沈佳怡，張志勇

（河北大學(xué) 文學(xué)院，河北 保定 07100）

情感于物，寄情于象，表之于言，主流詩論中的基本結(jié)構(gòu)庶幾可窺。從整體來看，詩的創(chuàng)作者、詩歌及其賞評(píng)者之間產(chǎn)生力的作用進(jìn)而尋繹同構(gòu)美學(xué)。同構(gòu)本質(zhì)是一種完形意識(shí)，追求整體的平衡性[1]。從詩本體來說，倘若把情感、意象和語言劃分為三個(gè)層次，三者交相運(yùn)作達(dá)到動(dòng)態(tài)平衡，且由于詩的三種成素①都存在心理場(chǎng)與客觀場(chǎng)的非心非物式結(jié)構(gòu)，當(dāng)各自的審美經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生于一個(gè)最大的交集圈，那么詩即誕生了其最重要的使命——同構(gòu)。在中國古代思想理論中，這種論調(diào)沿革漫長而廣闊。公元前三百年，即有“易，所以會(huì)天道、人道也”之說，《郭店楚簡(jiǎn)》明文表述，將天與人、主與客協(xié)通而以其為“天人合一”的開端。儒家講求“知天命”，“天人感應(yīng)”成為我國思想史源遠(yuǎn)流長的立跟基礎(chǔ)。從本質(zhì)上說，這種可以溝通天人的思想，與西方心物完形、主客同構(gòu)的審美藝術(shù)理念異曲同工。從遠(yuǎn)古詩歌對(duì)勞動(dòng)和現(xiàn)象的簡(jiǎn)單描繪，到《舜典》“言志”說的濫觴，從山水景物的寄托到山水景物的獨(dú)立，情感和意象相互征服而彼此發(fā)展[2]，從而產(chǎn)生“情景論”，情景論的本質(zhì)，也是一種同構(gòu)。中國很早就有言與意的辯論，如魏晉玄學(xué)中的“言不盡意”論與“得意忘言”論等。情感、意象與語言作為詩這種文體的主要成素，分擔(dān)諸質(zhì)而尋求某一對(duì)應(yīng)中心，作為部分的結(jié)構(gòu)形成一種整體的“協(xié)通”，并且這種整體性，往往是不斷創(chuàng)新、因人而異的。從微觀場(chǎng)域看，倘若按照成素的內(nèi)外劃分，那么情感與意象主要是在內(nèi)完成協(xié)通的，一旦二者對(duì)應(yīng)成功，隨即需借由外在的形式使得這種對(duì)應(yīng)具象化，內(nèi)外“協(xié)通”，詩即生發(fā)同構(gòu)意義。詩歌情感兼有非心非物的合作性，駁雜多元卻有跡可循。意象的裁奪出于主觀繩墨，意與象的契合又因情感的偏向不一而論。語言具有必然的自覺性與意識(shí)性，詩的語言又與普通語言相異，關(guān)系的系統(tǒng)性比純粹的崁合更有說服力。在以“異質(zhì)同構(gòu)”闡釋詩的同時(shí)，亟須進(jìn)一步分析詩本體成素的特殊性，以及成素之復(fù)雜構(gòu)筑的特征，換而言之，即詩成素視域下存在微觀同構(gòu)的特質(zhì)。傳統(tǒng)理論不管是借由西式美學(xué)還是中式批評(píng)，都鮮明地顯露出完形論在生搬硬套引入中國古典詩歌研究時(shí)拘泥原生的不足，這些局限呈現(xiàn)出交互影響的結(jié)果，最終在具體的實(shí)踐下無法提供合理的證明。

