馬靜一

（中央民族大學(xué) 文學(xué)院，北京 100081）

一、《野草》及其詩(shī)學(xué)特質(zhì)“絮叨”

語(yǔ)言是否有邊界？莊周兩千年前就已留下線索：“世之所貴道者書也，書不過語(yǔ)，語(yǔ)有貴也。語(yǔ)之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可言傳也，而世因貴言傳書……夫形色名聲果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識(shí)之哉？”[1]308-309這種“言不盡意”論與《周易·系辭》中“立象以盡言”[2]393的觀點(diǎn)頡頏兩千余年，時(shí)時(shí)更新，時(shí)時(shí)萌蘗，提醒著后人，在儒家“君子貴誠(chéng)”的價(jià)值籠罩下，寫作自身卻有著一個(gè)無(wú)從避免的倫理困境——文不逮意。

當(dāng)然，在現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的視野下，文不逮意與寫作者的“貴誠(chéng)”信念關(guān)系不大，而是語(yǔ)言與經(jīng)驗(yàn)內(nèi)在緊張關(guān)系的顯露。已故詩(shī)人張棗在其博士論文《現(xiàn)代性的追尋》中提出一個(gè)觀點(diǎn)：“1924 年至1927 年，魯迅正在經(jīng)歷一場(chǎng)深刻的語(yǔ)言危機(jī)?！盵3]40這一頗為冒險(xiǎn)的結(jié)論內(nèi)蘊(yùn)在張棗“元詩(shī)論”的框架下。有別于過往研究者將魯迅這段時(shí)期的寫作動(dòng)機(jī)描述為“撐住他那公開的社會(huì)姿態(tài)的下意識(shí)的木樁”[4]110，張棗的“元詩(shī)論”是從語(yǔ)言的角度來探究魯迅的精神創(chuàng)痛的。在張棗的觀念里，語(yǔ)言危機(jī)就是生存危機(jī)，找不到言說的方式，就是找不到存在的方式：“魯迅顯然是將寫作的兩難與存在的痛苦相連。更確切地說，生命危機(jī)與語(yǔ)言危機(jī)在他看來是一回事兒?！盵3]19而《野草》正是展現(xiàn)魯迅這種語(yǔ)言危機(jī)的最好文本。

在寫完《野草》的23 篇正文一年后，魯迅于廣州寫下了《野草·題辭》。這一篇?jiǎng)?chuàng)作時(shí)間最晚，卻收作《野草》集的首篇，并以“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺得充實(shí)；我將開口，同時(shí)感動(dòng)空虛”作為第一句話奠定了整部《野草》在閱讀時(shí)的復(fù)雜基調(diào)。幾個(gè)月后，在另一篇《怎么寫〈夜記之一〉》中，魯迅又一次談到了這句話：

我沉靜下去了。寂靜濃到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的亂山中許多白點(diǎn)，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡(jiǎn)直似乎要撲倒心坎里。我靠了石欄遠(yuǎn)眺，聽得自己的心音，四遠(yuǎn)還仿佛有無(wú)量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。這時(shí)，我曾經(jīng)想要寫，但是不能寫，無(wú)從寫。這也就是我所謂“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺得充實(shí)，我將開口，同時(shí)感到空虛”。[5]18-19

這段文字功夫爐火純青的自白吐露出兩個(gè)重要信息：一是“怎么寫”也即“表達(dá)之難”顯然已縈繞魯迅許久；一是此段尾句也正是《野草·題辭》的首句。兩相結(jié)合不外乎說，《野草》是一份關(guān)于“表達(dá)之難”的翔實(shí)筆錄，那里沉潛著一位偉大作家克服語(yǔ)言危機(jī)、拓寫精神深度的意志和風(fēng)骨。

在談?wù)撔≌f時(shí)，學(xué)者敬文東曾指出：“即使敘事有‘用’的一面，也必須要與世界感（即本體論）聯(lián)系起看待才更完備。也許，正是在此基礎(chǔ)上，才有小說‘怎么寫’的提出，對(duì)‘怎么寫’的研究也由此才有了落腳點(diǎn)和較為宏闊的視野?！盵6]32在《文學(xué)批評(píng)漫議》中，敬氏強(qiáng)調(diào)“文體即世界感：不同的文體意味著不同的進(jìn)入世界的角度?！盵7]66倘若在此沿用這一思路不算冒險(xiǎn)與出格的話，那么《野草》零散、悖謬、相互否定的語(yǔ)言句式與數(shù)目龐大的隱喻、象征、矛盾對(duì)立的修辭手段，首先宣告的是魯迅某種而不是任意一種猶疑的糾纏的世界感。清代學(xué)人章學(xué)誠(chéng)作過一個(gè)區(qū)分：“有天地自然之象，有人心營(yíng)構(gòu)之象?！盵8]18從本體論的角度看，《野草》中紛繁雜亂的人心營(yíng)構(gòu)之象，時(shí)相否定，屢現(xiàn)矛盾，這既是魯迅某種世界感的顯露，又是《野草》獨(dú)特詩(shī)學(xué)氣質(zhì)——絮叨的立身之本。

