蘇曉芳

（廈門理工學(xué)院 文化產(chǎn)業(yè)與旅游學(xué)院，福建 廈門 361024）

《呼蘭河傳》是蕭紅小說(shuō)創(chuàng)作的巔峰之作，近年來(lái)對(duì)于這部作品的重視度與美譽(yù)度不斷提升。1999年，中國(guó)香港《亞洲周刊》評(píng)選“20 世紀(jì)中文小說(shuō)百?gòu)?qiáng)”，《呼蘭河傳》名列第九。這部作品自誕生80 余年來(lái)，學(xué)界對(duì)于它的論述與解讀，大多圍繞其散文化或詩(shī)化的文體風(fēng)格、回憶體小說(shuō)中的兒童視角、國(guó)民性批判中的反諷結(jié)構(gòu)及對(duì)于女性命運(yùn)的書(shū)寫等方面展開(kāi)。同時(shí)，《呼蘭河傳》也是蕭紅作品中讀者普及程度最高的一部，小說(shuō)的第一章第八節(jié)和第三章第一節(jié)的部分文字分別以《火燒云》和《祖父的園子》為篇名入選不同版本的小學(xué)語(yǔ)文課本。這兩段文字的共同點(diǎn)是出色的景物描寫，堪稱小學(xué)生學(xué)習(xí)寫景狀物的文學(xué)范本。隨著風(fēng)景詩(shī)學(xué)的興起，廣泛征用相關(guān)理論和跨學(xué)科的視角來(lái)探討文學(xué)作品中的風(fēng)景書(shū)寫成為新的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)。在中國(guó)現(xiàn)代作家中，魯迅、郁達(dá)夫、沈從文等作家作品中的風(fēng)景描寫被放置在新的理論視域下進(jìn)行解讀。蕭紅的《呼蘭河傳》中有較為密集的風(fēng)景書(shū)寫，通過(guò)這些風(fēng)景書(shū)寫的文本細(xì)讀，能夠豐富對(duì)其作品內(nèi)涵的理解與闡釋。

一、背景與主角：不同敘事功能的小城風(fēng)景

在小說(shuō)中出現(xiàn)大量的風(fēng)景描寫是中國(guó)文學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代之后才發(fā)生的變化，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)注重人物形象塑造與故事情節(jié)敘述，而較少景物描寫。人物中心或情節(jié)中心作為傳統(tǒng)小說(shuō)最經(jīng)典的形態(tài)，也培養(yǎng)了中國(guó)讀者小說(shuō)閱讀的欣賞習(xí)慣和閱讀心理，人們更關(guān)注故事本身，而不大關(guān)注場(chǎng)景，與核心情節(jié)無(wú)關(guān)的枝節(jié)內(nèi)容，甚至?xí)屪x者厭煩。以致西方小說(shuō)在清末民初傳入中國(guó)時(shí)，林紓在他的漢譯小說(shuō)中為順應(yīng)中國(guó)讀者的口味，對(duì)原作中大量的風(fēng)景描寫采用大幅刪減的翻譯策略，從而創(chuàng)造了譯者“創(chuàng)造性叛逆”的經(jīng)典案例。比如林譯小說(shuō)《黑奴吁天錄》第32 章中，原文近兩百字的景物描寫，譯者被縮減為一句話：“一路景物荒悄，似久無(wú)人行”［1］。

風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)是現(xiàn)代小說(shuō)家的功勞，作為中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代性的一種表征，風(fēng)景書(shū)寫不僅成為小說(shuō)敘事不可或缺的組成部分，甚至能從背景走向前臺(tái)，赫然成為小說(shuō)敘述的中心。杜秀華指出，《呼蘭河傳》是一部“以背景為主角的小說(shuō)”，認(rèn)為蕭紅“認(rèn)真地把呼蘭河城當(dāng)做小說(shuō)的描寫中心”［2］，對(duì)它進(jìn)行了性格刻畫(huà)，是一種獨(dú)一無(wú)二的大膽選擇。當(dāng)然，此處所說(shuō)的由背景轉(zhuǎn)而成為主角的呼蘭河城包括但不限于呼蘭河城的風(fēng)景。

