張曉霞

我用不長的時間讀完了《擺渡人老杜》，因為作者的敘述行云流水，語言簡潔、順滑——她不慌不忙、交代鋪墊，老老實實地將故事講得四平八穩(wěn)。在傳統(tǒng)敘述和結(jié)構(gòu)上，顯示出成熟的技巧和能力。我仰頭閉目，想理一理，有哪些情節(jié)還“活”在我的腦海里，可似乎都很模糊，作者沒有將故事寫得矛盾尖銳，沖突激烈。相反，采用了一種類似散文化的手法，有意將故事的曲折性與緊張性淡化，將景物描寫、人際交往的內(nèi)容隨意點染，于輕描淡寫中橫吹出銅鈴渡古樸的田園牧歌。搜索我的閱讀記憶，小說提供的生活觀察和體驗沒有前所未有的新鮮和陌生，它沒有開辟出一塊閱讀的想象空間，沒能突襲我的身心，更沒有沖擊我精神原鄉(xiāng)中未知的領(lǐng)域。直覺告訴我，這篇小說沒有她以往的小說那般自然與投入。

小說《擺渡人老杜》運用溫情的敘述基調(diào)，采用散點構(gòu)圖，徐徐展開從退下來的杜村長到擺渡工老杜的生活，以老杜與黃四娘的情感為線索，一點點浮現(xiàn)他們之間的前情后牽。被查出病的老杜想繼續(xù)為村里的人們做點事，于是為了鄉(xiāng)親們生活方便，心甘情愿守在渡口擺渡，“攬事”是支撐老杜核心品質(zhì)——責(zé)任感的情感形式。一直堅守著退位不退崗，為擋水護坡插了上萬棵柳樹，用心聽取、記錄鄉(xiāng)親意見并及時反映與督促處理。對渡船從不付錢的黃四娘也因自己年輕時所犯的錯而多番關(guān)照，但因自己的身體原因從不造次，只是悄悄牽掛……我對《擺渡人老杜》的復(fù)述幾乎沒有傷害小說原件，它一覽無余地展現(xiàn)在這里。任何一個情節(jié)都始于人物的常軌，所有的呈現(xiàn)沒有什么不合適的，可讀罷有一個問號懸在腦際，作為一個作家，有寫任何題材的理由，這無可厚非，但作為一個讀者，有什么理由來讀它呢？或者說，這個小說它帶給了我什么呢？

這樣的敘述情境，把它放置在二十世紀(jì)八九十年代也沒什么不妥。敘述場景有沈從文筆下《邊城》的綿密與抒情，主人公老杜有《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶的國民臉譜，模糊的社會背景與陳奐生時代相似，游街、印著紅章的筆記本、被老杜一瞪就嚇得落荒而逃的男娃子們……這些情節(jié)和信息讓人聞到一股壓箱底的陳舊，它沒有超越我們的認(rèn)知范圍。

今天的小說讀者已經(jīng)不是二十世紀(jì)八十年代那些如饑似渴的讀者了，今天的讀者都是信息的飽漢子，要想征服他們，小說就應(yīng)該具有無法拒絕的吸引力。那么用這桿秤來稱一下《擺渡人老杜》，小說通過退下來的村長與黃四娘的情感線頭，牽出村長的人生經(jīng)歷，因年輕時工作不得法，致黃四娘丈夫喝藥自盡，村長心里便長出一個“秤砣般的心思”，其后，建林場，插柳枝，處處幫襯黃四娘，退休后依然時時處處、心心念念守護著鄉(xiāng)親們的大事小情。這樣的故事，你讓讀者與小說中的人物之間建立什么感情？被征服？被打動？被啟示？如果繼續(xù)追問，《擺渡人老杜》是否依靠自身的敘述吸引我們，并說服我們走進這個老人的日常生活和內(nèi)心世界？很遺憾，我的閱讀并沒有把我?guī)нM去，老杜于黃四娘感情的生成是緣于歉疚，還是老杜的責(zé)任心？缺少一個真正推動小說前行的敘述動力。小說的說服力，來自人物情感變化和情節(jié)發(fā)展合理、合邏輯的過程敘寫。身為一村之長的老杜，把黃四娘丈夫的死歸結(jié)為每年沒給村民多分一些柴禾？已經(jīng)可以與孫子視頻的老杜退下來想為鄉(xiāng)親們做事的第一個念頭居然是買臺放映機為大伙放電影？……當(dāng)前情境的生存處境缺失和生活背景的錯位，使老杜成了一個安置錯了時代的人，這種時代與記憶的錯位導(dǎo)致作者判斷失誤，加重人物符號化的傾向。小說因瑣碎而不深入，作者的“意志”代替不了小說自身的生長。從情節(jié)安排到人物刻畫，略顯軟塌，小說的很多內(nèi)容都是“新瓶裝舊酒”——對人物專訪的囫圇照搬和鄉(xiāng)村記憶的改頭換面。

