèn)為，這種崇拜可用“賦魅”（Enchantment）來解釋。在著名社會學(xué)家馬克思·韋伯（Max Weber，1864～1920）提出“祛魅（Disenchantment）”的概念后，西方學(xué)界對其進(jìn)行了接受與補(bǔ)充，形成了“賦魅、祛魅、返魅（Reenchantment）”的理論模式。遠(yuǎn)古時代，人們對事物（尤其是以當(dāng)時科學(xué)理論難以解釋的事物）有著自然的崇拜、敬畏的傾向，他們處在所謂“賦魅”階段，這種崇拜將事物附上了非人力所能左右的神秘力量。圖騰、宗教都是一種“賦魅”的行為?！百x魅”行為具有社會性，可以是自發(fā)的，也可以是他人誘導(dǎo)的。在《天啟秘境》中，斯克里亞賓既是儀式的參與者，也是儀式的主持者、施法者。他和其他信徒們沉浸其中，在狂喜中崇拜著宇宙之“元”——“超絕者”。

他們最后做的卻是要通向毀滅的結(jié)局。按照斯克里亞賓的設(shè)計，《天啟秘境》將在宇宙大火中抵達(dá)高潮，引發(fā)世界末日與“天啟”，屆時藝術(shù)“創(chuàng)造”的使命便成功完成，“宇宙將被拋入陽光照耀的狂喜深淵。在那一刻，宇宙意識會爆發(fā)出對超絕者的理解”，“摩奴期”也將完成。

縱覽《天啟秘境》，我們能發(fā)現(xiàn)：首先，斯克里亞賓堅信、并試圖通過藝術(shù)實現(xiàn)宇宙的狂喜；其次，這位作曲家相信人是“超絕者”的受膏者，具有無窮的創(chuàng)造力，并以此來勞作、奉獻(xiàn)、效忠于這位宇宙的造物主。從《天啟秘境》中了解斯克里亞賓的思想、審視他的藝術(shù)創(chuàng)作是必要的：這是作曲家所有藝術(shù)觀念的集合，匯聚了他全部的藝術(shù)創(chuàng)造力，也詮釋了他畢生的神秘主義思想。

三、站在斯克里亞賓之外

作為斯克里亞賓的親戚與摯友，施洛策在著書時自然是有優(yōu)勢的。但另一方面，斯克里亞賓的人格與思想具有強(qiáng)大的吸引力。他信奉“唯我主義”，他的思想是我行我素的，作者也承認(rèn)在和他交流時，他有強(qiáng)烈的說服別人的欲望，他的許多言語也非常吸引人。我們能看到作者在研究著書時力求擺脫主觀印象，避免“當(dāng)局者迷”，以對斯克里亞賓的藝術(shù)、思想做一個客觀的定位。

（一）“傳記”還是“研究”？

《斯克里亞賓：思想者音樂家》一書出版時，出版社將此書定性為“傳記”，并建議上架到“文學(xué)傳記”類書目。海外的英譯版也同樣將其定性為“傳記”。而筆者認(rèn)為該書雖然帶有一些傳記色彩，但還應(yīng)定性為一本“研究性專著”。

作者在正文前簡短地寫了“斯克里亞賓傳略”，接著便進(jìn)入到了以“思想者”“藝術(shù)家”“神秘主義者”等為小標(biāo)題的正文部分?！皞髀浴辈糠謨H有不到三頁篇幅，從體量上看這已不能算作傳記。其次，作者擺脫了“時間線”型的敘述模式，而是先對斯克里亞賓進(jìn)行了整體的定位與劃分，并依次從不同的定位與視角展開闡釋。顯然，作者放棄了一般的傳記敘述方式，有意從與斯克里亞賓的親密關(guān)系中跳脫出來，以研究者的姿態(tài)向讀者介紹斯克里亞賓的個性、藝術(shù)觀念（包括《天啟秘境》的構(gòu)思）并發(fā)表評論。并且作者并未一味吹捧，而是予以了斯克里亞賓較為客觀的評價，其中也不乏一些直率的批評。

（二）說明性的文字

全書以文字化的表述為主，這絕非易事。作為藝術(shù)家，斯克里亞賓的音樂世界更傾向于“狄俄尼索斯”性質(zhì)，他所癡迷的神秘主義是非理性的，他的札記也常充滿令人費(fèi)解的詞藻。而施洛策在分析類似內(nèi)容時采取了說明性的方法，挖掘了抽象的文字背后斯克里亞賓所表達(dá)的觀念，沒有陷入神秘主義概念的糾纏中去。這避免了施洛策在書中再次重復(fù)斯克里亞賓般的“自說自話”。

不過也有一點(diǎn)遺憾之處：在闡釋《天啟秘境》時，作者依然沿用了文字化表述，或許因為作者并不是音樂家，在該章節(jié)中沒有一篇圖表、譜例與音樂分析。這造成了作者在闡釋斯克里亞賓的構(gòu)想時與音樂技術(shù)的脫節(jié)——讀者并不能從具體的音樂形態(tài)中找到斯克里亞賓的思想在其中的體現(xiàn)，“音樂是如何被作曲家設(shè)計以表達(dá)認(rèn)知的”這一問題筆者沒法從書中得到解答。