小說(shuō)發(fā)表時(shí)，茅盾在序言中說(shuō)，《呼蘭河傳》“不像是一部嚴(yán)格意義的小說(shuō)”［3］401。王科則說(shuō)它是“典型的‘三無(wú)小說(shuō)’”，“既無(wú)鮮明的主題，也無(wú)中心的人物，更無(wú)連貫的情節(jié)，”“是小說(shuō)創(chuàng)作的別體”［4］。但讀完小說(shuō)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)作者對(duì)于呼蘭河城的景觀描述是完整而鮮明的，既有整體性的書(shū)寫，也有局部的細(xì)節(jié)描述。小說(shuō)一開(kāi)篇就對(duì)呼蘭河城進(jìn)行了鳥(niǎo)瞰式的整體觀照，這是一座不太繁華的小城，“只有兩條大街，一條從南到北，一條從東到西”［5］5，而全城的精華就是兩條大街的交匯處——十字街口，小說(shuō)不厭其煩地介紹了十字街口的各種營(yíng)生，金銀首飾店、布莊、油鹽店、茶莊、藥店等。隨后又將鏡頭轉(zhuǎn)向十字街之外的兩條街，東二道街和西二道街，以及許多的小胡同。小說(shuō)對(duì)于小城空間的描寫基本按照由大到小，即十字街口——東、西二道街——小胡同緩緩?fù)七M(jìn)，其商業(yè)的繁華度逐漸遞減，小胡同里“連打燒餅麻花的店鋪也不大有”［5］18，而只有一些走街串巷提籃子賣東西的小販。

作為一個(gè)東北小城，蕭紅筆下呼蘭河城不同于我們?cè)谄渌F(xiàn)代小說(shuō)中見(jiàn)到過(guò)的城市，從城市空間布局到市民生活方式，它確實(shí)是城市而不是鄉(xiāng)村，但它跟鄉(xiāng)村的聯(lián)系更為緊密，它是“東北‘縣鄉(xiāng)社會(huì)’的縮影”，“這種‘縣鄉(xiāng)社會(huì)’不同于關(guān)內(nèi)的格局，‘城’與‘鄉(xiāng)’幾乎沒(méi)什么距離：今日在‘街上’賣豆腐，明日可能就下到‘屯堡’種地；有錢人多數(shù)為有田產(chǎn)的地主，城居鄉(xiāng)居兩由之”［6］。小城在文化、風(fēng)俗、人情等方面與鄉(xiāng)村區(qū)別也不大。它更像是鄉(xiāng)村與都市之間的緩沖地帶，這里沒(méi)有城鄉(xiāng)二元對(duì)立的格局，城與鄉(xiāng)的融合互滲更能體現(xiàn)20 世紀(jì)中國(guó)社會(huì)動(dòng)態(tài)發(fā)展的樣貌。而且，這類兼具城、鄉(xiāng)二元特征的生活空間正是以后中國(guó)社會(huì)大量存在的小城鎮(zhèn)的早期形態(tài)，因而《呼蘭河傳》雖不能算是嚴(yán)格意義上的城市小說(shuō)或鄉(xiāng)土小說(shuō)，但它所呈現(xiàn)的呼蘭河城具有獨(dú)特的文學(xué)史價(jià)值與社會(huì)學(xué)意義。

《呼蘭河傳》雖然沒(méi)有中心人物與連貫的情節(jié)，其敘事脈絡(luò)卻非常清晰。十萬(wàn)字的篇幅分為七章與一個(gè)尾聲，第一章通過(guò)對(duì)居民生活空間的描述來(lái)展示小城“卑瑣平凡的實(shí)際生活”；第二章寫跳大神、唱秧歌、放河燈、野臺(tái)子戲、四月十八娘娘廟大會(huì)等小城的精神生活盛舉；第三章回憶我與祖父的故事，第四章寫我家小院里的生活景觀；第五、六、七章分別講述小團(tuán)圓媳婦、有二伯和馮歪嘴子的故事。除了敘事，小說(shuō)中有大量寫景的筆墨，正如艾曉明所說(shuō)，在《呼蘭河傳》中，蕭紅“一意孤行，恣肆敘事和寫景”［7］。而這些寫景的文字，特別是其中對(duì)自然風(fēng)景的描繪給研究者們留下了深刻的印象，王本朝說(shuō)“小說(shuō)隨處都是自然的詩(shī)篇”［8］；日本學(xué)者平石淑子在談?wù)撌捈t作品的魅力時(shí)，特別提到小說(shuō)中“如美麗畫(huà)卷般的風(fēng)景描寫”［9］。

這些“自然的詩(shī)篇”或“美麗畫(huà)卷”有時(shí)是作為敘事的背景，有時(shí)則是敘事的中心。小說(shuō)的第五、六、七章，可謂敘事壓倒寫景的章節(jié)，每一章都較為完整地講述了一個(gè)人物的故事，但或多或少都有一些景物描寫。如第七章講述馮歪嘴子的故事，主人公登場(chǎng)之前，先有一段約六百字的文字展現(xiàn)馮歪嘴子所住的磨房外的景物：