啰唆是含混，瑣碎，無(wú)意義的重復(fù)。而絮叨有所不同。猶疑，試探，亦進(jìn)亦退，作為一種發(fā)聲方式，絮叨是在反諷時(shí)代①簡(jiǎn)述之，反諷時(shí)代的形成源自于洛各斯中心主義衍生出的對(duì)純粹理性的絕對(duì)追求，是世界文明進(jìn)入“現(xiàn)代”以后出現(xiàn)的悖論性事境。反諷時(shí)代是趙毅衡發(fā)明的概念。參見趙毅衡《反諷時(shí)代：形式論與文化批評(píng)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2111 年版，第2 頁(yè)。但敬文東對(duì)反諷時(shí)代的來歷做了詳盡分析。參見敬文東《李洱詩(shī)學(xué)問題(上)》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2019 年第7 期，第143-154 頁(yè)。應(yīng)運(yùn)而生的一種言說姿態(tài)。其最打眼的特征正如學(xué)者敬文東所總結(jié)的那樣：“在眼下這個(gè)沒多少道理好講的悖謬的時(shí)代，反諷主義者對(duì)其生活以及圍繞其生活組建起來的一切要素進(jìn)行價(jià)值判斷、價(jià)值對(duì)決時(shí)，再也無(wú)法像算法簡(jiǎn)單的古人那樣，果斷、暢快、態(tài)度堅(jiān)定地采取一種非此即彼，或非白即黑的二元對(duì)立姿態(tài)。支吾，甚至再三再四以至于無(wú)止歇地支吾，將決斷盡可能向后延宕復(fù)延宕，很有可能才是更容易想見的言說方式，也很有可能才是更好的和更準(zhǔn)確的表達(dá)姿勢(shì)?！盵9]88在試圖為所見所聞做出價(jià)值判斷時(shí)，言說的姿態(tài)在不由分說間支吾、含混、游弋和戰(zhàn)栗起來，絮叨就這樣搖搖擺擺，或者干脆點(diǎn)，承認(rèn)它大搖大擺地盤上了現(xiàn)代主義者的口舌。《野草》中大量出現(xiàn)的否定詞，如“然而”“但是”“可是”，以及只存在于語(yǔ)言空間，在現(xiàn)實(shí)中卻找不到對(duì)應(yīng)物的一系列矛盾修飾法，如“死火”“無(wú)地”“無(wú)物之陣”，經(jīng)由深刻的現(xiàn)代主義者魯迅②魯迅的思想多元、復(fù)雜，但新世紀(jì)以來，《野草》中強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義風(fēng)格已為諸多學(xué)人所認(rèn)可，故此處稱魯迅為現(xiàn)代主義者。參見崔紹懷《世紀(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期〈野草〉研究綜論》，載《齊魯學(xué)刊》2015 年第2 期，第142-148 頁(yè)。重新安置、整合，成功構(gòu)建出一個(gè)絮叨的抒情主體。而以絮叨的方式去重新命名詞與物，既是對(duì)寫作者精神維度的一次暢快速寫，也為漢語(yǔ)新詩(shī)豎起一個(gè)影響深遠(yuǎn)的現(xiàn)代性開端。③魯迅及其《野草》對(duì)漢語(yǔ)新詩(shī)的現(xiàn)代性影響近些年來正引起學(xué)人關(guān)注。參見敬文東《絮叨詩(shī)學(xué)之一》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2022年第9 期，第86-101 頁(yè)。

二、邊界消融之后：作為一種“場(chǎng)”的《秋夜》

從寫作時(shí)間上看，《秋夜》是《野草》系列中魯迅最早動(dòng)筆的一篇。而我們通常也會(huì)認(rèn)為“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”這個(gè)名句中兩株不愿共名的棗樹，便是《野草》的開端。實(shí)際上，《語(yǔ)絲》在1924 年12 月1 日刊出這篇《秋夜》時(shí)，其題目為《野草·一·秋夜》[10]35。這很可能意味著《秋夜》初刊之時(shí)，魯迅已然有了一個(gè)有關(guān)“野草”系列的寫作計(jì)劃。那么，《野草》中首個(gè)登場(chǎng)的意象，就并非那兩株棗樹，而是起到一種“場(chǎng)”的作用，籠罩覆蓋在整部詩(shī)集之上的那個(gè)題目——“秋夜”。

魯迅本人是一個(gè)常與夜打交道的人。據(jù)回憶，魯迅在北京時(shí)期常在夜間工作，甚至“這里所謂的夜間，可不是一般的十點(diǎn)多鐘，而是深夜一、二點(diǎn)鐘，有時(shí)竟至通宵達(dá)旦?！盵11]47大量的夜間工作經(jīng)驗(yàn)弄敏了魯迅對(duì)“夜”的感覺。眾所周知，長(zhǎng)期固定的創(chuàng)作環(huán)境會(huì)對(duì)創(chuàng)作者產(chǎn)生潛移默化的影響。如同柏樺自陳為“下午情結(jié)詩(shī)人”[12]130，魯迅可謂“夜晚情結(jié)作家”。夜幕遮天，星垂之下皆浸潤(rùn)在同一氛圍當(dāng)中。魯迅在夜間寫作，也因夜之闃寂而容易“聽得自己的心音”。

物理學(xué)上認(rèn)為“夜”本身并非實(shí)有之物，只是光線的隱退使得萬(wàn)物呈現(xiàn)出了不同面目。但是“夜”卻可以施加一種“場(chǎng)”的效果?！扒镆箞?chǎng)”幾乎籠罩了整部《野草》?！拔覊?mèng)見……”“是昏沉的夜……”“人睡到不知道時(shí)候的時(shí)候”“或一日的黃昏”這樣光線晦暗的背景是《野草》中最為常見的開頭，它們?yōu)檫@部作品點(diǎn)染上夜的陰冷與幽深?！扒镆箞?chǎng)”帶來的是無(wú)盡的黑暗，在這種黑暗中，事物的輪廓不再分明。曾在日光下得以明確自身的“邊界”，逐漸消融于夜色當(dāng)中，失去了與“他者”間的邊界。這并非可以忽略的小事：在“秋夜場(chǎng)”中，事物失去“邊界”，也就失去了“名字”。無(wú)法被叫出，也就無(wú)法被識(shí)別，因而亟待重新被“命名”。錢鍾書對(duì)此懷有同樣的敏感：“曰‘名’，謂字之指事稱物，即‘命’也?！盵13]404名者，命也，確是一個(gè)大問題。

