尹小東，劉家亮

（1.泰山科技學(xué)院通識(shí)教學(xué)部，山東泰安 271000；2.紅河學(xué)院音樂(lè)舞蹈學(xué)院，云南蒙自 661199）

“天機(jī)”一詞首現(xiàn)于《莊子》的《大宗師》篇，并在其《天運(yùn)》《秋水》兩篇先后發(fā)揮。后“天機(jī)”又出現(xiàn)于《列子》《淮南子》《顏氏家訓(xùn)》等歷代文獻(xiàn)中，并被宋明儒學(xué)廣為援用。最早將“天機(jī)”引入文藝思想表述的是陸機(jī)《文賦》，其后“天機(jī)”成為文學(xué)藝術(shù)評(píng)論中的習(xí)語(yǔ)，如沈約、王維、竇冀、黃休復(fù)、唐順之、傅山、李漁、劉熙載、楊廷之等歷代各領(lǐng)域文藝家常常以“天機(jī)”談文論藝。

在近現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)文藝思想研究中多以“意境”論為主流，“天機(jī)”論鮮被提及，究其原因有二：一是有關(guān)“天機(jī)”論文藝思想多散見(jiàn)于各類(lèi)詩(shī)話與藝論當(dāng)中，未見(jiàn)有集中表述之文本；二是“天機(jī)”一詞較于“意境”更為玄奧，超越主客二元的思辨框架，頗難理析。綜觀國(guó)內(nèi)“天機(jī)”論研究現(xiàn)狀，目前多集中于對(duì)“天機(jī)”范疇的美學(xué)內(nèi)涵進(jìn)行闡釋?zhuān)鐝埦1]提出就創(chuàng)作論而言“天機(jī)”具有五層內(nèi)涵，包括觸發(fā)審美創(chuàng)造主體靈性的偶然性契機(jī)、內(nèi)心不可遏的藝術(shù)生命力、內(nèi)在的審美構(gòu)形能力、強(qiáng)烈的主體審美直觀意向、感會(huì)源于宇宙生命和自然淵藪的神秘力量，將天機(jī)界定為關(guān)于主體創(chuàng)作能力的綜合描述概念。朱良志[2]則認(rèn)為“天機(jī)”是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)妙悟觀的表述，側(cè)重強(qiáng)調(diào)它具有“自發(fā)性”，即排除理和情關(guān)于人生“應(yīng)有的樣子”之規(guī)限，復(fù)回生命“原有的樣子”。武道房[3]結(jié)合明代儒學(xué)家唐順之文集中關(guān)于“天機(jī)”論思想，提出其指代中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中一貫強(qiáng)調(diào)的超越現(xiàn)象而又不離現(xiàn)象之“道”的體認(rèn)，作為形而上的力量來(lái)把握作者或被作者感應(yīng)并表達(dá)。楊萬(wàn)里[4]以傅山關(guān)于書(shū)法藝術(shù)“四寧四毋”（寧丑毋媚、寧拙毋巧、寧支離毋輕滑、寧直率毋安排）說(shuō)為根據(jù)探討其“天機(jī)”觀，指出傅山批判藝術(shù)當(dāng)中“四毋”指向的奴俗之氣，提出“四寧”代表的狂狷之格以抗衡，天機(jī)之論實(shí)則是允執(zhí)其中，最終即在四寧四毋之間。上述諸代表性觀點(diǎn)，側(cè)重于從藝術(shù)主體性角度解讀范疇內(nèi)涵，忽略了對(duì)“天機(jī)”論之歷史脈絡(luò)梳理的依托與語(yǔ)境研究。有鑒于此，本文著重對(duì)“天機(jī)”論中國(guó)古代“天機(jī)”論文藝思想變遷的重論節(jié)予以勾勒及分析。