那磨房的窗子臨著我家的后園。我家的后園四周的墻根上，都種著倭瓜、西葫蘆或是黃瓜等類會(huì)爬蔓子的植物；倭瓜爬上墻頭了，在墻上開(kāi)起花來(lái)了，有的竟越過(guò)了高墻爬到街上去，向著大街開(kāi)了一朵火黃的黃花。［5］132

……

黃瓜的細(xì)蔓生機(jī)盎然，恣意生長(zhǎng)，逐漸爬上磨房的窗臺(tái)、窗欞，開(kāi)著花爬上房頂，“成群結(jié)隊(duì)地就都一齊把那磨房的窗給蒙住了”，“那磨房里邊的磨倌就見(jiàn)不著天日了”，將“園里，園外，分成兩個(gè)世界”。［5］131-132在“我”看來(lái)，這磨房窗外的后園風(fēng)景是磨房的背景，黃瓜秧、倭瓜秧蓬蓬勃勃地向上攀援，將磨房的窗子裝飾得煞是好看。然而，窗子被黃瓜秧封閉得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，馮歪嘴子看不到后園的風(fēng)景，有時(shí)他會(huì)問(wèn)我“黃瓜長(zhǎng)了多大了？西紅柿紅了沒(méi)有？”［5］133僅僅隔著一個(gè)窗子，他卻與這后園風(fēng)景完全隔絕。此處對(duì)于后園風(fēng)景的描寫既是寫實(shí)，展現(xiàn)馮歪嘴子的真實(shí)生活境況，又具有象征意味，身處社會(huì)底層的磨倌像黃瓜秧一樣努力生存，“雖然勇敢，大樹(shù)，野草，墻頭，窗欞，到處的亂爬，但到底它們也懷著恐懼的心理”［5］132，馮歪嘴子白天拉磨、賣粘糕，夜晚打梆，但其生活處境仍舊如這被黃瓜秧遮蔽的磨房一樣暗無(wú)天日。直到秋天來(lái)臨，“大榆樹(shù)的葉子黃了，墻頭上的狗尾巴草干倒了，園里一天一天的荒涼起來(lái)了”，“那些糾糾纏纏的黃瓜秧也都蔫敗了”［5］134，磨房的窗子才顯露出來(lái)。這樣，“我”站在后園里就可以看到磨倌馮歪嘴子，看他喝酒、睡覺(jué)、打梆子，看他拉胡琴、唱唱本、搖風(fēng)車。此時(shí)，窗子變成了一個(gè)取景框，“我”透過(guò)它來(lái)觀看馮歪嘴子的生活。

呼蘭河城因呼蘭河而得名，城在河的北岸?！逗籼m河傳》中有不少關(guān)于河流的書(shū)寫。第二章的放河燈、看野臺(tái)子戲都是在河邊進(jìn)行。放河燈一段堪稱“人間最美的祭儀”［10］，七月十五盂蘭會(huì)，黃昏，天還沒(méi)有完全黑下來(lái)，人們就奔著去看河燈了。雖然這盛舉“是為鬼而做的，并非為人而做的”［5］6，但對(duì)于人們來(lái)說(shuō)，卻是一個(gè)盛大的節(jié)日。當(dāng)月亮升高，數(shù)不清的河燈從水上放下來(lái)，人們聽(tīng)著和尚吹奏笙管笛簫，看著河燈從上流擁?yè)頂D擠地往下浮來(lái)，“兩岸上的孩子們，拍手叫絕，跳腳歡迎。大人則都看出了神了，一聲不響，陶醉在燈光河色之中”。河燈往下流去，越流越少，逐漸變得荒涼、孤寂，看河燈的人們的心情也由歡喜轉(zhuǎn)而“無(wú)由的來(lái)了空虛”，而“河水是寂靜如常的，小風(fēng)把河水皺著極細(xì)的波浪。月光在河水上邊并不像在海水上邊閃著一片一片的金光，而是月亮落到河底里去了”。［5］7一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)，而此情既是看河燈的人們的情，更是數(shù)年之后在遙遠(yuǎn)的南國(guó)穿越時(shí)空回望之人的情。