數(shù)量問題很少成為文學(xué)作品的焦點(diǎn)，但《秋夜》不在此列。“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”，兩株固執(zhí)的棗樹各自為政，拒絕共名，迫使人們的視線、語(yǔ)氣在讀到這里時(shí)分叉、換氣。這其實(shí)是絮叨特質(zhì)的首秀。拋開人類為認(rèn)識(shí)事物而進(jìn)行的分門別類，棗樹是只享有自身命運(yùn)的個(gè)體，株株不同。為事物命名，跡同宗教中造物主創(chuàng)世，魯迅用一個(gè)量詞編寫了棗樹嶄新的命途。命名，或賦命的過程里沒有誰(shuí)的語(yǔ)氣能堅(jiān)實(shí)篤定，言之鑿鑿。現(xiàn)代生活有太多不確定，肉體凡胎的人類又有太多猶疑，選用一種絮叨、結(jié)巴、充滿試探的方式，緩緩搭建詞與物的聯(lián)系，就成了非常自然的結(jié)果。舊有的“我—他”關(guān)系在《野草》里被取締了，代之以一種互為主體的“我—你”關(guān)系。也有文論家稱之為“相互主體性”（intersubjectivity）。無(wú)論如何，這一關(guān)系都喻示寫作主體呈現(xiàn)出了分裂特性。

《野草》中主體的分裂性已為不少學(xué)者注意到①?gòu)堥b的《黑暗中的聲音》、張潔宇的《獨(dú)醒者與他的燈——魯迅〈野草〉細(xì)讀與研究》、汪衛(wèi)東的《探尋“詩(shī)心”：〈野草〉整體性研究》以及張棗的《現(xiàn)代性的追尋》等著作都注意到了這種寫作主體的“分裂性”，甚至有學(xué)者直接認(rèn)為在《野草》中展現(xiàn)的是一個(gè)“精神分裂”的魯迅。參見汪衛(wèi)東《探尋“詩(shī)心”：〈野草〉整體性研究》，北京大學(xué)出版社2014 年版，前言第15 頁(yè)。。這里仍要強(qiáng)調(diào)，真正分裂的是《野草》中的“抒情我”，而非那個(gè)實(shí)際存在的“經(jīng)驗(yàn)我”——即魯迅本人。張棗曾敏銳地注意到：“文本中的那個(gè)‘抒情我’，與‘日常我’或‘經(jīng)驗(yàn)我’是不同的，絕非一回事?！盵14]69“抒情我”是虛構(gòu)的，并且因這虛構(gòu)性而大于那個(gè)實(shí)際存在的“經(jīng)驗(yàn)我”?！笆闱槲摇钡闹黧w分裂，也是絮叨特質(zhì)得以出現(xiàn)的第一要義。分裂的主體形成了相互主體的新格局，只聲獨(dú)響可能為文本帶來的蒼白因而得以規(guī)避。一個(gè)眾聲喧嘩的世界壓抑了抒情的獨(dú)白欲望，代之以對(duì)話。對(duì)話帶來否定，帶來矛盾，帶來和而不同的和諧之道，也便帶來了絮叨。

《秋夜》中弄出聲音來的，還有“夜游的惡鳥”“嘴里的笑聲”“丁丁地響的小飛蟲”?！巴鄣囊宦暎褂蔚膼壶B飛過了”，這只被張棗認(rèn)為是“元詩(shī)語(yǔ)素中一個(gè)強(qiáng)有力的發(fā)聲者”[14]80的惡鳥，打斷了“我”對(duì)棗樹與天空正對(duì)峙的觀察。從這里開始，無(wú)聲的秋夜開始出現(xiàn)聲音。接下去出現(xiàn)的夜半笑聲尤為詭譎，因?yàn)椤拔壹纯搪牫鲞@聲音就在我嘴里”，以至于“我也即刻被這笑聲所驅(qū)逐，回進(jìn)自己的房?！边@個(gè)從“我”嘴里發(fā)出卻不受控制的笑聲，立場(chǎng)鮮明地宣示了主體性。它迫使“我”去正視體內(nèi)的另一個(gè)聲音。顯然，它與那兩株不愿共名的棗樹是同構(gòu)的。后半部分出現(xiàn)的“小飛蟲們”，可以和前半部分的“小粉紅花”對(duì)照著讀。魯迅自幼對(duì)花草植物興趣濃厚，后來到弘文學(xué)院求學(xué)，還要買兩厚冊(cè)的《植物學(xué)》來看[15]29。他對(duì)植物的認(rèn)識(shí)本不應(yīng)被小覷。而《秋夜》中關(guān)于小粉紅花的文字卻這樣寫道：“我不知道那些花草真叫什么名字，人們叫他們什么名字?！碧热趑斞赣幸猓罂蓪懴禄ú莸拿?。這里是有意安排小粉紅花進(jìn)入一種無(wú)名狀態(tài)。無(wú)名通常存在于邊界上，寫作的邊界，思想的邊界，世界的邊界。它們?cè)趥鹘y(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的言說之外，因未曾被說出而享有緊張的自由。于是小粉紅花“在冷的夜氣中，瑟縮地做夢(mèng)”。小飛蟲們無(wú)疑要果敢得多。它們自出場(chǎng)起，就有一個(gè)具體的動(dòng)作——“亂撞”。后窗的玻璃同那不懷好意的燈罩于它們是一種阻礙，但同樣被答復(fù)以“亂撞”。小飛蟲也是“抒情我”的一部分。它們叮叮亂撞，不計(jì)后果，只求能夠弄出聲音來，針對(duì)的正是無(wú)名。面對(duì)不為傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)所覆蓋的新發(fā)現(xiàn)，沉默是常態(tài)，絮叨反倒意味著弄出了聲音來。這副姿勢(shì)看上去有些吃力，卻是令人印象深刻的表達(dá)：在語(yǔ)言的邊界，艱澀要比順暢更具表現(xiàn)力?！肚镆埂放R尾，“老在白紙罩上的小青蟲”登場(chǎng)了。從譜系上看，小青蟲或許是小飛蟲的先驅(qū)前烈。但更為明確，它們是追逐燈火發(fā)出的“光與熱”而死的。紙罩是這個(gè)歷程中最大的阻礙，它們就明明白白地將自己的身軀留在那上面。這個(gè)結(jié)尾令人想起被縛的普羅米修斯，他為人類盜火，最終被罰在高加索山永受風(fēng)日銷蝕。因而“我”要“默默地敬奠這些蒼翠精致的英雄們”，飽饗“盜火者”的只能是最真摯的敬意。