一、情感場(chǎng)域的微觀多元探析

人的情感往往是對(duì)外界的反射，例如在遭遇身體磨難時(shí)，會(huì)反射出恐懼，這種反射形成某些經(jīng)驗(yàn)，在特定的環(huán)境下觸發(fā)保護(hù)機(jī)制，產(chǎn)生一種先驗(yàn)的恐懼?！墩摵狻吩疲骸扒椋佑谖锒徽咭??！边@樣的感物說在中國古代的文學(xué)理論中屢見不鮮。如《禮記·樂記》云：“人心之動(dòng)，物使之然也?！盵3]《文心雕龍》物色篇云：“人稟七情，應(yīng)物斯感?！睆纳韺W(xué)的角度來說，人類情感的產(chǎn)生爭(zhēng)議繁多。現(xiàn)代醫(yī)學(xué)認(rèn)為，下丘腦的某些核團(tuán)與腦干的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)對(duì)情感的產(chǎn)生和調(diào)控起著關(guān)鍵作用，而一旦破壞這些結(jié)構(gòu)，人就會(huì)喪失情緒感知。由此可知，情感產(chǎn)生首先是一種自然觀上的天賦，是一種身體機(jī)能，是非外界刺激時(shí)已客觀存在的能力?！墩f文解字》釋情：“人之陰氣有欲者?！笨鬃釉唬骸耙子辛蝗?，天地人道之分際也……天有陰陽，地有剛?cè)?，人有仁義，法此三者，故生六位?！鼻り庩?，萬物造化，情之所生，無論是從現(xiàn)代科學(xué)還是古代思想體系出發(fā)，皆能找到釋處。從西方哲學(xué)角度看，心物二元的觀點(diǎn)在遭遇批判的過程中顯現(xiàn)出無法自圓其說的矛盾。海德格爾認(rèn)為，事物首先是“當(dāng)下上手”，其次才是“現(xiàn)成在手”，心靈并非實(shí)體。從格式塔美學(xué)家的觀點(diǎn)來看，客體的形式和主體的形式相互契合才能產(chǎn)生審美體驗(yàn)，乍看之下仿佛在為二元論證明，實(shí)則是一種反駁。所謂異質(zhì)同構(gòu)，強(qiáng)調(diào)了心物非分離，即主體和客體共同產(chǎn)生的形式相互統(tǒng)一的非心非物論。如果用這樣的哲學(xué)觀去闡釋人的情感，那么情感的物刺激傾向便轉(zhuǎn)為外與內(nèi)的共同作用，這種共同作用在某種無法言說的力量下產(chǎn)生同構(gòu)。究竟這種力量是什么，或者說這種契合是什么，無法找到理論的依據(jù)，只能歸因于虛空，因此情感的產(chǎn)生是一種虛空與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)的結(jié)果。這樣的觀點(diǎn)不能不說是一扇新的探討之門，然而細(xì)究之下，也成為遭遇質(zhì)疑卻無法自洽的疏漏?！睹绹鴩铱茖W(xué)院院刊》關(guān)于情感的研究實(shí)驗(yàn)表明，人的各種情感并不能孤立存在，而是相互聯(lián)通的。這一研究從科學(xué)的角度為情感場(chǎng)域的同構(gòu)問題作出了有力的支撐。微而觀之，內(nèi)外共同式情感是經(jīng)驗(yàn)情感與刺激情感的同構(gòu)，具有一定的綜輯融合意味。物刺激情感則是人本體情感功能機(jī)制對(duì)客觀刺激的反應(yīng)。理論家們常常將二者混為一談，然而在一些關(guān)鍵引證時(shí)缺乏完全邏輯的解釋，因此陷于神秘性質(zhì)的力量說。