野臺(tái)子戲也是在秋天的河邊唱的，如果那一年收成好或是求雨成功，就要唱一臺(tái)戲酬神還愿，且一唱就是三天。搭臺(tái)唱戲是一件萬(wàn)眾矚目的大事，戲臺(tái)、看臺(tái)搭好之后，人們就呼朋喚友地前來(lái)看戲，這看戲并不是簡(jiǎn)單的看戲，而是一個(gè)內(nèi)容異常豐富的社交場(chǎng)合：在媒人的指引之下，適婚男女的父母在戲臺(tái)底下彼此相看；姑娘媳婦盛裝出席、爭(zhēng)奇斗艷；三姨二姑聚集在一起，傳播各種飛短流長(zhǎng)。野臺(tái)子戲就像呼蘭河城的狂歡節(jié)，除了看親戚、會(huì)朋友、訂婚約，也會(huì)發(fā)生一些溢出規(guī)矩禮法的事情，比如紳士之流也會(huì)趁人多眼雜偷偷調(diào)情，也有人不聽(tīng)父母之命、媒妁之言，自己在戲臺(tái)下邊結(jié)下終生之緣。因此，野臺(tái)子戲最精彩之處不在戲臺(tái)上的表演，而是戲臺(tái)下看戲的人之間的交流互動(dòng)，那才是更令人難忘的戲劇。這戲劇以呼蘭河邊的一塊平平坦坦的大沙灘為背景，這沙灘長(zhǎng)達(dá)半里，又光滑，又干凈。此時(shí)的呼蘭河退隱在熱鬧的戲劇背后，直至夜里大戲散了，那些趕車進(jìn)城看戲的鄉(xiāng)下人在河邊沙灘上住下來(lái)，他們?nèi)蓟?、煮茶、聊天，才感覺(jué)到“住在河邊上，被河水吸著又特別的涼，人家睡起覺(jué)來(lái)都覺(jué)得冷森森的”［5］40。東北的秋夜自是比其他地方溫度更低，用“涼”“冷”來(lái)描述近于寫實(shí)，熱鬧之后的沉寂加重了人們體感的涼意，因而“冷”之上更添森然之意，這是人們的心理感受。此處寫景，雖僅幾筆點(diǎn)染，曲終人散的落寞感呼之欲出。

這類作為敘事背景的“自然的詩(shī)篇”在《呼蘭河傳》中俯拾即是，也是蕭紅小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)特征，在她的其他作品中也比較多見(jiàn)。有時(shí)長(zhǎng)段鋪敘，有時(shí)寥寥數(shù)筆，通過(guò)對(duì)自然的描繪，渲染出人物生活的環(huán)境特征，與人物的身份、境遇、心情形成一種映襯或?qū)φ?，讓讀者閱讀感受產(chǎn)生增值。在《呼蘭河傳》中還有一些風(fēng)景書(shū)寫是將風(fēng)景從背景推向前臺(tái)，讓風(fēng)景成為小說(shuō)的主角。這種寫法首推第一章第八節(jié)和第三章第一節(jié)關(guān)于“火燒云”與“后花園”的描寫，作家用整節(jié)的篇幅來(lái)寫景。這兩個(gè)小節(jié)獨(dú)立成篇也是極為優(yōu)秀的寫景散文，但放在小說(shuō)上下文中來(lái)進(jìn)行閱讀，卻自有不一樣的感受，“火燒云”一節(jié)所呈現(xiàn)的自由、熱烈的風(fēng)景為小城生活增添了審美的色彩；“后花園”則帶著濃烈的鄉(xiāng)土氣息與童話色彩，如同小城中的一片夢(mèng)幻鄉(xiāng)土，寫盡游子的鄉(xiāng)愁。

除此之外，小說(shuō)中還有一些帶有鮮明地域性特征的寫景章節(jié)。如小說(shuō)一開(kāi)篇就是呼蘭河城的嚴(yán)冬風(fēng)景：

嚴(yán)冬一封鎖了大地的時(shí)候，則大地滿地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長(zhǎng)的，一丈長(zhǎng)的，還有好幾丈長(zhǎng)的，它們毫無(wú)方向地，便隨時(shí)隨地，只要嚴(yán)冬一到，大地就裂開(kāi)口了。

嚴(yán)寒把大地凍裂了。［5］3

地域化的風(fēng)景在比較中彰顯其特有的風(fēng)貌，在寫作這部回憶性的自傳體小說(shuō)時(shí)，蕭紅正身處亞熱帶城市香港，漫長(zhǎng)的嚴(yán)冬應(yīng)該是此時(shí)的她對(duì)于故鄉(xiāng)最醒豁的記憶，也是呼蘭河城的特征之一，此時(shí)的大地、天空呈現(xiàn)一種混沌空茫的氣象：

這寒帶的地方，人家很少，不像南方，走了一村，不遠(yuǎn)又來(lái)了一村，過(guò)了一鎮(zhèn)，不遠(yuǎn)又來(lái)了一鎮(zhèn)。這里是什么也看不見(jiàn)，遠(yuǎn)望出去是一片白。從這一村到那一村，根本是看不見(jiàn)的。只有憑了認(rèn)路的人的記憶才知道是走向了什么方向。［5］4

