葉劍青

我們對世界的觀察和認知，隨著歷史的發(fā)展，總是處于變化和調(diào)整的狀態(tài)。我們怎么樣跟世界保持一種恰當?shù)年P(guān)系呢，我們怎么樣去看世界，世界又跟我們處于一種什么樣的反饋關(guān)系？

在這個過程中間，從古至今，每個階段或者每個歷史時期，看待世界的辦法或者角度，都有不同的側(cè)重點。

今天涉及到的藝術(shù)和藝術(shù)家，是西方文明的歷史進程中，把才華、智力發(fā)展到一個極限水平，到達了頂峰位置的達·芬奇。

這位埋頭于實驗室和畫架前的意大利人，傾注的時間和心智是后來者無法想象的。同時，那個時候，還有與之遙相呼應(yīng)、一決技藝高下的同樣的超人。高度凝聚的心力以及一片滋養(yǎng)文化的土壤，誕生了一個文藝復(fù)興的時代和超凡未有的畫家。

我們先看看在歐洲文藝復(fù)興之前，還沒有形成一個焦點透視的時候，是沒有一個中心作為逐漸消失的透視方法的。

歐洲中世紀時期的壁畫，或者敦煌、克孜爾等等這些繪畫，他們在故事的講述方式上，他們在視角均衡布置的這些特征上，對于神之存在的依賴性上，有很多的共同點，這些共同點，到了文藝復(fù)興時期，就產(chǎn)生了根本性的變化。

在歐洲，最早記載小孔成像現(xiàn)象的是希臘哲學(xué)家亞里士多德，他在《問題集》中記述了陽光穿過樹葉或柳條制品的間隙在地上成像的現(xiàn)象，并嘗試對其原因進行了討論，不過他的解釋現(xiàn)在看起來并不是正確的。此后，直到公元 10 世紀，阿拉伯學(xué)者海什木才對小孔成像的原理給出了正確的解釋。這一工作與海什木的其他光學(xué)發(fā)現(xiàn)一樣，后來傳入歐洲，成為文藝復(fù)興后歐洲相關(guān)研究的基礎(chǔ)。

小孔成像現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)是早期光學(xué)研究中揭示光的直線傳播性的重要的證據(jù)之一，也是后來照相機得以出現(xiàn)的最基本的原理，同時，這樣的科技成果也導(dǎo)致了焦點透視法的誕生。

達·芬奇是這樣描述小孔成像的，他說：一個實驗證明物體發(fā)射的象如何在眼內(nèi)水晶體中相交：當物體的象穿過小圓孔射到一間暗室的時候，就可以顯示這一點。這時你在這間暗室里靠近小孔放一張白紙，你就能在紙上看見所有的物體，形狀與顏色都如原樣，只是尺寸小得多。正是因為相交的緣故，這些物象都是上下顛倒的。這些從被照亮的地方射過來的影像，看去仿佛真是畫在紙上。這紙必須極薄。要從背面觀看。小孔必須鉆在很薄的鐵片上。

小孔成像蘊涵了古希臘以來的哲學(xué)理念和文藝復(fù)興的人文主義精神。

作為中世紀后期才發(fā)展出來的一套作圖法，隨著社會發(fā)展和人的覺醒以及對于科學(xué)的熱情，暗箱技術(shù)的觀察方法代表了以人為中心的世界。

這是一種認知方式，是以個人作為一個中心點向外觀看進而模仿的過程。這是一個求真的過程，是古希臘的“模仿說”對于世界模仿的具體實踐。

單點透視法是這種暗箱技術(shù)之上的延伸和發(fā)展，是歐洲文藝復(fù)興科學(xué)和理性精神的成果，是大寫的“人”的觀念覺醒，是一個以人為中心的象征性表達。

人開始作為主角來感受外部世界，作為這種觀看和世界相處的方式，眼睛的感知是暗箱技術(shù)的關(guān)鍵。因此達·芬奇認為，眼睛的視覺是比人的其他感知更為重要的，因此他把視覺稱為“圣覺”。那么把視覺的、透視法的方式提到這么重要的一個位置，西方繪畫開始變得和以往不一樣了。