三、表達(dá)之難：我將用無(wú)所為和沉默求乞

關(guān)于漢語(yǔ)白話新詩(shī)的源頭，張棗提出過一個(gè)新見，即將《野草》而非《嘗試集》視作第一部新詩(shī)集，將魯迅而非胡適視作新詩(shī)之父[16]120。張棗的見解源于他本人對(duì)新詩(shī)本質(zhì)的強(qiáng)調(diào)——是現(xiàn)代性的追尋，而非外部的詩(shī)歌形式為新詩(shī)贏得了基本的尊嚴(yán)。較之單純而古老的農(nóng)耕經(jīng)驗(yàn)，現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)無(wú)疑要復(fù)雜含糊得多。被冠以“現(xiàn)代”之名的新詩(shī)，其自身的存在邏輯中先驗(yàn)地包含著處理復(fù)雜現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的要求。只有在這一點(diǎn)上取得共識(shí)后，經(jīng)由新詩(shī)牽一發(fā)而動(dòng)全身所勾連出的詩(shī)學(xué)問題，才真正獲得了及物性，并開始與現(xiàn)代生活息息相關(guān)。在這些詩(shī)學(xué)問題之中，表達(dá)之難無(wú)疑是一個(gè)根本性問題。學(xué)者敬文東梳理過其中的關(guān)竅：“當(dāng)胡適輩發(fā)誓用白話作詩(shī)時(shí)，白話不能無(wú)條件成為詩(shī)歌現(xiàn)代性的標(biāo)志，必須同其他指標(biāo)相搭配，其中一個(gè)應(yīng)該就是表達(dá)之難。否則，便無(wú)法滿足現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)對(duì)關(guān)節(jié)的本能性需求。在此，表達(dá)之難不僅僅指新詩(shī)的技術(shù)、技藝，更主要是將之當(dāng)作現(xiàn)代漢詩(shī)的根本問題來看待，但首先還是指技術(shù)，畢竟只有技術(shù)才是最基礎(chǔ)、最基本的東西。”[17]144敬氏強(qiáng)調(diào)技術(shù)，是在為表達(dá)“表達(dá)之難”的方式吁請(qǐng)關(guān)注。落在《野草》中，它便曼衍為絮叨。

《影的告別》進(jìn)一步延伸了秋夜場(chǎng)的效果，開始消融時(shí)間的邊界。時(shí)間的面目演化為這樣：“人睡到不知道時(shí)候的時(shí)候，就會(huì)有影來告別”“我不知道是黃昏還是黎明”“我將在不知道時(shí)候的時(shí)候獨(dú)自遠(yuǎn)行”。與其說這三句是在提示時(shí)間，倒不如說是在提示“沒有時(shí)間”。保羅·利科（Paul Ricoeur）有過一個(gè)精彩的論斷：“沒有被敘述出來的時(shí)間，我們就無(wú)法思考時(shí)間?！雹俎D(zhuǎn)引自趙毅衡《意不盡言——文學(xué)的形式（文化論）》，南京大學(xué)出版社2009 年版，第10 頁(yè)。時(shí)間與空間是人類認(rèn)識(shí)世界最重要的兩種尺度。事物的邊界消融，破壞了人的空間感；現(xiàn)在又模糊了時(shí)間，人類僅余的感受就是“彷徨于無(wú)地”了。