第一章除了依照空間布局來(lái)展現(xiàn)小城居民的生活狀態(tài)，還按照時(shí)間順序書(shū)寫小城的自然景觀，此處時(shí)間順序包含四季與晨昏。這一章共九個(gè)小節(jié)，從冬季寫到冬季，其寫景寫出了季節(jié)轉(zhuǎn)換中的生機(jī)盎然與荒涼寂寞；而六、七、八、九等四個(gè)小節(jié)則從午后寫到夜晚，將小城日常生活風(fēng)景的庸常與浪漫盡收其中。第九節(jié)作為第一章的收束，尤其絕妙，在這一節(jié)中，作家通過(guò)天地星月、風(fēng)霜雨雪的變化，豬、牛、馬、羊乃至燕子、蝴蝶、蛤蟆、蟲(chóng)子等的活動(dòng)，來(lái)書(shū)寫小城四季的夜晚。當(dāng)然，寫這四季的流轉(zhuǎn)最終還是為了寫小城中的人，寫人們的頑強(qiáng)隱忍、逆來(lái)順受，“人們四季里，風(fēng)、霜、雨、雪的過(guò)著”，“冬天來(lái)了就穿棉衣裳，夏天來(lái)了就穿單衣裳。就好像太陽(yáng)出來(lái)了就起來(lái)，太陽(yáng)落了就睡覺(jué)似的”［5］26；“受不住的，……那自然的結(jié)果不大好，把一個(gè)人默默的一聲不響的就拉著離開(kāi)了這人間的世界”，還沒(méi)離去的，“就風(fēng)霜雨雪，仍舊在人間被吹打著”［5］27。在呼蘭河城，人與自然是同在的。

二、“朝花夕拾”：視角轉(zhuǎn)換中的風(fēng)景凝視

在蕭紅研究中有一個(gè)近乎定論的說(shuō)法，那就是蕭紅小說(shuō)敘事中的兒童視角，結(jié)合其性別，則進(jìn)一步細(xì)化為女童視角，《呼蘭河傳》是兒童視角或女童視角的代表作。支撐這一說(shuō)法的理由有二：一是，作品中呈現(xiàn)的是“我”童年時(shí)代的呼蘭河城，而彼時(shí)的“我”是一個(gè)天真活潑且?guī)追秩涡缘呐欢?，小說(shuō)獨(dú)特語(yǔ)言風(fēng)格如多用簡(jiǎn)單句、多具象的細(xì)節(jié)描寫等被視為出自兒童特有的心理與思維特征，甚至有人斷言，“兒童視角成為理解作為小說(shuō)意義存在的《呼蘭河傳》的關(guān)鍵”［11］。趙園認(rèn)為，“蕭紅作品提供了真正美學(xué)意義上的‘童心世界’”，《后花園》《小城三月》《呼蘭河傳》等蕭紅“作品中最美的篇什”中都有“‘童心’對(duì)于‘世界’的覆蓋”，這里的“童心世界”，是指“兒童感受世界的方式（比如保有世界形象的‘渾然性’的感受方式）以及表述方式（也是充分感性的），兒童對(duì)于世界的審美態(tài)度，等等”。［12］219-220此處提及的“感受世界的方式”“對(duì)于世界的審美態(tài)度”，都得經(jīng)由一定的表述方式方能傳達(dá)。那么，《呼蘭河傳》中觀察世界的視角與表述方式是否都是兒童式的呢？

小說(shuō)前兩章對(duì)于呼蘭河城全景式回憶雖然展現(xiàn)的是多年前的小城生活，但顯然出自成人視角，那個(gè)四五歲的女童——“我”并沒(méi)有在這兩章中出場(chǎng)。第一章中以鳥(niǎo)瞰式的視角描畫(huà)小城的空間布局，非成人無(wú)法勝任。介紹十字街口的藥店“李永春”時(shí)說(shuō)：“人們憑著記憶，哪怕就是李永春摘掉了他的招牌，人們也都知李永春是在那里。不但城里的人這樣，就是從鄉(xiāng)下來(lái)的人也多少都把這城里的街道，和街道上盡是些什么都記熟了?！保?］5這里提及的城里人、鄉(xiāng)下人對(duì)于店鋪的記憶方式則顯現(xiàn)敘事視角不僅是成人的，還是全知的。