中國作家寫鄉(xiāng)土小說是個強項，到今天，有必要辨析一下，現(xiàn)代以來的鄉(xiāng)土寫作傳統(tǒng)，對我們今天的寫作、對我們處理當(dāng)下的鄉(xiāng)土經(jīng)驗，有什么意義。也就是說，怎么清理這些資源，然后對現(xiàn)實做出文學(xué)上的應(yīng)對，這是個重要的問題。毫無疑問，如今許多鄉(xiāng)土小說作家面臨的困境是：一味地沉湎于對農(nóng)耕文明的頂禮膜拜和詩意化的浪漫描寫，而忘卻要以新時代語境特征作為參照系，這就難免造成形式的單一和內(nèi)容的刻板，作者無法將過去完成時“塑造”的典型人物“復(fù)活”到當(dāng)下的時代中，因此讀者也不會隨著作者或者主人公的情感而動。在這個視聽媒體高度發(fā)達并滲透到各個角落的時代，讀者不再需要從小說中尋找典型人物作為自己的“鏡像”，影視劇成為“典型人物”新的生產(chǎn)者，所剩無幾的“理想讀者”如果不能從故事層面過渡到精神層面或滿足內(nèi)心的豐富、多樣與復(fù)雜的需求，那他們也會如在鋪天蓋地的意識形態(tài)說教、動因設(shè)定明顯的“政治敘事”和“典型敘事”前一樣溜走。價值就是一個時代對小說的需要。“預(yù)制菜”的偉岸和亮光已不是這些讀者需要的營養(yǎng)，那些無瑕的“高大全”已經(jīng)退到身后，像昨天的夕陽一樣懸在記憶的天幕上。當(dāng)下分工細(xì)化和生存多元的時代塑造了每個人內(nèi)心的微小感和普通感——沒有誰是不可替代的，更沒有人會用穿越時空的“典型形象”來調(diào)整、校正自己的日常坐標(biāo)。

時間的距離，身份的轉(zhuǎn)變，鄉(xiāng)土的巨變，受短篇所限，不能發(fā)育完整，但總該蘊蓄著生活和情感的秘密。應(yīng)該說，《擺渡人老杜》里的場景生動、對話傳神、敘事酣暢，可以看出作者在小說中做了努力——可小說在照搬日常煙火外，沒有脫實向虛、虛實相融的超拔見識，作者通過主觀設(shè)定的模式，用濾鏡記憶置換老杜內(nèi)在的道德律令和自覺，對矛盾情境中周遭環(huán)境的嬗變與人物的精神世界著墨有限，作者在老杜這個人身上花的筆墨只是圍繞情節(jié)推進而組織，沒有更多的信息來展示人物與現(xiàn)實生活息息相關(guān)的內(nèi)在生活，封閉性的個體與外部鄉(xiāng)村新情境不兼容，背離現(xiàn)實，“隔岸觀火”的游弋無疑削弱了小說的穿透力，刻舟求的“劍”不會給讀者擺渡出普世的精神疫苗。

光憑“記憶”書寫，無疑是一種隔離，舊的背景已消失，價值的失范會帶來小說意義上的偏離。這種與當(dāng)下的血肉分離，反映出作者和當(dāng)代生存處境的某種隔膜。同時，其中還有幾處自相矛盾：據(jù)小說細(xì)節(jié)推算老杜應(yīng)該六十多歲，可從不滿四十歲當(dāng)村長，“游街”社會背景到用視頻聊天其間相隔至少三四十年，那現(xiàn)在老杜該是多大？還有，第二節(jié)中村民對剛上任的村長因“熟門熟路”沒有多少敬畏，在第三節(jié)中又說老杜當(dāng)村長那會，有點不怒自威的架勢，村民見了他客客氣氣……作者試圖要以這些細(xì)節(jié)突出老杜的堅守，但是這些小疏忽卻反而使得小說偏離了生活的真實。真實可信一直是讀者評價小說時一個最重要和最基本的尺度。另外，文中的“玄月西移”，老杜在兒媳家的“惆悵荒蕪”，是不符合本小說語感和人物身份的文藝腔?！霸律袼鼪]來得及收走的尾巴，留下一種了無痕跡的淡白”，尾巴與了無痕跡矛盾。老杜在疼痛難忍時擺渡，寒星含笑地注視著人世間，船櫓有節(jié)奏地哼唱起來，當(dāng)聽到河對岸響起銅鈴聲時，那聲音比什么都好聽，像沙漠甘霖潤澤黃四娘的心……描寫與語境不協(xié)調(diào)，違情悖理，欠思量，給人一種輕飄飄的、缺乏重心的感覺，看不到作者對人物和事件進行處理時該有的樸素與誠懇。主觀化的敘事模式，顯然是對鄉(xiāng)土民間敘事的又一背離。讀者不難從中“聽到”作者強行干預(yù)的“聲音”。

時代所需要的文學(xué)是與之相匹配的文學(xué)。最終作家能不能在精神氣質(zhì)和思想行動上與自己的時代達成一種深刻的關(guān)聯(lián)，無疑決定了其作品的氣象和格局，如何接好吸引力與思想性的榫卯，在人物設(shè)置上選擇什么身份成為作品的主角，如何才能避免走入意念先行的套路，如何才能反映時代最峻急的現(xiàn)狀，不丟掉波瀾壯闊的生活現(xiàn)場，這是我們共同面對的問題。前面我所展開的例證切片，類似現(xiàn)象絕不僅僅在本篇小說中，它們在當(dāng)下鄉(xiāng)土寫作的整體圖景中頗為常見。

何榮芳是一位具有表現(xiàn)社會生活的執(zhí)著熱望與寫作勇氣的作家，寫過不少出色的小說，這也是我對這篇小說如此苛刻挑剔的原因。唯愿作者把自己下沉到經(jīng)天緯地的大時代，用自己的人生體驗去探查情節(jié)事象，走出避重就輕的安全，走向不通世故的廣闊。用弗洛姆的話說：“只有那種不服務(wù)于任何目的的愛中，真正的愛才開始顯露?！弊屛覀児裁?。期待作者在寧靜和篤定中有更好的“收成”。

責(zé)任編輯 王子倩