另一引人注目之處，是《影的告別》中重復(fù)出現(xiàn)五次的否定詞“然而”。這種高頻的否定用法在魯迅整個(gè)寫作生涯中都是罕見的，其中的猶疑、試探、來回拉扯呈現(xiàn)出顯而易見的絮叨特質(zhì)?！坝啊眮砀鎰e，并決定要“獨(dú)自遠(yuǎn)行”，最終明確的一個(gè)結(jié)果是“影”爭(zhēng)取到了自身的獨(dú)立性。影子本身的性質(zhì)介乎實(shí)與虛、光與暗之間，既無(wú)法直面光明，也會(huì)溶解于黑暗。不依附什么，影子自身就無(wú)法獨(dú)立存在。影的終局——“只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己?！薄此平^望，實(shí)則陶醉，狂放，邪氣凜然。妙處在“屬于”這個(gè)詞本身蘊(yùn)含著的主客關(guān)系。影為黑暗吞沒，竟又因之爭(zhēng)取到自身的獨(dú)立性。一個(gè)“屬于”，讓被黑暗沉沒的影，晉升為一個(gè)主體。此后，“形影”不必非要“相隨”，影不再依附于形，可自成世界，朝著“黑暗和虛空”進(jìn)擊，顯見的結(jié)果本該是陷入虛無(wú)，這里反而收獲了實(shí)際意義。這是典型的魯迅式生存體悟。絮叨從虛無(wú)中打撈出虛有，那是由語(yǔ)言打造出的虛幻的實(shí)有，借助它，魯迅汲取到超脫尋常虛無(wú)者的力量。

于《影的告別》一篇，“形”始終沉默無(wú)為。這是一種簡(jiǎn)單的映射，為了表達(dá)表達(dá)之難，寫作者似乎只能去影存形。關(guān)于這一點(diǎn)，《野草》中也存有指涉復(fù)雜的篇目。經(jīng)由隱喻的重重滋養(yǎng)，表達(dá)之難的象征體系在《求乞者》中分明了它的輪廓。

“求乞者”登場(chǎng)于兩段精煉的環(huán)境描寫之后。有兩位，都是孩子，共同之處是“也穿著夾衣，也不見得悲戚”。不同之處很有意思。第一個(gè)孩子是“攔著磕頭，追著哀呼”，第二個(gè)孩子是“啞的，攤開手，裝著手勢(shì)”。對(duì)比之下，第一個(gè)孩子求乞的方式是大開大合式的，充滿了種種夸張的動(dòng)作，過猶不及；第二個(gè)孩子正相反，于無(wú)聲處聽驚雷，他發(fā)不出求乞的聲音來，于是輔以手勢(shì)。乍看之下，兩種求乞方式都惹“我”厭惡，但這厭惡具體落在了“他的聲調(diào)，態(tài)度”以及“他這手勢(shì)”，似乎并不直接針對(duì)求乞的行為本身。下文很快筆鋒一轉(zhuǎn)，詰問自身：“我想著我將用什么方法求乞”。之所以強(qiáng)調(diào)方法，是蘊(yùn)含著潛在的同理心的——即“我”默認(rèn)了“求乞”狀態(tài)本身的合理性，否則無(wú)須帶入自身去思考求乞方法。倘再細(xì)看，“我”覺得第一個(gè)孩子“并不悲哀，近于兒戲”，第二個(gè)孩子“或者并不啞，這不過是一種求乞的法子”，偽飾才是他們真正的共性，因而引發(fā)憎惡的其實(shí)是“真”的缺席。求真是魯迅貫徹一生的命題，在他逝世前寫下的《我要騙人》中，仍能讀出這種追求。在《求乞者》中，求真是從它的反面開始尋找圣所的。是的，失真在《求乞者》中是一個(gè)關(guān)于表達(dá)之難的隱喻，它是通過排除什么不是真來逼近真的。

張棗曾通過一個(gè)精妙的比喻來解釋這種“用言辭來表達(dá)自己什么也不能說”的困難：“就像是一個(gè)沉睡之人，不可能告訴一個(gè)問他在干什么的人，他正在睡覺一樣?！盵3]42張棗不過是在說，表達(dá)之難很難被直接表達(dá)。但《求乞者》劍走偏鋒，訴諸“負(fù)”的方式，它首先確立了兩種“表達(dá)之易”。第一個(gè)求乞孩子“攔著磕頭，追著哀呼”的行動(dòng)，指涉著酷愛夸張的寫作方法；而第二個(gè)孩子的“攤開手，裝著手勢(shì)”的做法，又指涉著矯情偽飾的寫作方法。采用“孩子”的形象是強(qiáng)調(diào)生命體未成熟，用來喻示文體或?qū)懽鞣椒ㄉ系牡÷?。接下去是“我”?duì)求乞方法的思考，看上去結(jié)果也不圓滿，雖是保住了“真”，卻淪落至“用無(wú)所為和沉默求乞”?！盁┠?、疑心、憎惡”又被絮叨了一遍，不過并不消極，只是孤獨(dú)。在語(yǔ)言的邊界上，投身表達(dá)之易很輕松，但也墮落；有所堅(jiān)持的寫作者無(wú)經(jīng)驗(yàn)可循，因此總是孤軍奮戰(zhàn)；“我”的選擇是無(wú)所為或沉默，很微妙，有些神秘色彩。在作者別處的自艾中，可以找到一些像是解讀線索的文字：“就是思想上，也何嘗不中些韓非莊周的毒”[18]301。莊周曾老神在在地教育朋友惠施：“知無(wú)用而始可與言用矣?！盵19]70他舉的例子是人踩著的土地只需一小塊，腳底以外的土地似乎沒用，但去除它們，腳下那塊地也沒用了。放在《求乞者》里，沉默的內(nèi)容就是要表達(dá)的內(nèi)容，無(wú)所為或沉默就是對(duì)表達(dá)之難的表達(dá)。這像是張棗那個(gè)比喻未曾寫出的結(jié)尾，沉睡之人默不做聲，詢問之人也便領(lǐng)會(huì)了他之沉睡。