《周易本義》：“形一受其生，神一發(fā)其智，情為出焉，萬緒起焉，易所以定吉兇而生大業(yè)?！盵4]《禮記》云：“何謂人情？喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，七者弗學(xué)而能?！边@種天然而生、不學(xué)而有的情，是為天地化人之所具，勿須后天培養(yǎng)的能力。人因?yàn)橛羞@樣的能力，物感刺激才能成為觸發(fā)的開關(guān)，而并非是經(jīng)驗(yàn)所產(chǎn)生的反射。當(dāng)人經(jīng)歷相似的情感反射，意識(shí)產(chǎn)生記憶功能，此后反復(fù)實(shí)踐，因緣遭際中，一旦有相類的觸動(dòng)，則會(huì)與經(jīng)驗(yàn)的情感相協(xié)同，產(chǎn)生同構(gòu)形態(tài)的情感。中國古代儒家思想體系中，舉凡七情為人的自然情感，即為受客觀刺激而產(chǎn)生的自然反應(yīng)。這些自然情感經(jīng)過道德實(shí)踐的錘煉，則能成為象征“仁”“義”“禮”“智”等善端的道德情感[5]，亦即孟子所謂的“‘?dāng)U而充之’，則人皆可有‘惻隱’‘是非’‘羞惡’‘辭讓’之心也。”這當(dāng)然不脫儒家道德理念，然莫說此種自然與道德之分的情感論于先秦并非一家之言，亦不論將情感簡(jiǎn)單劃分為自然與道德兩類有拘泥之嫌，我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)在此種論調(diào)中隱藏的科學(xué)情感觀，即必要將自然刺激情感與經(jīng)由實(shí)踐反復(fù)刺激鍛煉后形成的經(jīng)驗(yàn)情感相區(qū)分。后者一旦形成，演為人的思想意識(shí)中約定俗成的存在，等待與下一次的刺激反應(yīng)相協(xié)同，方能形成同構(gòu)式的情感。依據(jù)格式塔的基本思想意識(shí)——完形，那么詩人創(chuàng)作詩歌所具備的情感必要與外在刺激的情感同構(gòu)，才能產(chǎn)生完整的成素情感，否則，創(chuàng)作過程的情感生發(fā)就成了無端而起的唯心運(yùn)動(dòng)，與同構(gòu)形式顯然相違背。同構(gòu)情感與純粹的感物情感存在差別，不應(yīng)一概而論。中國古代的詩歌起源，往往歸結(jié)于勞動(dòng)說，在未有系統(tǒng)的詩歌實(shí)踐前，詩歌的情感生發(fā)基于客觀的勞動(dòng)刺激。隨著人類社會(huì)不斷的發(fā)展，積累的經(jīng)驗(yàn)在趨同行為下形成某些約定俗成的意識(shí)，為反復(fù)實(shí)踐的情感形成固定的經(jīng)驗(yàn)。詩歌發(fā)展到脫離原始意義的階段，某些經(jīng)驗(yàn)情感成為一些文人共同的、無須言明的意識(shí)，譬如黍離之悲、逢秋之愁、春生之悅云云。實(shí)際上，同構(gòu)情感和純粹的刺激情感在詩歌成素情感的筑建中并不相抵牾，它們的產(chǎn)生，反映了一種歷史的發(fā)展的過程。如佛家所云“生、住、異、滅”，任何存在皆恒守這一原則，同構(gòu)情感亦是如此。即使是反復(fù)的、經(jīng)驗(yàn)性的、約定俗成的情感，亦有隨著社會(huì)發(fā)展與個(gè)人實(shí)踐推進(jìn)的變化而變化，刺激情感亦因客觀存在的不同而不同。譬如古詩中常常出現(xiàn)的“悲秋”主題。秋，氣候轉(zhuǎn)涼，草木枯黃走向凋零，刺激敏感的文人產(chǎn)生悲愁情緒。所謂“秋至悲臨”，并非生而有之，也非陡然出現(xiàn)。從生理學(xué)角度看，秋季氣溫的變化，促使人體機(jī)能受到抑制，進(jìn)而易產(chǎn)生悲傷低落的情緒。結(jié)合客觀環(huán)境的刺激，“落葉”“霜露”“草枯”“雁歸”在形態(tài)上暗合“離別”“冷落”“生死”等行狀，悲愁蕭索即生。而在千百年的實(shí)踐中，逐漸形成一種定式的情感，即“悲秋”之悲。每逢草木搖落而變衰，便觸動(dòng)這悲秋之情，在付之于詩時(shí)，詩人作品中的悲，必然與當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厮兄~落草衰、離別生死之觸動(dòng)相協(xié)同契合，最終達(dá)到了屬于詩人獨(dú)創(chuàng)的“悲”情。此外，悲之亦有喜之，如明知“自古逢秋悲寂寥”，亦生豪邁爽朗的劉禹錫。結(jié)合詩人當(dāng)時(shí)的貶謫遭際與自身性格，此種爽闊顯然是悲欣交集的，換而言之，曠達(dá)喜悅，與悲秋之情產(chǎn)生同構(gòu)，而最終呈現(xiàn)出其獨(dú)有的“情”態(tài)。于詩而論，情感之所以為詩的成素，必要其經(jīng)過有意識(shí)的選擇。有情是人體先天的機(jī)能，這種能力不需要刺激或者內(nèi)外的神秘契合而獨(dú)立存在。而有意識(shí)的情感選擇則需要附加條件，無論是純粹的物感還是經(jīng)驗(yàn)與刺激內(nèi)外共同式的同構(gòu)。廣其義而言，人的情感不是任何一方面的獨(dú)自成家，因此是多元的，在此基礎(chǔ)上，以詩歌情感的同構(gòu)性而論，則是一種歷史的發(fā)展的存在，并非可以簡(jiǎn)單劃分的機(jī)械主義。