一、中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想中的“天機(jī)”論闡述

“天機(jī)”最早見(jiàn)于《莊子·大宗師》“其耆欲深者，其天機(jī)淺”[5]95。莊子提出“天機(jī)”一詞的語(yǔ)境是在《大宗師》篇中連續(xù)鋪排的方式闡發(fā)“古之真人”的形象。關(guān)于“真人”的描述莊子著筆甚多，反倒不易把握。郭象注解為“無(wú)心”為主，意思為破除掉文化以及際遇帶來(lái)的“成心”，即對(duì)生存的固化價(jià)值判斷，強(qiáng)調(diào)當(dāng)與天為徒，世間觀念的抵牾根源在于與人為徒。莊子的天機(jī)論有著對(duì)宇宙本源意義上的“天”的預(yù)設(shè)，以及似乎完全脫離于世人情態(tài)的“真人”構(gòu)想，因此語(yǔ)意玄奧難解。這類(lèi)似于尼采哲學(xué)中取“超人”表述的意圖——在語(yǔ)言邏輯上構(gòu)設(shè)出一種至高卓絕之人，這是緣于他對(duì)“現(xiàn)代”人即被當(dāng)時(shí)扭曲的文明所戕害以至于變得虛弱不堪的眾生的絕望和批判。理解莊子的天機(jī)論內(nèi)涵，也應(yīng)當(dāng)是在相近的邏輯上把握，即道法自然的理想人格之實(shí)踐風(fēng)范。

及至魏晉，文人士大夫階層融合儒道、兼蓄佛學(xué)，構(gòu)建出體用兼顧的玄學(xué)理論。玄學(xué)認(rèn)為人們的目光應(yīng)該返諸于身，即魯迅先生所言“人的覺(jué)醒”，強(qiáng)調(diào)以自我意識(shí)參悟天人之際難以言表的意義關(guān)系。這使“天機(jī)”所論及的對(duì)象從似不沾染人間煙火的“真人”之境界轉(zhuǎn)變?yōu)槌Ｈ酥A賦修為，如成于南北朝時(shí)期的《顏氏家訓(xùn)》有言：“及至冠婚，體性稍定；因此天機(jī)，倍須訓(xùn)誘?！盵6]鑒于顏氏家訓(xùn)是顏之推根據(jù)個(gè)人學(xué)養(yǎng)、入世閱歷、倫理語(yǔ)境等總結(jié)的家庭教育理念，“天機(jī)”一詞明顯趨于世俗化，并有了較為穩(wěn)定的文化—心理學(xué)指向，即意味著有待于文化引導(dǎo)整飭的生命潛能。

魏晉以降，后人對(duì)“天機(jī)”仍多有發(fā)揮，如蘇軾在藝術(shù)體驗(yàn)層面上論及“天機(jī)”：“龍眠居士作《山莊圖》，使后來(lái)入山者，信足而行，自得道路，如見(jiàn)所夢(mèng)，如悟前世……此豈強(qiáng)記不忘者乎？曰：非也?！鞕C(jī)之所和，不強(qiáng)記而自記也。居士之在山也，不留于一物，故其神與萬(wàn)物交，其智與百工通?！盵7]

蘇軾描摹一種受眾審美體驗(yàn)：讀者觀看到某一繪畫(huà)作品，當(dāng)其親歷該作品的取材之地時(shí)，油然而生出種種熟悉親切的感受。蘇軾指出這種感覺(jué)實(shí)則無(wú)干于畫(huà)作帶來(lái)記憶印證，類(lèi)似按圖索驥，而是超越知性的審美共鳴。它來(lái)源于創(chuàng)作者“神與萬(wàn)物交”的感通，蘊(yùn)形于畫(huà)作，觀者體味其中的盎然天機(jī)，臨之于境便形成審美再現(xiàn)的效應(yīng)。