表達(dá)之難是個(gè)語(yǔ)言本體論上的問題。對(duì)象身上承載的信息是無(wú)限的，而語(yǔ)言的描述能力卻是有限的，用有限來指涉無(wú)限，屬于先天不足?，F(xiàn)代生活或許是邏各斯中心主義驅(qū)使純粹理性狂飆突進(jìn)的一種后果。而電子媒介是現(xiàn)代生活的倀鬼，它以內(nèi)爆的方式幫助人類完成了感覺器官和中樞神經(jīng)在全球范圍內(nèi)的延伸[20]44。毫無(wú)疑問，現(xiàn)代生活的復(fù)雜、纏繞、瑣屑遠(yuǎn)勝?gòu)那?。在古典時(shí)期，表達(dá)之難只是少數(shù)人對(duì)言不盡意的感嘆。自進(jìn)入現(xiàn)代生活，它已長(zhǎng)出了形而上的頭角，演變?yōu)橐粋€(gè)時(shí)代的本質(zhì)宿命。起初，絮叨只是表達(dá)之難隨現(xiàn)代生活陡然膨脹而誕生的伴禮，但很快就被敏銳的寫作者發(fā)現(xiàn)了它在表達(dá)之難方面的巨大潛力，成了他們趁手的武器。死火可能是其中最?yuàn)Z目的一樣。

魯迅寫于1919 年的《自言自語(yǔ)》一向被認(rèn)為是《野草》的前世。其中《火的冰》一篇里寫道：“流動(dòng)的火，是熔化的珊瑚么？中間有些綠白，像珊瑚的心，渾身通紅，像珊瑚的肉，外層帶些黑，是珊瑚焦了。好是好呵，可惜拿了要燙手。遇著說不出的冷，火便結(jié)了冰了……”[21]115六年后，“死火”取代了“火的冰”，成為現(xiàn)代文學(xué)史上的經(jīng)典意象?；鸬谋茨苊撾x矛盾修辭法的局限，其表現(xiàn)力出自并置對(duì)立事物而生的張力。死火的提法顯然更妙，命名上獲得了一擊即中的準(zhǔn)確感，且有豐盈的暗示留存。觀察死火，需內(nèi)置在“冰山冰谷”這個(gè)背景板下，那里“一切冰冷，一切青白”，本該輕盈的云都已成“凍云”，唯一擁有行動(dòng)能力的是夢(mèng)中奔馳的“我”。沒有行動(dòng)，也沒有聲音，顯然，這是一個(gè)無(wú)所為或沉默的世界，求真構(gòu)成它的基礎(chǔ)。冰山冰谷被勾勒得極冷卻無(wú)沉痛可怖之感，也是緣于此。

墜入冰谷后，腳下的死火才為“我”所注意。死火的外形是凝練了的火的冰：“有炎炎的形，但毫不動(dòng)搖，全體冰結(jié)，像珊瑚枝；尖端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦?！盵22]200火被凍僵了，但死火之“死”，不是全然死滅，而是死生一體、死中含生。因此拾起它后，即使冷氣在外，尚未死滅的熱力仍能“使我的指頭焦灼”。從情節(jié)上看，死火登場(chǎng)，引得“我”去拾它，讓這個(gè)無(wú)聲無(wú)為的世界開始有了生氣。死火在這里是一把鑰匙，接觸它，冰谷世界為之激活。從修辭的角度看，死火是“表達(dá)之難”凝結(jié)的一個(gè)隱喻。內(nèi)層結(jié)構(gòu)中珊瑚枝似的火，喻示復(fù)雜豐富的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，它具有跳動(dòng)、鮮活，熒熒不滅的意味；而外層結(jié)構(gòu)的冰喻示語(yǔ)言的局限性。死火是它們結(jié)合的結(jié)果。文字有它守舊的一面，用來描述鮮活跳動(dòng)的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，不免會(huì)因語(yǔ)言局限性而損害經(jīng)驗(yàn)的豐富性。這正是死火模樣：鮮活跳動(dòng)的火，為一團(tuán)堅(jiān)冰包裹，熒熒如火的琥珀。

死火因“我”的一點(diǎn)溫?zé)岫匦聼穑@讓“我”感到歡喜，愿意攜帶死火離開冰谷。很難分辨歡喜中是否含有作者自己的一點(diǎn)興奮，倘有，那亦可視作一個(gè)偉大文學(xué)家表達(dá)出表達(dá)之難時(shí)的雀躍心情。所以即使突兀地為“大石車”碾死，“我”依舊不減得意：“哈哈！你們是再也遇不著死火了！”身死之前，“我”終究還是見到了死火的行動(dòng)，它如紅彗星一般躍起，終至“冰谷口外”。像“影”選擇了被黑暗沉沒，死火選擇“不如燒完”，就是選擇了釋放現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜。這是現(xiàn)代寫作者贏得尊嚴(yán)的唯一方式。

現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的魔盒打開，復(fù)雜紛亂變幻莫測(cè)的現(xiàn)實(shí)改寫了一切作者的宿命。無(wú)論作家們是否承認(rèn)，但直面表達(dá)之難早已是現(xiàn)代文學(xué)的頭號(hào)寫作倫理。正是在這一點(diǎn)上，絮叨散發(fā)出匕首或投槍那樣的氣質(zhì)，吸引了現(xiàn)代作家。對(duì)此，學(xué)者敬文東的論斷一語(yǔ)中的：“絮叨甫一出現(xiàn)，就被現(xiàn)代主義文學(xué)和文學(xué)的現(xiàn)代主義者，立即用于解決必達(dá)難達(dá)之態(tài)這個(gè)巨大的難題”[23]142。