二、意象場(chǎng)域的情感投射與微觀探衡

在詩的成素中，情感需投射于意象，那么基于情感本身的多元論，意象與情感之間如何達(dá)到同構(gòu)關(guān)系就變得復(fù)雜。意象作為詩的藝術(shù)旨?xì)w，承擔(dān)著人的主觀體驗(yàn)對(duì)客觀物象的審度和收納，本身就以人的情感為基礎(chǔ)，無法剝離而存在[6]。王江寧《詩格》云：“搜求于象，心入于境，神會(huì)于物?！比簟耙庀笪雌酢?，則會(huì)“力疲智竭”，不可成詩[7]。從“象”的角度來看，實(shí)象與擬象在具體詩歌創(chuàng)作中與情感的關(guān)聯(lián)并非同一。詩人的覽物之情，重在將客體的人物通過主觀的裁剪而納為創(chuàng)作的藝術(shù)歸宿?！断缔o》：“俯察地理，中取物象?！币虼?，實(shí)象的根本在于主觀的衡量和取舍。所謂擬象，即需要擬客觀之物，在意識(shí)的領(lǐng)域成象。[8]《系辭》：“擬諸形容，象其物宜。”這種于意識(shí)界誕生的象，充滿詩人的情感形狀，在本體上更偏向于“意”，其根本于主觀的創(chuàng)造和完形。比較而言，似乎后者必定比前者更易與情感達(dá)到契合同構(gòu)，實(shí)則非也。楊載有言：“詩有內(nèi)外意，內(nèi)意欲盡其理，外意欲盡其象?！敝谝庀蟮那楦型渡?，我們可以推出，若“盡其象”之意耗費(fèi)神思之多，且“象”與“意”非直接同向，那么實(shí)際有效的成素情感②投射占比就有所退讓而較為困難，反之則反。倘若把意象劃分層次，擬象偏意，容括的非情感投射的體量更大，在詩成素情感與意象尋求同構(gòu)時(shí)，融通范圍更小，所需的情感投射更多，意味著創(chuàng)作主體要達(dá)到這部分的動(dòng)態(tài)平衡更為不易。相反，對(duì)客體的裁奪中，意識(shí)界的參與較少發(fā)揮非情感投射之情感的構(gòu)建，詩成素情感與意象尋求同構(gòu)時(shí)不必要對(duì)大量非成素情感進(jìn)行投射，進(jìn)而契合更易達(dá)成。譬如“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，所感的指向并非為花鳥，而是家國動(dòng)蕩的惆悵。世亂以困，民哀以思，于是花鳥皆為心緒載體，仿佛垂淚心驚，實(shí)則無理作有理之用。這種轉(zhuǎn)圜，是古詩異質(zhì)同構(gòu)最常見的現(xiàn)象。倘若構(gòu)造對(duì)象亦是擬象，那么客感之情的投射需跨過擬象之情，即所構(gòu)之象游于意識(shí)界，以非成素情感形狀，與成素情感契合同構(gòu)。中國古典詩歌中的神鬼靈怪，有著漫長的演變歷史，振葉觀瀾，可溯之于上古神話，至若《楚辭》，譬山鬼云君，已融染人之精魂。所謂神怪，皆由人之意識(shí)擬客觀之存在于意識(shí)界，如佛有三十二相，諸生心中之相，盡不相同。人的情感猶如千絲之節(jié)，每一節(jié)都有自己的嬗革變換。李賀詩歌中的“牛鬼蛇神”，往往讓讀者膽寒，凄艷詭激，然“荒國陊殿，不足為其怨恨悲愁也”，實(shí)乃“激發(fā)人意”。這樣的詩，虛荒誕幻，非設(shè)身處地不能共情，若說審美體驗(yàn)，那么所需的情感投射則顯得分外隱晦和曲折。當(dāng)然，并非所有此類都窄澀，關(guān)捩處，為同構(gòu)的不易。