朱熹則再度在哲學(xué)思想層面闡發(fā)“天機(jī)”內(nèi)涵，其論“鳶有鳶之性，魚(yú)有魚(yú)之性，其飛其躍，天機(jī)自完，便是天理流行發(fā)見(jiàn)之妙處?！盵8]，朱熹認(rèn)為萬(wàn)物各有其天然之性，循其天性而發(fā)，便是天機(jī)宛轉(zhuǎn)流動(dòng)，達(dá)到天理彰顯的境界。朱熹立此論，既承認(rèn)人有天然之性，但又主張“人”性與“物”性迥然有別。這體現(xiàn)了他努力進(jìn)行儒、道、釋諸觀念之間的融補(bǔ)，同時(shí)也埋下了后世各執(zhí)一端的闡釋紛爭(zhēng)。如明代唐順之側(cè)重以“天命”闡發(fā)：“天機(jī)”，“天機(jī)即天命也，天命者天之所使也，故曰天命之謂性。立命在人，人只是立此天之所命者而已?！盵9]278強(qiáng)調(diào)個(gè)體應(yīng)當(dāng)主動(dòng)擔(dān)當(dāng)人之為人的價(jià)值本體論使命或規(guī)定性，這才是生命的本真呈現(xiàn)。黃宗羲則取道家思想之“無(wú)欲”來(lái)論及天機(jī)發(fā)舉，“以天機(jī)為宗，無(wú)欲為工夫。謂‘此心天機(jī)活潑，自寂自感，不容人力，吾惟順此天機(jī)而已。障天機(jī)者莫如欲，欲根洗盡，機(jī)不握而自運(yùn)矣’”[10]?！疤鞕C(jī)”自然是人皆有之，但因?yàn)槿说挠杀瘟恕疤鞕C(jī)”自張，只有將一己之欲洗卻“天機(jī)”方能自然流露。如果人生仍處于艱苦力行階段，則尚屬于欲望有執(zhí)而天機(jī)未達(dá)。黃宗羲論說(shuō)有接近儒家“縱心所欲不逾矩”的意思，但更有含道家思想意味于其中，所求的乃是生命的活潑。

綜而言之，“天機(jī)”論之哲學(xué)思想前提由天道降而天性，進(jìn)而作心性或品性之不同主張，論者也往往各有不同觀念結(jié)構(gòu)之分別，因此求其論說(shuō)旨意，須當(dāng)仔細(xì)分辨。

二、中國(guó)傳統(tǒng)文藝思想中的“天機(jī)”論表述

最早將“天機(jī)”運(yùn)用到藝術(shù)理論中的文藝學(xué)家是陸機(jī)，他在《文賦》中對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行描寫(xiě)分析，提出“若夫應(yīng)感之會(huì)，通塞之紀(jì)，來(lái)不可遏，去不可止。藏若影滅，行猶響起。方天機(jī)之駿利，夫何紛而不理？”[11]當(dāng)代學(xué)者徐復(fù)觀評(píng)述這段表述時(shí)認(rèn)為它強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)作時(shí)，想象、思考之始，乃由內(nèi)向外發(fā)動(dòng)之始，謂之機(jī)。不知其然而然的發(fā)動(dòng)，謂之天機(jī)”[12]。陸機(jī)不反對(duì)傳統(tǒng)儒家文化思想中對(duì)文學(xué)藝術(shù)教化功能的期求，然而在文藝創(chuàng)作上卻不主張“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)，提出詩(shī)賦創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)“緣情”“體物”，“天機(jī)”便是關(guān)于創(chuàng)作動(dòng)因的描述。后世多以藝術(shù)靈感觀念來(lái)解釋?zhuān)杂衅淅碚撘?jiàn)地。當(dāng)靈感說(shuō)解釋往往近于如迷狂說(shuō)、如天才論的創(chuàng)作主體維度。推考《文賦》全篇以及歷史時(shí)代，潛含的依然是“情”與“志”之間的區(qū)別，“人”與“物”之間的會(huì)通?！皝?lái)不可遏，去不可止”的創(chuàng)作“天機(jī)”，意味著藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)審美潛意識(shí)（本我）突破前意識(shí)（自我）而迎撞上社會(huì)化意識(shí)（超我）的霎那狀態(tài)體驗(yàn)，只是對(duì)于審美而言，構(gòu)成意識(shí)（超我）的內(nèi)容還包括文藝創(chuàng)作的傳統(tǒng)范式與權(quán)威。

陸機(jī)的天機(jī)觀于后世影響頗深并被廣泛發(fā)揮。如唐代竇冀以詩(shī)贊論懷素書(shū)法，“狂僧揮翰狂且逸，獨(dú)任天機(jī)摧格律?！L(zhǎng)幼集，賢豪至，枕糟藉麹猶半醉。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬(wàn)字?！盵13]言外之意懷素在其酒狂精神激蕩之下，乘興而起，猶如解衣磅礴，摒卻書(shū)家循例，縱橫揮毫，創(chuàng)作出不受格律約束的狂放書(shū)法作品。王維在其《山中與裴迪秀才書(shū)》談到對(duì)“草木蔓發(fā)，春山可望，輕鰷出水，白鷗矯翼”的自然之美的欣賞心態(tài)時(shí)慨嘆“非子天機(jī)清妙者，豈能以此不急之務(wù)相邀。然是中有深趣矣”[14]，言論之中流露出天機(jī)唯在清妙，擺脫世俗間汲汲不休的“急務(wù)”之心，方能體會(huì)萬(wàn)物相賞悅的深趣。