表達(dá)“表達(dá)之難”的跡象幾乎貫穿了整部《野草》。與之相應(yīng)，絮叨也頻頻登場(chǎng)，或是絮叨地拋出一個(gè)問題，或是絮叨地解決一個(gè)問題。在《墓碣文》中是這樣：“抉心自食，欲知本味。創(chuàng)痛酷烈，本味何能知？……痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？……”[22]207若是在感受最鮮活時(shí)動(dòng)筆，會(huì)因情感過于充沛而激揚(yáng)寫作者的態(tài)度，使得寫作的客觀性為之動(dòng)搖，落入“創(chuàng)痛酷烈，本味不能知”；若是冷置一段時(shí)間，待寫作者操起理性再動(dòng)筆時(shí)，又會(huì)因記憶已不再鮮活準(zhǔn)確，再次損耗寫作的客觀性，落入“其心已陳舊，本味又不能知”的境況。這是絮叨在提問?！读⒄摗分心莻€(gè)說真話的人，求真的殉道者，他“得到一頓大家合力的痛打”，最終回報(bào)以“阿??！哈哈！Hehe！he，he，hehehe！”這是找回聲音的意思。從音節(jié)開始，艱澀重構(gòu)詞物關(guān)系。顯然，這是絮叨在解答。

另一個(gè)鮮明的跡象可以在《死后》找到。構(gòu)成這篇的是一個(gè)意識(shí)清醒卻發(fā)不出聲音的人所描繪出的種種感受，這又是關(guān)于表達(dá)之難的精妙隱喻。但要注意結(jié)尾的情節(jié)：勃古齋舊書鋪的小伙計(jì)要來賣明版《公羊傳》，“我”詫異之下居然與小伙計(jì)對(duì)話起來，于是小伙計(jì)成了全文唯一能聽到“我”聲音的人。其實(shí)這涉及魯迅復(fù)雜的語(yǔ)體觀念。二十世紀(jì)初的白話文運(yùn)動(dòng)打一開始就不是單純的語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)，而是裹挾著政治訴求的社會(huì)變革運(yùn)動(dòng)[24]48。魯迅雖為白話文運(yùn)動(dòng)主將之一，卻始終沒有停止文言寫作。編寫學(xué)術(shù)著作，輯錄古籍序跋，甚至于日記通信中，常見文言；寫起小說、雜文等新文學(xué)又多用白話。他的反復(fù)不難辨析：一面是白話文與權(quán)力建構(gòu)融在一起，放棄白話的立場(chǎng)，幾乎是放棄了新文化的立場(chǎng)；在另一面，魯迅的教育經(jīng)歷及知識(shí)結(jié)構(gòu)卻是多以文言為基，較之白話，文言才是他更熟悉的語(yǔ)體?？梢哉f，《死后》設(shè)計(jì)了與舊書鋪小伙計(jì)對(duì)話的情節(jié)，隱隱指出魯迅的“表達(dá)之難”是不包括文言寫作在內(nèi)的。所以，這個(gè)情節(jié)真正提示的是，表達(dá)之難的根源不在白話文語(yǔ)體上，而在于伴隨著白話文一同到來的現(xiàn)代性?！氨剡_(dá)難達(dá)之態(tài)”，這才是絮叨問世之初就擁有的先天夙愿，也是它籠罩《野草》白首如新的最終宿命。

四、余論：絮叨的，頹廢的

《野草》中很多篇章都出現(xiàn)了逃離的情形：《秋夜》中“我也即刻被這笑聲所驅(qū)逐，回進(jìn)自己的房”；《死火》中“他忽而躍起，如紅彗星，并我都出冰谷口外”；《狗的駁潔》中“我一徑逃走，盡力地走，直到逃出夢(mèng)境，躺在自己的床上”；《墓碣文》中“我疾走，不敢反顧，生怕看見他的追隨”。逃離通常不設(shè)終點(diǎn)，但因?yàn)橛幸粋€(gè)要躲避的目標(biāo)，總能找到一個(gè)起點(diǎn)。而《野草》中的逃離情形很可能與作者對(duì)失敗的深刻體悟相關(guān)。

實(shí)際上，魯迅或許是現(xiàn)代文學(xué)史上對(duì)失敗體悟最深的人。敬文東有一個(gè)精彩的論斷：“魯迅的深刻和魯迅最吸引人的地方，并不僅僅是他那些極少數(shù)的優(yōu)秀作品，更在于他對(duì)失敗和失敗者身份深入骨髓的體驗(yàn)?！盵25]2641894 年，魯迅祖父周介孚入獄，緊接著父親周伯宜的健康狀態(tài)也急遽崩壞，迫使十幾歲的少年周樟壽以長(zhǎng)子的身份，開始承擔(dān)起一些責(zé)任。自那時(shí)起，他便對(duì)承擔(dān)責(zé)任與“承擔(dān)恥辱”之間的聯(lián)系，有了深切的感受。“我是科場(chǎng)舞弊者的孫子”，“我是酗酒早逝者的兒子”，而“我也是家中長(zhǎng)子”，一種“代家受辱”的心理日漸積淀下來，直至從中繁衍出“獻(xiàn)身式”的精神補(bǔ)償?！兑安荨分械摹稄?fù)仇（其二）》提供了一些證據(jù)：神之子被釘在十字架上，心里念頭轉(zhuǎn)的卻是“可憫的人們呵，使他痛得柔和……可詛咒的人們呵，這使他痛得舒服……碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大歡喜和大悲憫中。”[22]178-179在這里，本該劇烈的肉體疼痛，引發(fā)的卻是“柔和與舒服”的心理反應(yīng)。這種感受倒錯(cuò)喻示身體與精神的分裂，其中甚至藏有一種隱約的、私密的快感。一個(gè)人要經(jīng)歷多少失敗，才能開始從失敗中汲取快感？