意象的微觀結(jié)構(gòu)中，意與象的關(guān)系有賴于情感復(fù)雜性的理論。當(dāng)代詩人蔡其矯論詩言：“詩歌是感情的形象化。”[9]在中國古代詩歌理論中，意與象、主與客始終是相互矛盾統(tǒng)一的辯論主題?！氨扰d”“隱秀”“興象”“味旨”諸如此類，皆與意象論有著源流關(guān)系?！霸娛菍?duì)人生世相的返照?！敝T多“人生世相”在納入詩歌創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)過詩人主觀的裁剪[10]，我們可以取得這樣的聯(lián)系：意與象達(dá)到相當(dāng)?shù)钠鹾铣潭葧r(shí)，才可成為詩中反映“人生世相”的意象。第一，詩人以主觀繩墨的態(tài)度規(guī)劃象之屬性，而由客觀刺激下反射之情與其相契合[11]，此種意象同構(gòu)取決于主客某一相似屬性在意識(shí)界達(dá)到協(xié)同，指向相對(duì)較為清晰。德國哲學(xué)家谷魯斯在論述“由物及我”的觀點(diǎn)時(shí)，提出“內(nèi)模仿”[12]的理論。即客觀的物象能促發(fā)人不自覺的行為意識(shí)模仿，這就將移情倒置，以象的屬性推及人。這種效果擴(kuò)大到極致，則明知情生于我，而仿佛是象主動(dòng)與我生發(fā)作用，此時(shí)，主觀之情被模糊，而意象光明放大，由意與象的同構(gòu)，反置于象與意的同構(gòu)。舉凡漢魏六朝古詩，常見諧音雙關(guān)的意象。如《西洲曲》中“置蓮懷袖中，蓮心徹底紅”，以“蓮”與“憐”相諧而以蓮代愛慕之情，此則詩人以音為契合屬性。又如“故鄉(xiāng)千里楚云外，歸雁一聲言語中”，北雁南飛的氣候習(xí)性與游子歸鄉(xiāng)的行狀相合，而用“雁”暗指思鄉(xiāng)之情，此則以行為狀態(tài)作契合屬性。諸如此類，不勝枚舉。在這類詩歌中，讀者往往會(huì)產(chǎn)生象及人的感受，而由客觀的特征，與主觀之情相協(xié)同，則主賓倒置，情為賓，象為主。實(shí)際上，有情者只能為人，而之所以達(dá)到倒置的效果，則人情之投入更為奮力強(qiáng)大，滿則反歸。至于人先天的無條件的情感產(chǎn)生，我們理當(dāng)從更加科學(xué)的角度去論證其存在的合理性。而從文學(xué)構(gòu)思的角度來說，“虛靜”下產(chǎn)生的情感仍然歸納為經(jīng)驗(yàn)。《文心雕龍》神思篇提到人的“思理之妙”，在虛空萬境下能夠吐納風(fēng)云，但癥結(jié)仍舊是“積學(xué)以儲(chǔ)寶”。文學(xué)創(chuàng)作中講究的“澡雪”“心齋”等看似拋卻一切尋求天靈神到的妙悟，實(shí)屬于對(duì)過往經(jīng)驗(yàn)情感的內(nèi)省和綜合。譬若王陽明龍場(chǎng)悟道，講求心上煉，但仍舊要事上學(xué)。人本體的機(jī)制能否生成一種天然不與外物聯(lián)系而存在的情感，在科學(xué)不發(fā)達(dá)的古代，是為無解之題，諸家論者的盡頭，往往不出天人感應(yīng)云云，缺乏可證的依據(jù)。而至當(dāng)代，科學(xué)的手段從另一領(lǐng)域證實(shí)了其合理性，然科學(xué)和文學(xué)自不可同日而語，這種情感與意象之間的溝通，往往需借助轉(zhuǎn)換橋梁，轉(zhuǎn)換之后方得置于文學(xué)藝術(shù)之界。第二，當(dāng)詩的成素情感具有相當(dāng)?shù)耐瑯?gòu)性質(zhì)時(shí)，那么“象”的選擇具有非定向性，即此時(shí)的意象形成，往往復(fù)義而模糊，意象的作用顯得曖昧。一些西方美學(xué)家認(rèn)為，詩歌的表現(xiàn)完成意味著情感和意象（此處意象近于象之義）的欣合無間，在直覺中達(dá)到藝術(shù)審美。這樣的藝術(shù)形式顯然是存在于人的意識(shí)，是由人情在主觀的領(lǐng)域內(nèi)構(gòu)建出審美輪廓，與外界的審美輪廓共同作用，二者之間以某種莫可名狀的力量達(dá)到同構(gòu)，產(chǎn)生審美直覺。如此一來，意象無關(guān)乎具體樣式，而盡可能與心靈情感綜合融貫，意象變成情感的部分，在同構(gòu)的過程中，幾乎只起到輔助情緒的作用，載體性歸化若無。這樣的詩歌，難以尋覓到唯一的寄托，飄渺浮沉間，傳達(dá)的僅僅是情感和心緒的氛圍，亦或說是一種朦朧美，讀者各以朦朧的情緒解讀之。在歷代擅長此道的詩人中，李商隱為之冠。文學(xué)史認(rèn)為李義山之詩內(nèi)涵難以尋摘，意象仿佛在此猶彼，復(fù)義模糊，實(shí)則其詩所言皆是心境，詩歌的審美游離于意識(shí)直覺，直覺難以歸一，如世上全無相似之葉，眾生心中無既定佛陀，詩人的審美直覺與讀者的審美直覺在尋求同構(gòu)時(shí)，亦是一種直覺審美，于是辭難事隱，句如百寶流蘇，琦密瑰妍，然其意不在艷麗辭藻，而后學(xué)效仿者卻止步于辭藻，究其根本，在于直覺性審美的易懂難尋，捉摸不定，往往依賴于詩人的情才閱歷，氣韻天資。畫工容易化工難，摹皮摹相難摹骨，大抵如此。

三、語言場(chǎng)域的效率性與系統(tǒng)觀

情感與意象形成詩歌成素的內(nèi)結(jié)構(gòu)，分層而論不能一概置之。那么，作為外結(jié)構(gòu)的語言成素，顯然擁有與前二者不同的特征。理論家在探討同構(gòu)時(shí)，實(shí)際意義上的區(qū)域便是在內(nèi)外的對(duì)立聯(lián)系上?；趦?nèi)結(jié)構(gòu)的細(xì)化同構(gòu)之論，語言本身也有其獨(dú)立的場(chǎng)域。