至北宋畫(huà)家董逌，較為集中地使用“天機(jī)”概念來(lái)品評(píng)繪畫(huà)藝術(shù)，堪稱(chēng)“天機(jī)”論觀念之集大成者。他用“天機(jī)”論來(lái)思考繪畫(huà)中藝術(shù)形象“似與不似”的傳統(tǒng)問(wèn)題，如他評(píng)李成的繪畫(huà)往往脫略形跡，實(shí)在不能給予觀者何山何水、孰木孰草的提示，然而卻又有“驚疑以為神”的審美沖擊感受，董逌認(rèn)為李成久閱山水，沉浸其中，“積好在心，久則化之，凝念不釋?zhuān)c物忘。則磊落奇特，蟠于胸中，不得遁而藏也。他日忽見(jiàn)群山橫于前者……慢然放乎外而不可收也?！狡鋾r(shí)忽乎忘四肢形體，則舉天機(jī)而見(jiàn)者，皆山也”[15]306?！捌浣^人處，不在得真形，山水木石，煙霞嵐霧間。其天機(jī)之動(dòng)，陽(yáng)開(kāi)陰闔，迅發(fā)驚艷，世不得而知也?！盵15]276董逌在這一問(wèn)題上的闡發(fā)可以看作是對(duì)蘇軾“天機(jī)”論以及“論畫(huà)以形似”觀念的延展，認(rèn)為李成的作品之所以雖無(wú)形跡可循但卻有慨為神奇的評(píng)價(jià)，在于李成乃士流清放者，于世間不羈不絆，心與物化。忘身、忘物、忘別的前提下進(jìn)入天機(jī)之動(dòng)自然揮灑的創(chuàng)作狀態(tài)，作品乃參贊天地之化育后的成果，是其心中所蘊(yùn)的山水木石之生機(jī)于畫(huà)布上的呈現(xiàn)，難做“物矣”“人矣”之分別。

董逌同時(shí)還用“天機(jī)”論來(lái)解釋繪畫(huà)構(gòu)圖中的增減取舍問(wèn)題，如在評(píng)燕肅畫(huà)山水畫(huà)時(shí)提出：山水畫(huà)的緊要在于位置安排，“工者增減，在其天機(jī)”[15]297，遠(yuǎn)近闊狹的形式美感考量是不得其道的表現(xiàn)，“惟不失自然，使氣象全得，無(wú)筆墨轍跡，然后盡其妙?！嘀倌乱援?huà)自嬉，而山水尤妙于真形。然平生不妄落筆，登臨探索，遇物興懷，胸中磊落，自成丘壑。至于意好已傳，然后發(fā)之。或自形象求之，皆盡所見(jiàn)，不能措思慮于其間?！盵15]297董逌借燕肅作畫(huà)指出，繪畫(huà)構(gòu)圖要做到“無(wú)筆墨轍跡”，即它既不是現(xiàn)實(shí)素材的精心擷選組接，也不是通常繪畫(huà)形式美感規(guī)則的依循安排，如果從形象上去推究，會(huì)發(fā)現(xiàn)仍不能“措思慮于其間”，即解釋無(wú)效。把握的原則當(dāng)是天機(jī)自然，作者以“自嬉”的審美心態(tài)，遇物興懷，隨心取意而縱之筆墨。

及至明清，按李澤厚論之以浪漫主義文藝洪流之時(shí)代背景，“天機(jī)”論成為諸多文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域廣為使用的審美范疇，其主旨變得多維豐富。