作為西方藝術(shù)歷史上最為重要的文明成果，透視法之后，繪畫的構(gòu)圖方式、觀察方法和繪畫語言都有了根本的變化。法國藝術(shù)史家阿拉斯在《蝸牛的目光》一文中提到有了透視法之后的繪畫世界：透視構(gòu)建起了一個“有公度的”世界的形象，即使本身就有公度，也可根據(jù)那些從不同的視點去看它的人建立起公度。而且這個世界并不是無限的，只有上帝才是無限的，所以科薩的世界也是有限的、封閉的、以人為尺度建立的。

在達·芬奇的素描人體《維特魯威人》中，繪畫歷史上第一次，也是最后一次把人自身的結(jié)構(gòu)、解剖、比例、曲線等精準、流暢、完美地呈現(xiàn)出來。

這是文藝復(fù)興的時代成果累積到了達·芳奇的身上。通過他的眼睛和左手，把一個繁雜、精微的人體世界，進行提煉、計算和衡量，以哲學(xué)、宗教以及新近的科學(xué)之眼重新創(chuàng)造了一個新的世界。

如果說龐貝古城的壁畫、中世紀壁畫的邊界是神所開放和延展的，那么文藝復(fù)興時期開始的繪畫邊界是人的眼睛所規(guī)定和限制的，盡管此時的繪畫依舊和神有著緊密的關(guān)聯(lián)。

文藝復(fù)興根據(jù)透視法完成了人試圖脫離神的眼光而自察的過程。畫家通過透視、單眼聚焦來觀看世界，直接去面對平等客觀的真實對象，世界的一切有了人的依據(jù)。就像畢達哥拉斯的名言：“人是萬物的尺度?！?/p>

小孔成像機器出現(xiàn)以后，畫家觀察世界和表達世界的方法進入到了一個新的時期。這個階段成為西方日后藝術(shù)家主要的創(chuàng)作方法和理論依據(jù)，也是不斷提出反對意見的必要前提。同時，文藝復(fù)興以及達·芬奇也是之后藝術(shù)家的精神高點，是建立不同意見和觀看方法的主要坐標和重要參照。

正如達·芬奇所言的人和世界的關(guān)系：畫家是自然和人之間的中介者，是自然創(chuàng)造物的再現(xiàn)者……他像鏡子一般真實地映攝自然形象。

達·芬奇也把很多透視的規(guī)律理論化和系統(tǒng)化，并在實踐中取得了非常顯著的效果。在《最后的晚餐》中，不僅在畫面空間之內(nèi)營造了一個虛擬真實的晚餐場景，由于對這種新掌握的科學(xué)視覺效果的興奮和表達欲望，他甚至把耶穌作為中心點連接起來的背景中精準的橫豎透視線條一直延伸到畫面之外，整個畫內(nèi)外空間遙相呼應(yīng)、融合，形成為一體化的真實的視覺磁場，畫家眼內(nèi)的世界和真實的世界似乎連接到了一起。

他說：我認為眼內(nèi)形象的不可見的力量可以投射到物體上，恰如物體的形象也投射在眼睛上一樣。

回顧這樣的歷史和藝術(shù)家，我們試圖從達·芬奇的片語只言中接近他曾經(jīng)存在的溫度和立場，但是我們恐怕還是要花更多的時間和精力才能稍微了解到更加具體一些的這位畫家或者科學(xué)家、數(shù)學(xué)家等等。

今天的時代已經(jīng)沒有了土壤和機會讓這樣的偉人出現(xiàn)或者存在，但是我們可以做的是，空下來看看那些迷一般的日常筆記，或者有機會在只能短暫停留的米蘭圣瑪利亞教堂，凝視那幅巨大而光芒漫射的壁畫。

只是為了讓我們在這樣一個藝術(shù)和文化平庸的時代，還能回憶起那個曾經(jīng)有過的年代，那樣的一個人，在紙上寫過的那些話，以及墻上畫下的線條和顏色，提醒我們，一個人可以到達的無限和超越了日常的永恒。

（摘自微信公眾號“LCA”）