一般而言，所謂全知敘事的敘述者通曉所有需要被認(rèn)知的人物和事件，但并不出現(xiàn)在故事中，他們占據(jù)一個(gè)相對(duì)更為權(quán)威的位置，但也存在“失去了對(duì)情景的接近感，失去了親切性和某種親切感”［13］等缺陷。但我們讀《呼蘭河傳》前兩章，盡管看到的是第三人稱的全知敘事，卻不時(shí)能瞥見(jiàn)成年的“我”的身影?！逗籼m河傳》的寫作始于1939 年的武漢，從1940 年9 月1 日開(kāi)始刊載于香港《星島日?qǐng)?bào)》，1940 年12 月20 日，蕭紅在香港完成《呼蘭河傳》書(shū)稿創(chuàng)作，并在12 月27 日全稿連載完。從蕭紅本人1931 年離開(kāi)呼蘭縣算起，她已經(jīng)闊別呼蘭近10 年，此間未曾回鄉(xiāng)，蕭紅的呼蘭記憶也就定格于10 年前。寫作此書(shū)時(shí)，蕭紅雖只有30 多歲，但重病纏身，蟄居香港，已處于生命的最后階段，加之正處于戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境，更添朝不保夕的恓惶。當(dāng)她提筆回望故鄉(xiāng)，很難保持一種真正的“零聚焦”狀態(tài)，此時(shí)的“我”常常會(huì)悄悄地顯露出來(lái)。如第二章回憶小城精神上的盛舉，寫跳大神的儀式，人們聽(tīng)著大神二神唱著的詞調(diào)與鼓聲，心里升起悲涼的情緒，感慨興嘆，以致終夜而不能已。接著，有一句景物描寫：

滿天星光，滿屋月光，人生何似，為什么這么悲涼。［5］29

這句感慨，顯然不是出自前文所述的請(qǐng)神的人家或鄰居街坊之口，而是回憶此情此景的作者觸景生情，自傷身世，油然而生的喟嘆。

歷來(lái)為眾多讀者與評(píng)論者所稱道的“火燒云”一節(jié)也出自全知的成人視角，但其中變化頗為靈動(dòng)。作者寫火燒云，先不直接寫天上晚霞形狀與色彩的變幻，而寫霞光中人與動(dòng)物的樣子：

晚飯一過(guò)，火燒云就上來(lái)了。照得小孩子的臉是紅的。把大白狗變成紅色的狗了。紅公雞就變成金的了。黑母雞變成紫檀色的了。［5］23

然后變換視角，從看火燒云的人們的視角出發(fā)來(lái)看彼此互看：

喂豬的老頭子，往墻根上靠，他笑盈盈地看著他的兩匹小白豬，變成小金豬了，他剛想說(shuō)：“他媽的，你們也變了……”

他的旁邊走來(lái)了一個(gè)乘涼的人，那人說(shuō)：“你老人家必要高壽，你老是金胡子了?！保?］23

喂豬的老頭兒看到他的小白豬變成小金豬，乘涼的人看老頭兒變成金胡子。視角的變化使看火燒云擺脫了“人看云”這一單一的觀賞視角，而增加了“人看霞光中的物”“霞光中的人互看”等多重觀賞角度，也為景物描寫增添了動(dòng)感與歡快的氣氛。

小說(shuō)的第三、四章，寫“我”的童年生活，變成了第一人稱敘事，那個(gè)四五歲的女童——“我”正式登場(chǎng)。這部分常常被“兒童視角”論者用來(lái)證實(shí)自己的觀點(diǎn)。第三章的主角是后園、祖父和“我”，在這個(gè)人口眾多的家庭中，“我”與祖母、父親、繼母及其他親人的關(guān)系都比較疏離，與“我”感情最深的只有祖父。后園是“我”與祖父的秘密花園，也是“我”的精神家園，“我”與祖父的故事大多發(fā)生在后園中。后園風(fēng)景是“我”童年的快樂(lè)源泉，也是成年的“我”記憶中的童年、親情等最美好的承載物。這里種了很多花草、蔬菜，而且“蜂子、蝴蝶、蜻蜓、螞蚱，樣樣都有”［5］45，我在這兒自由玩鬧，“玩累了，就在房子底下找個(gè)陰涼的地方睡著了”，此時(shí)的“天空藍(lán)悠悠的，又高又遠(yuǎn)”，后園中萬(wàn)物“凡在太陽(yáng)下的，都是健康的、漂亮的”，植物、動(dòng)物都有自己的意愿，“都有無(wú)限的本領(lǐng)，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的”［4］47。