（一）效率性影響語言的同構(gòu)難易

綜合一般信息學(xué)，筆者將信息的有效傳遞和接受概括為以下三個(gè)主要層次：信息發(fā)出的難易、傳遞的經(jīng)濟(jì)度和信息接受的關(guān)系。語言作為一般傳遞信息的方式，也當(dāng)有此成素。首先，作為語言發(fā)出的基礎(chǔ)器官，人的唇、舌、喉、齒有著當(dāng)仁不讓的作用。語音學(xué)中對(duì)各類元輔音的發(fā)聲原理和難易度的研究，以及由此而延申的語音系統(tǒng)，都與語言的發(fā)出有著密切關(guān)系。語言發(fā)出的難易，很大程度影響著所要傳遞信息的效果。遠(yuǎn)古時(shí)代的歌謠，在缺乏文字等實(shí)際載體的情況下，靠著口耳相傳繁衍生息，那么越是朗朗上口、順應(yīng)人體自然發(fā)聲規(guī)律的歌謠，越是容易達(dá)到流傳的目的。如《淮南子·道應(yīng)訓(xùn)》中提到的“邪許”，即是舉大木者在抬舉時(shí)喊出的一種“文學(xué)”。詩歌史上通常把這種原始的勞動(dòng)節(jié)奏視為音樂和歌詞的母床，因而有了詩歌的勞動(dòng)起源論。不管此種論調(diào)爭(zhēng)議與否，這樣的現(xiàn)象卻是實(shí)際可證的。即使是在當(dāng)代，一些偏遠(yuǎn)的山村勞動(dòng)，仍然傳承著“喊號(hào)子”的行為?！靶霸S”音“yahu”，開口送氣方式符合人體自然發(fā)聲習(xí)慣，且與人的呼吸行為相似，不需要復(fù)雜精密的轉(zhuǎn)換操作，天然而成?！扒昂簟霸S’，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也。”“勸力”，則是此一語言傳遞信息的目的，自然是越簡(jiǎn)便、越輕松越好。從詩歌的語言來看，朗朗上口也意味著一定的格律習(xí)慣。近體詩未問世前，詩人的創(chuàng)作往往是順應(yīng)自發(fā)，并不刻意強(qiáng)求韻律。然而其中仍存在一些今天看來很有韻律感的詩作，因?yàn)樵谌祟惏l(fā)現(xiàn)這一系統(tǒng)規(guī)律前，已經(jīng)靠直覺和無意識(shí)的行為感知到這一規(guī)律存在的美感和傳遞的便捷，符合“上口”的習(xí)慣，順應(yīng)語言發(fā)出的自然天性，對(duì)表情達(dá)意有著莫名的輕松感和流暢感。由此，在選擇發(fā)出詩歌所要傳達(dá)的信息時(shí)，更容易偏向這種淺切易讀的語言，換而言之，以語言為載體工具完成同構(gòu)這一過程時(shí)也就更為便利。至于今人讀古詩往往覺得生僻難理解，并非語言的原始艱澀，蓋“時(shí)有古今，地有南北，字有更革，音有轉(zhuǎn)移”[13]耳。綜觀歷代詩歌，并非語言淺切直白就能達(dá)到有效的表情達(dá)意功能，部分的直白詩，流于庸俗寡意，鄙陋無用，也無法引起前文所述的同構(gòu)的審美體驗(yàn)[14]，這就是語言作為傳遞信息的第二個(gè)層次——經(jīng)濟(jì)度。語言所承載的意義與情感就如信息傳遞鏈條上負(fù)載的信息，鏈條載體容量遠(yuǎn)大于所載信息量時(shí)，經(jīng)濟(jì)度便過低，連篇累牘，而成素實(shí)質(zhì)淺薄，這樣的詩煩濫贅冗，猶如老僧念經(jīng)，或是無病呻吟，實(shí)際價(jià)值并不高。若鏈條載體信息厚重，猶如蝜蝂行貨，詩歌意深而詞躓，佶屈而聱牙，情感雜亂紛繁，鋪天蓋地，則陷于漢儒解經(jīng)般繁瑣碎屑，反而喪失同構(gòu)力。高效的語言傳遞似乎是容量與信息的最佳相稱，形式不復(fù)雜，內(nèi)容不過重。這樣的衡量忽略了一個(gè)重要的因素——信息蓋然性。蓋然性高則意味著所傳達(dá)的內(nèi)容或形式被接受者知曉程度高，這樣的傳遞仍然是低效低價(jià)值的。在中國傳統(tǒng)詩論中，“新”是一個(gè)重要的論點(diǎn)。諸如“謝朝華于已披，啟夕秀于未振”“惟陳言之務(wù)去，戛戛乎其難哉”“隨人作計(jì)終后人，自成一家始逼真”，西方美學(xué)甚至公然打出“陌生化”的標(biāo)簽，雖然過猶不及無法估摸，但不可謂不是一種信息創(chuàng)新化的考量。除卻創(chuàng)新，接受者的未知也與蓋然性相關(guān)，語言的傳遞畢竟不是單方面的事，對(duì)象接受關(guān)系亦是其一（讀者接受系統(tǒng)與作者系統(tǒng)的關(guān)聯(lián)度是否能產(chǎn)生同構(gòu)系統(tǒng)）。高效率的語言層是否意味著詩產(chǎn)生同構(gòu)意義的必然？換而言之，作為不同于一般信息載體的語言載體，不同于一般語言的詩歌語言，經(jīng)濟(jì)度是否具有嚴(yán)格的規(guī)章意義？