常人面對(duì)失敗的方式是收拾心情，重新出發(fā)。激起出發(fā)欲望的實(shí)是對(duì)勝利與成功的再度渴求。魯迅不同，他的重新出發(fā)是鼓足了氣力，從失敗走向下一個(gè)失敗的。活著就是為了繼續(xù)失敗。失敗的經(jīng)驗(yàn)堆積到爛熟，終于在《野草》中結(jié)出絮叨的果。自登上文壇的第一天起，無(wú)論自愿與否，魯迅始終在文藝前線發(fā)聲吶喊。眾所周知，吶喊是一種激昂的語(yǔ)調(diào)，音色洪亮，溫度偏高，通常氣息綿長(zhǎng)。孤陽(yáng)不長(zhǎng)，喊聲稍息，是人需要換氣。絮叨充當(dāng)了換氣的媒介。借助“然而”“但是”“做夢(mèng)”“逃離”這一系列絮語(yǔ)，《野草》換出一口爛熟、頹廢、滄桑的氣。它為無(wú)法決斷的命運(yùn)找到了絮叨這個(gè)文學(xué)上的容器，延宕確認(rèn)，延宕再現(xiàn)，延宕價(jià)值判斷。魯迅不是早就留下了這樣的線索嗎？

——“你鈔了這些有什么用？”有一夜，他翻著我那古碑的鈔本，發(fā)了研究的質(zhì)問了。

“沒有什么用?！?/p>

“那么，你鈔他是什么意思呢？”

“沒有什么意思。”[26]440

“沒有意思”勾連的是一雙頹廢的眼睛，它們的注視瀉盡了生活高聳的堅(jiān)挺的力比多，只留下一副干癟的松垮的皮囊。在無(wú)用也無(wú)甚意思的生活中追求意義，不過是注定失敗的盲勇之爭(zhēng)，這一點(diǎn)魯迅不到三十歲便已領(lǐng)悟：“仆荒落殆盡，手不觸書，惟搜采植物，不殊囊日，又翻類書，薈集古逸書數(shù)種，此非求學(xué)，以代醇酒婦人者也。”[27]335其時(shí)，他正在紹興中學(xué)堂教生理學(xué)，人生感受已是如此頹唐而妖艷。從本體論的角度講，“搜采植物、薈集古書”不重要，重要的是動(dòng)作本身能打發(fā)掉一部分生命。在最低的層面上，它也會(huì)如馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)觀察到的那樣：“頹廢時(shí)期會(huì)有利于藝術(shù)的發(fā)展，而且更一般地說，會(huì)最終導(dǎo)致對(duì)于生活本身的一種審美理解。”[28]184行動(dòng)不為生活添加意義，但可為自身招致救贖。數(shù)年后，寫作成為魯迅最大的假動(dòng)作，在生活的表面清晰地代理了他的一切。只有在那些枯寂的夜晚，頹廢才會(huì)卷土重來，提醒他寫作不過是一場(chǎng)精神涂鴉?！哆^客》或許是這場(chǎng)智力游戲中讓他最為醉心的一個(gè)樣本。

在很多人眼里，過客這一意象溢出了文本，他的黑須亂發(fā)與困頓倔強(qiáng)，都讓人聯(lián)想到魯迅本人?！皬奈疫€能記得的時(shí)候起，我就在這么走?！薄白摺睒?gòu)成了過客全部的生命歷程，他的形象完全垂吊在這個(gè)持續(xù)性的動(dòng)作上。人們被告知：這是一個(gè)一無(wú)所有，卻還是想要走的人。在發(fā)出“然而我不能！我只得走。我還是走好罷……”[22]199的喃喃自語(yǔ)后，這個(gè)人不再顯露垂喪，而是“即刻昂了頭，奮然向西走去”。過客闖進(jìn)夜色的踉蹌身影，明澈地注解了他的心音，那是滄桑、頹廢，卻無(wú)甚凄楚的聲調(diào)。他的身形在夜下震顫，如同絮叨在筆端分叉，頹廢像疾風(fēng)一樣卷起，輕蔑地?fù)舸蛑\(yùn)的游移不定。在頹廢散發(fā)出的光輝面前，語(yǔ)言融化成一條名為絮叨的黯淡小舟，寫作者藉此漂移至他的苦難之外。

迄今為止，魯迅的精神原點(diǎn)是什么尚有爭(zhēng)議①魯迅的“辛亥革命受挫體會(huì)”“S會(huì)館時(shí)期”“運(yùn)交華蓋”時(shí)期分別被諸多研究者視為其重要的精神原點(diǎn)，眾說紛紜，莫衷一是。參見丸山昇《革命·歷史·魯迅》，北京大學(xué)出版2005 年版；另見竹內(nèi)好《從絕望開始》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013 年版；汪衛(wèi)東《探尋“詩(shī)心”·〈野草〉整體研究》，北京大學(xué)出版社2014 年版。，但《野草》或許能提供一個(gè)有效的“精神圓心”。圓心通常無(wú)法在視覺意義上被直接捕獲，因?yàn)樗辉诰哂袑?shí)體的圓弧上。但真正決定一個(gè)圓的位置的，恰恰是這個(gè)看不見的圓心。在無(wú)法決斷的命運(yùn)面前，《野草》就是以絮叨為圓心，確立了自身超越性的詩(shī)學(xué)氣質(zhì)，并以對(duì)表達(dá)之難的探賾索隱為半徑，描畫出魯迅生命中一條隱伏的精神軌跡。