但凡涉及童年回憶的作品，都容易被冠以“兒童視角”，張箭飛在論述沈從文筆下的湘西風(fēng)景時(shí)說(shuō)：“《從文自傳》是作者關(guān)于少年時(shí)代的回憶。作為一個(gè)孩子，他對(duì)一切現(xiàn)象興致盎然。大人繁重的勞作是他眼里的藝術(shù)，大人避之不及的場(chǎng)所是他的秘密花園，大人漠視的事物是他珍貴的寶藏。在這個(gè)意義上，風(fēng)景是向孩子敞開(kāi)的”［14］。因?yàn)橥瑯拥脑?，我們也可以認(rèn)為在《呼蘭河傳》的第三章中，后園的風(fēng)景是向四五歲的“我”敞開(kāi)的，因而確實(shí)存在一個(gè)童稚化的觀看后園風(fēng)景的視點(diǎn)，但關(guān)于“自由”的描述顯然不太可能出自一個(gè)四五歲女童的認(rèn)知，在這個(gè)童年的“我”后面始終隱藏著一個(gè)成年的“我”。這個(gè)成年的“我”不僅知道童年的“我”跟在祖父后面“把那下了種的土窩，用腳一個(gè)一個(gè)地溜平，哪里會(huì)溜得準(zhǔn)，東一腳的，西一腳的瞎鬧。有的把菜種不單沒(méi)被土蓋上，反而把菜子踢飛了”，而且還知道童年的“我”用鋤頭的“頭”鏟地時(shí)，“不過(guò)爬在地上，用鋤頭亂勾一陣就是了。也認(rèn)不得哪個(gè)是苗，哪個(gè)是草。往往把韭菜當(dāng)做野草一起地割掉，把狗尾草當(dāng)做谷穗留著”。［5］46

也正因?yàn)檫@個(gè)隱藏的成人視角的存在，艾曉明認(rèn)為：“小說(shuō)里混合運(yùn)用了成人和兒童兩種敘事角度。這個(gè)成人視角是超故事的敘事者，而兒童視角在故事內(nèi)起作用”［7］。張莉也在敘事中感覺(jué)到“蒼老和童稚，寂寞和熱鬧都在同一個(gè)聲音里糅雜出現(xiàn)”［15］。這種成人與兒童視角的混用在第四章中表現(xiàn)得更加鮮明。第四章共五個(gè)小節(jié)，第一節(jié)寫“我”家院子衰敗的原始風(fēng)景；第二、三、四節(jié)則依次講述租住在我家院子里的幾戶人家的生計(jì)和生活；第五節(jié)回憶“我”與祖父從清晨到正午的日常生活。這一章有一個(gè)文眼，那就是“荒涼”二字。第一節(jié)中說(shuō)：“刮風(fēng)和下雨，這院子是很荒涼的了。就是晴天，多大的太陽(yáng)照在上空，這院子也一樣是荒涼的?！保?］66在隨后的四節(jié)，則分別以“我家是荒涼的”和“我家的院子是荒涼的”作為首句。從第五節(jié)“我”與祖父的日常生活敘述中不難看出，無(wú)論是物質(zhì)層面還是精神層面，“我”的生活都堪稱幸福安寧，早上醒來(lái)，“我”就讓祖父給我念詩(shī)、講詩(shī)，一直到太陽(yáng)出來(lái)。起床后“我”跟在祖父后面，看他喂雞放鴨，老廚子為我們做好了飯，吃完飯聽(tīng)墻外街頭各種熱鬧的叫賣。那么，“荒涼”的感覺(jué)實(shí)在不應(yīng)來(lái)自回憶中那個(gè)四五歲的女童“我”，而是正在回憶往事的當(dāng)下的“我”。這一章的最后一段繼續(xù)書(shū)寫“荒涼”：

每到秋天，在蒿草的當(dāng)中，也往往開(kāi)了蓼花，所以引來(lái)不少的蜻蜓和蝴蝶在那荒涼的一片蒿草上鬧著。這樣一來(lái)，不但不覺(jué)得繁華，反而更顯得荒涼寂寞。［5］78