（二）系統(tǒng)性決定詩歌的同構(gòu)與否

詩歌的語言層歸根結(jié)底是一種主觀化系統(tǒng)化規(guī)則化的結(jié)構(gòu)層，接受者的系統(tǒng)與之有著必然的偏差，誠如趙元任先生所言，若把語言看作一種符號(hào)，符號(hào)有效的與否，并不意味著發(fā)出對(duì)象與接受對(duì)象的符合與否，而是兩者之間的關(guān)系是否存在系統(tǒng)。那么詩歌語言能否引起接受對(duì)象的同構(gòu)，關(guān)鍵處是否在于詩歌語言與對(duì)象語言的關(guān)系存在系統(tǒng)呢？美國哲學(xué)家查爾斯?莫里斯曾用一門重要的學(xué)科為語言提供新的出路——指號(hào)學(xué)[15]。他認(rèn)為，一種語言是由許多指號(hào)組成的，且每一個(gè)指號(hào)，對(duì)若干解釋都有共同的意謂。由這一定義，我們假定詩歌發(fā)出的語言系統(tǒng)為一個(gè)綜合指號(hào)，由此可知，接受對(duì)象的語言系統(tǒng)為解釋者。由詩歌而產(chǎn)生同構(gòu)這一傾向，即受指號(hào)影響而反應(yīng)序列尋求達(dá)到完成，則認(rèn)為，促使產(chǎn)生這種傾向的東西為指號(hào)的所指示。首先，詩歌語言的誕生是經(jīng)過情感和意象的投射而有意識(shí)的自主同構(gòu)結(jié)果，離開一系列的詩歌必要成素的運(yùn)作，則不可為詩。換而言之，批文者只是套著文的殼子，執(zhí)行解釋的職責(zé)，所謂解釋，即行為——族的各種反應(yīng)序列作出反應(yīng)的傾向，即詩歌語言與對(duì)象語言產(chǎn)生的關(guān)系。由此，可得出，這種相互關(guān)系為所指示。要滿足相互關(guān)系的形成，必要蘊(yùn)含所需的條件群，這類條件群即所意謂。所指示對(duì)應(yīng)所意謂的特征，即這種相互關(guān)系存在一個(gè)龐大的意義系統(tǒng)，整個(gè)過程才最終完形。譬如古詩中的“望月”。望月，常常與思鄉(xiāng)思親相關(guān)聯(lián)。以月亮為主題的詩句即一指號(hào)，它促使部分讀者也產(chǎn)生思念這一情感傾向。讀者賞詩評(píng)句，這一過程的開始，品析者首先得“批文”，即語言系統(tǒng)對(duì)詩句語言進(jìn)行審判，審判中，可理解的部分形成解釋傾向，即詩句與品析者語言能產(chǎn)生關(guān)系作用的部分尋求解讀。如果把這部分稱為密碼，那解碼行為必定要對(duì)應(yīng)一個(gè)可供解析的意義系統(tǒng)。在這個(gè)系統(tǒng)中，密碼指向思念故鄉(xiāng)、思念親朋等。倘若沒有這個(gè)系統(tǒng)，那望月詩句并不能引起讀者的情感共鳴。對(duì)于稚子孩童來說，硬要他們讀詩而生思念，無異于強(qiáng)人所難。夫子如老僧念經(jīng)般傳授詩句，也只是強(qiáng)為認(rèn)知，而并非自我認(rèn)知。不是語言系統(tǒng)中沒有與望月相思共通的語言，而是他們對(duì)于詩句可理解的部分沒有真正的對(duì)應(yīng)思念意義的系統(tǒng)。封建社會(huì)中，文人的命運(yùn)往往附庸政治，讀書人大多投入離鄉(xiāng)背井、科舉從仕的波流，而仕宦生涯又往往浮沉跌宕、羈旅異鄉(xiāng)，于是“共看明月應(yīng)垂淚，一夜鄉(xiāng)心五處同”。相似的命運(yùn)使這個(gè)群體逐漸對(duì)望月而相思形成了共同的意識(shí)，因此容易產(chǎn)生讀望月詩而生思念的這一體驗(yàn)。然而，“今夜月明人盡望，不知秋思落誰家”，于遠(yuǎn)在故土外的士人而言，易生凄凄秋思之情，于稚子而言，也許只能是“遙憐小兒女，未解憶長安”的遺憾罷了。至此，我們可以得出結(jié)論：詩歌語言與對(duì)象語言系統(tǒng)并非一定契合，而是二者之間的運(yùn)作關(guān)系存在系統(tǒng)。詩歌所喚起的那種直覺審美，并非作品與接受對(duì)象的審美符合，而是二者的相互關(guān)系引起的波動(dòng)存在系統(tǒng)。這種波動(dòng)歸根結(jié)底為一種傾向，可能引起對(duì)象本身系統(tǒng)的語言情感變化，但不是立刻與必定。此外，對(duì)不同解釋者仍舊存在個(gè)體差異的意謂，譬如詩歌給人的藝術(shù)審美體驗(yàn)具有同一性和特殊性，這是容易發(fā)掘的。情感意象與語言交相運(yùn)動(dòng)而最終薈萃于外在的整體結(jié)構(gòu)[16]，層層遞進(jìn)又彼此融合，審美主體由此過程而得其感，才是詩歌異質(zhì)同構(gòu)的具體邏輯自洽。這一過程中，為了俾補(bǔ)缺漏，層次論是不可缺少的途徑。因此，層次論下的異質(zhì)同構(gòu)更為直觀。為筆者所謂同構(gòu)論之核心要義。