如明代儒學(xué)、散文家唐順之一反道德文章的文論傳統(tǒng)，提出文章“非人力之可為”而是“天機(jī)自然之妙”的驚拔之論。他主張文章乃是“順其天機(jī)自然之妙，而不容纖毫人力參乎其間也……欲以自私用智求之，故有欲息思慮以求此心之靜者矣，而不知思慮即心也；有欲絕去外物之誘，而專(zhuān)求諸內(nèi)者矣，而不知離物無(wú)心也；有患此心之無(wú)著，而每存一中字以著之者矣，不知心本無(wú)著，中本無(wú)體也”[9]434。唐順之對(duì)“人力”之執(zhí)著的反思包括三層面：不僅僅是絕去欲念與思慮（“自私用智”），一味反身求內(nèi)實(shí)不足取，不敢放卻本心（可視為價(jià)值觀念）猶是一障礙。只有這樣文章方能不容“纖毫人力”達(dá)到天機(jī)自然。唐順之作為當(dāng)世之時(shí)頗為卓著的儒學(xué)家，其不同于傳統(tǒng)道德文章的基調(diào)，或是要從程朱理學(xué)中道與禪學(xué)之融入角度來(lái)細(xì)致把捉。

如傅山在其書(shū)論中也強(qiáng)調(diào)“天機(jī)自然”的審美要。“俗字全用人力擺列，而天機(jī)自然之妙，竟以安頓失之?！盵16]“凡字畫(huà)、詩(shī)文，皆天機(jī)浩氣所發(fā)。一犯酬措請(qǐng)祝，編派催勒，機(jī)氣遠(yuǎn)矣。無(wú)機(jī)無(wú)氣，死字、死畫(huà)、死詩(shī)文也。”[17]傅山以“浩氣”論天機(jī)，認(rèn)為有失天機(jī)的表現(xiàn)包括：書(shū)法的章法布局流露出拘謹(jǐn)之氣；研習(xí)篆隸真行草書(shū)諸碑帖雖精熟之極然不能脫其窠臼的奴俗氣；書(shū)法創(chuàng)作不能擺脫社會(huì)迎合酬唱的功利習(xí)氣等。自稱(chēng)“吾師莊先生”的傅山進(jìn)而提出“四寧四毋”以抗時(shí)弊。

如李漁在其《閑情偶寄》中談?wù)搼蚯鷦?chuàng)作狀態(tài)，提出“有養(yǎng)機(jī)使動(dòng)之法在。如入手艱澀，姑置勿填，以避煩苦之勢(shì)。自尋樂(lè)境，養(yǎng)動(dòng)生機(jī)，俟襟懷略展之后，仍復(fù)拈毫，有興即填，否則又置。如是者數(shù)四，未有不忽撞天機(jī)者”[18]。提出藝術(shù)創(chuàng)作要養(yǎng)動(dòng)生機(jī)，如果創(chuàng)作過(guò)程是艱辛之勞，其作品質(zhì)量將不會(huì)感人至深。創(chuàng)作本身是樂(lè)興之舉，作品才能生趣盎然，天機(jī)流露。

又如徐渭評(píng)點(diǎn)樂(lè)府詞，認(rèn)為樂(lè)府詞源于民間民俗民謠，傳唱者無(wú)非婦女兒童、耕夫舟子、販夫走卒之流，其主題不外乎市井之間離別冷暖，“此真天機(jī)自動(dòng)，觸物發(fā)聲，以啟其下段欲寫(xiě)之情，默會(huì)亦自有妙處，決不可以意義說(shuō)者”[19]。徐渭主張底層民眾正是從不以“意義”即莊重的人文教化主題為意，只是自然感性抒發(fā)而已，反倒是真情性真天機(jī)而饒有妙處。

上述按照擇其要者的方式，大致梳理了中國(guó)傳統(tǒng)文藝思想中關(guān)于“天機(jī)”論的代表性文學(xué)藝術(shù)家及其表述，從中可以看到關(guān)于“天機(jī)”論不同的發(fā)揮方式。晚清之后“天機(jī)”論的表述逐漸減少，而“意境”論由王國(guó)維之總結(jié)其影響力進(jìn)一步提升。這其間不惟學(xué)術(shù)觀念的變遷而已，“意境”論與“天機(jī)”論相較，實(shí)則有似是而非的不同。兩者之間不同之處，當(dāng)結(jié)合時(shí)代變遷帶來(lái)的社會(huì)、文化與審美變化予以仔細(xì)推究。

三、“天機(jī)”論對(duì)傳統(tǒng)文藝?yán)碚撋顚觾?nèi)涵的揭示

“天機(jī)”論文藝觀盡管立論者紛紜，涉及詩(shī)文、繪畫(huà)、音樂(lè)、戲曲等不同領(lǐng)域，哲學(xué)思想背景也不盡同，然而推究各自話語(yǔ)體系，發(fā)現(xiàn)天機(jī)論者存在著如下兩個(gè)基本理論共性：