總的來說，施洛策以研究者的視角和扎實的文字，讓讀者接觸了現(xiàn)實中的、去神秘化的斯克里亞賓的形象及思想，展現(xiàn)了“天啟秘境”中蘊(yùn)含的豐富的構(gòu)思。雖然書中的部分章節(jié)，尤其是有關(guān)抽象的神秘主義的內(nèi)容或許仍令讀者費(fèi)解，作者也不免會出現(xiàn)模棱兩可甚至是矛盾的說法，不過或許正因為這些“形而上”的、模糊的表述，能夠留給讀者更多的思維空間，從作曲家本身，而不是通過量化的理論研究和分析的角度出發(fā)，理解作為音樂家的斯克里亞賓的藝術(shù)，走進(jìn)作為思想者的斯克里亞賓的內(nèi)心。

注釋：

生卒年份按俄國新歷。如按舊歷（儒略歷），斯克里亞賓生卒年應(yīng)為1871～1915。后文年份均按新歷。

詳情見Vladan Starcevic.“The life and music of Alexander Scriabin： megalomania revisited”.Australas Psychiatry，2012，20（1）.pp.57-60. 注：斯克里亞賓獨(dú)特的性格也吸引著精神病學(xué)家、心理學(xué)家的研究，該文即為一個例子。文章標(biāo)題譯為：《斯克里亞賓的生活與音樂：再看這位“自大狂”》。

詳情見〔俄〕M.阿蘭諾夫斯基編：《俄羅斯作曲家與20世紀(jì)》，張洪模等譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005年，第138～139頁。

〔法〕鮑里斯·德·施洛策：《斯克里亞賓：思想者音樂家》，顧超譯，廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2022年第1版。

有關(guān)該書的定位問題將在本文第三部分予以探討。

“Mysterium”直譯為“奧秘”“神秘劇”，譯者將其翻譯為“天啟秘境”。

詳見〔法〕鮑里斯·德·施洛策：《斯克里亞賓：思想者音樂家》，顧超譯，廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2022年第1版，第10頁。

〔法〕鮑里斯·德·施洛策：《斯克里亞賓：思想者音樂家》，顧超譯，廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2022年第1版，第23頁。

同上，第23頁。

同上，第23頁。

神秘主義學(xué)說中超越萬物的存在，是宇宙的至高神，是世界的“元”和“母體”。

布拉瓦茨基夫人（Madam Blavatsky ，1831-1891），俄羅斯神智學(xué)家、通神學(xué)家、作家，創(chuàng)立了神智學(xué)協(xié)會，她的言論和著作影響了大量的歐洲權(quán)貴和知識分子。

筆者認(rèn)為，書中的“反實體主義”指的是斯克里亞賓認(rèn)為這個世界上“我”不存在，世界是由意志（如“超絕者”的意志）而不是實體構(gòu)成的。

〔法〕鮑里斯·德·施洛策：《斯克里亞賓：思想者音樂家》，顧超譯，廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2022年第1版，第46頁。

諾斯替主義（Gnosticism），也譯作“努斯底主義”，源于古希臘神秘主義。簡單來說，諾斯替主義者追求一種隱秘的、關(guān)于拯救的智慧，這種智慧是一種“精神直觀”的靈知，其核心是“神性”。通過學(xué)習(xí)這種不可言狀的“智慧”，諾斯替主義者希望將自己的靈魂安置到另一個更美好的世界，實現(xiàn)自我的拯救。

詳見〔法〕鮑里斯·德·施洛策：《斯克里亞賓：思想者音樂家》，顧超譯，廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2022年第1版，第132頁。

斯克里亞賓將《序幕》作為《天啟秘境》的前奏，其在體裁形式上更接近清唱劇。作曲家僅完成了《序幕》的文本及一些碎片化的音樂段落。

〔法〕鮑里斯·德·施洛策：《斯克里亞賓：思想者音樂家》，顧超譯，廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2022年第1版，第17頁。

同上，第10頁。

同上，第130頁。

同上，第141頁。

同上，第147頁。

同上，第149頁。

印度教的時間概念，每一個“摩奴期”末都會引發(fā)大洪水，人類除一人外全部滅絕，而留下的這個人會成為下一個“摩奴期”的祖先。

猶太教術(shù)語，猶太人設(shè)立君王或祭司時，要用膏油澆在被立者的頭上。所以，“受膏者”可理解為“君王”“神使”，這里指斯克里亞賓認(rèn)為自己是“超絕者”的使徒、祭司。

Boris de Schloezer.Scriabin： Artist and Mystic.English translation by Nicolas Slonimsky.University of California Press， 1987.

參考文獻(xiàn)：

[1]〔法〕鮑里斯·德·施洛策：《斯克里亞賓：思想者音樂家》，顧超譯，廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2022年第1版。

[2]〔俄〕M.阿蘭諾夫斯基編：《俄羅斯作曲家與 20 世紀(jì)》，張洪模等譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005年。

[3]宋莉莉：《斯科里亞賓晚期音樂觀念與創(chuàng)作的研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2009年第1版。

[4]汪成用：《“神秘主義者”斯科里亞賓及其和聲手法淺釋》，《音樂藝術(shù)》1982年第1期，第34-47頁。

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[8]Anatole Leikin.The Performing Style of Alexander Scriabin.Ashgate Publishing Limited（England）&Ashgate Publishing Company（USA），2011.

[9]Vladan Starcevic.“The life and music of Alexander Scriabin： megalomania revisited”.Australas Psychiatry，2012，20（1）.pp.57-60.