四、結(jié)語

一些言語行為論研究者認(rèn)為，無論是客觀世界還是文學(xué)世界，都基于虛構(gòu)和創(chuàng)造而存在，因?yàn)槭澜绫旧頍o法自我呈現(xiàn)[17]。美國哲學(xué)家塞爾曾言：“世界是按照我們區(qū)分它的方式而區(qū)分的。”事實(shí)上，完形意識(shí)中審美者的心理形狀構(gòu)建也恰好為這一論斷做出了合理的證明。品詩者的行為指向由語言開啟，高效率的語言載體確實(shí)是同構(gòu)行為中的重要因素。然而，由于讀者心理場(chǎng)所構(gòu)建的審美形狀的不同，對(duì)詩的理解和體驗(yàn)效果亦異。品讀詩歌本質(zhì)上是讀者心理場(chǎng)域中的審美形狀構(gòu)建與詩作者心理場(chǎng)域中的審美形狀構(gòu)建基于詩歌媒介而尋求平衡的一種行為。換而言之，倘若讀者的形狀構(gòu)建能力足夠強(qiáng)大，其必然有能力彌補(bǔ)語言層的不足。“雖乖謬庸劣，纖微委瑣，茍可馳喻比類，翼聲究實(shí)，吾皆樂取，無茍責(zé)焉?！彪m原語言并無所指示信息，但讀者可依憑自我構(gòu)建與作品達(dá)成一個(gè)完整的認(rèn)知模型，亦是成功的同構(gòu)結(jié)果。西方的反應(yīng)批評(píng)理論，甚至將此發(fā)展到極端，而拋棄了作品文本的構(gòu)建意義，這當(dāng)然是值得商榷的，然也可從另一個(gè)角度說明，心理場(chǎng)域的主觀完形能力具有核心意義。無論是否以同構(gòu)視域觀詩歌的創(chuàng)作與欣賞，詩歌的審美終究不隸屬于任何一個(gè)獨(dú)立場(chǎng)域。從語言層來看，讀者語言系統(tǒng)與詩作者語言系統(tǒng)產(chǎn)生的相互關(guān)系擁有系統(tǒng)是同構(gòu)傾向的外在表現(xiàn)形式。將這種相互關(guān)系擴(kuò)展到整個(gè)詩歌創(chuàng)造者與詩歌及其欣賞者的關(guān)系來看，如何掌握三者在宏觀上的平衡，即使之產(chǎn)生同構(gòu)審美，則又與一種“距離”[18]矛盾的解決有關(guān)。我國的詩歌尤其是古典詩歌，往往重視格律和形式的齊整，即使是一些雜言古體詩歌，也有其自發(fā)而不自覺的形式約束。從純?cè)妼W(xué)的角度來看，這是詩歌之所以為詩歌的一種安排，從同構(gòu)的角度來看，未嘗不是一種有意識(shí)的“距離”設(shè)置。拋棄距離談?wù)撛姼枋且环N悖論。作為以主觀構(gòu)建為核心的文學(xué)體裁，其主要成素情感、意象和語言都處在不斷的主客協(xié)同構(gòu)建中，微觀也好，宏觀也罷，皆無法逃脫意識(shí)界的構(gòu)建而存在，那么距離的設(shè)置則是必然。而賞詩者要達(dá)成同構(gòu)下的動(dòng)態(tài)平衡，則要尋求解決的途徑。“距離”的遠(yuǎn)近與能否妥善解決最終為同構(gòu)美學(xué)的形成落下定音之錘。這個(gè)問題，有待未來學(xué)者矢志不移的探索。

注釋：

①趙元任先生于《語言問題》中將“segmental element”翻譯為成素或節(jié)律音位，本文將這一術(shù)語引用而重新闡釋作為詩構(gòu)成的主要因素，凸顯其結(jié)構(gòu)層次性，便于下文作微觀分析。（《語言問題》，趙元任著，商務(wù)印書館1980 年版。）

②成素情感，區(qū)別于意象構(gòu)成的情感，為詩歌主體結(jié)構(gòu)中的情感。