其一，滌除以歸道。“天機(jī)”范疇出于老莊哲學(xué)思想，綜觀“天機(jī)”論文藝觀脈絡(luò)，判名教、任自然的氣質(zhì)始終一脈相承。老子言“滌除玄覽”方能達(dá)到“生而不有，為而不恃，長(zhǎng)而不宰”的生命境界。莊子《山木》篇中假言太公仁批評(píng)孔子圍于陳蔡之厄的緣故，“子其意者飾知以驚愚，修身以明污，昭昭乎若揭日月而行，故不免也”[5]325，正因?yàn)槿逭邎?zhí)著于社會(huì)化人格的修飾與評(píng)價(jià)，所以孔子遭受這一人生困頓。借孔子解悟之語(yǔ)提出應(yīng)當(dāng)“辭其交游，去其弟子，逃于大澤”，即提出對(duì)文明與文化同樣帶來(lái)人性的局限之警惕?！爸绿摌O，守靜篤”是實(shí)現(xiàn)擺脫文化負(fù)蝂處境的方法?！疤鞕C(jī)”論的文化語(yǔ)境多有變化與融合，儒家之“克己復(fù)禮”功夫、佛教的“非我之我”修身觀也都被偏重于發(fā)揮“克”與“非”的否定性功能，來(lái)與藝術(shù)之現(xiàn)實(shí)想象性超越特點(diǎn)結(jié)合，使得不同社會(huì)文化背景、不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)的文藝家們使用“天機(jī)”詞時(shí)，均有不同層面的對(duì)世俗人文的疏離意識(shí)。

其二，以氣一貫之。細(xì)察“天機(jī)”論文藝觀諸表述，關(guān)于天機(jī)的展開(kāi)討論往往與“氣”相連，如“氣象”“浩氣”“氣韻生動(dòng)”“胸襟氣”等等。氣論是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想中的基礎(chǔ)性概念，它的意義多重：或者是宇宙本原論層面，統(tǒng)攝天人合一的形而上之元?dú)猓换蛘呤侵阜簜惱韺W(xué)的人格意志；或者是前邏輯的直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)；或者古代營(yíng)衛(wèi)之學(xué)上的身體血?dú)?，不一一而論。天機(jī)論以“氣”闡發(fā)，旨在美學(xué)維度強(qiáng)調(diào)藝術(shù)審美體驗(yàn)的充盈、流暢、飽滿，以及遠(yuǎn)世出塵的超越感。因此推考各家天機(jī)論表述的主要切入點(diǎn)之一，應(yīng)當(dāng)結(jié)合時(shí)代思想、論者學(xué)養(yǎng)、話語(yǔ)譜系等，對(duì)其中的氣論觀做出的立場(chǎng)與前提定位，才能對(duì)其“天機(jī)”論表述的視野、聚焦點(diǎn)、問(wèn)題框架或意義指向形成更符合歷史邏輯的讀解。

四、結(jié)語(yǔ)

本文從哲學(xué)思想史以及文藝?yán)碚撌泛?jiǎn)要勾勒了關(guān)于該范疇的歷史發(fā)展節(jié)點(diǎn)，并總結(jié)“天機(jī)”論文藝觀紛紜表述背后的兩個(gè)深層理論前提，即滌除以歸道的審美否定功能、以氣一貫之的審美體驗(yàn)追求，認(rèn)為這應(yīng)當(dāng)是分別諸家“天機(jī)”論文藝觀的關(guān)鍵切入點(diǎn)。文章強(qiáng)調(diào)重視中國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚撌分械摹疤鞕C(jī)”脈絡(luò)，也是對(duì)當(dāng)代往往以“意境”論為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)之主要代表的糾補(bǔ)嘗試。此或?yàn)樵囧e(cuò)之舉，但是建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)學(xué)符號(hào)體系的首要基礎(chǔ)工作應(yīng)該是重視中國(guó)藝術(shù)學(xué)話語(yǔ)構(gòu)成的豐富性?！疤鞕C(jī)”論特有的審美否定氣質(zhì)以及自然推崇意識(shí)，也與當(dāng)代美學(xué)之間有著充分的對(duì)話空間與重構(gòu)可能。