這里體現(xiàn)的審美認(rèn)知更帶有成人化色彩，因此，即便是在童年的“我”出場(chǎng)率最高的章節(jié)都并非純粹的兒童視角的寫作。

《呼蘭河傳》也常被視為散文化小說(shuō)的經(jīng)典之作，如果說(shuō)小說(shuō)的前四章偏重于寫景抒情的話，那么后三章則近似敘事散文，敘述中心分別聚焦于小團(tuán)圓媳婦、有二伯和馮歪嘴子。童年的“我”頻頻造訪他們的故事空間，與小團(tuán)圓媳婦搭訕，跟有二伯一起上公園，買馮歪嘴子的粘糕，“我”是他們故事的參與者。當(dāng)然，一個(gè)四五歲的女童沒(méi)有能力影響和推動(dòng)他們的命運(yùn)，因此，更多的時(shí)候，“我”又只是他們故事的旁觀者或見(jiàn)證者。小團(tuán)圓媳婦的悲劇故事，除了個(gè)別場(chǎng)景是“我”親眼所見(jiàn)，大多數(shù)都是通過(guò)“我”跟祖父、老廚子、有二伯等一次次議論中呈現(xiàn)的，比如小團(tuán)圓媳婦，將她如何嫁進(jìn)胡家、如何挨打哭泣、胡家為她請(qǐng)人跳神驅(qū)鬼治病、用熱水燙洗，直到最后死去。因此，四五歲的“我”雖然不是小團(tuán)圓媳婦命運(yùn)的推動(dòng)者，卻是這個(gè)故事的敘事推動(dòng)者。在有二伯、馮歪嘴子的故事中也是如此。

這三章雖以敘事為主，但也有一些獨(dú)具匠心的寫景文字。磨倌馮歪嘴子的磨房的窗子臨著后園，大多數(shù)時(shí)間，這個(gè)后園是一個(gè)封閉的自足的世界，磨房的窗子如同這個(gè)美好的秘密花園的一道罅隙，它通向馮歪嘴子的世界。作家先從“我”的視角看到，后園的黃瓜蔓肆意生長(zhǎng)，沿著窗子爬上屋頂，將磨房的窗子“遮掩得風(fēng)雨不透”，然后變換視角，從磨房?jī)?nèi)感知——“從此那磨房里邊的磨倌就見(jiàn)不著天日了”，“從此那磨房里黑沉沉的”，至于“園里，園外，分成兩個(gè)世界了”［5］131則是站在全知視角所得出的結(jié)論。因此，“即使在第三章以后，敘述里一直有全知視角”［6］的說(shuō)法是站得住腳的。

通過(guò)對(duì)小說(shuō)各章節(jié)風(fēng)景感知視角的梳理與分析，可知《呼蘭河傳》基本采用成人化的全知視角，這個(gè)成人就是作品中成年的“我”，而幼年的“我”——那個(gè)四五歲的女童——在更多的時(shí)候只是成年的“我”凝視與關(guān)懷的對(duì)象，“我”以洞悉一切的眼光端詳著那個(gè)純真任性的女孩，透過(guò)她的目光與行蹤，重溫兒時(shí)的時(shí)光，便有了一種“朝花夕拾”的珍重與嘆惋，但每一個(gè)回憶片段結(jié)束、曲終人散時(shí)因感知回憶與現(xiàn)實(shí)的巨大落差而暴露了自己的蹤跡，如同一個(gè)隱藏的偷窺者終究沒(méi)能藏住自己的影子。

那么，為何這么多人不斷論證與強(qiáng)調(diào)蕭紅作品中的兒童視角？我想恐怕是研究者因?yàn)樽骷覀€(gè)人相對(duì)單純?nèi)涡缘男愿穸斐傻恼`讀。比如有研究者從魯迅先生在1935 年給蕭紅的一封信中找到了關(guān)于“兒童視角”的佐證，魯迅在信中說(shuō)“這位太太，到了上海以后，好像體格高了一點(diǎn)，兩條辮子也長(zhǎng)了一點(diǎn)了，然而孩子氣不改，真是無(wú)可奈何”［16］，于是推斷出“正是蕭紅身上這種一生未脫的‘孩子氣’，使她首先獲得了‘兒童的自由’”［17］。魯迅與蕭紅之間有三十歲的年齡差，蕭紅視魯迅為師長(zhǎng)，寫此信時(shí)蕭紅僅24 歲，魯迅54 歲，以魯迅的年齡與閱歷從蕭紅身上看到孩子氣并不足以證明蕭紅“一生未脫‘孩子氣’”，更不能推斷出她在生命的最后階段的寫作仍是“兒童視角”或“兒童思維”的。

三、懷舊與批判：多重意蘊(yùn)的故鄉(xiāng)書(shū)寫

呼蘭河城的原型呼蘭縣于1913 年設(shè)縣，現(xiàn)為哈爾濱市轄的呼蘭區(qū)。在20 世紀(jì)二三十年代“黑龍江省的大縣有‘呼、海、巴、拜’之說(shuō)，呼蘭實(shí)為首縣”［18］。有學(xué)者將《呼蘭河傳》開(kāi)篇對(duì)于呼蘭河城空間布局的描述與20 世紀(jì)30 年代版《呼蘭縣志》進(jìn)行對(duì)比，得出二者“完全一致”的結(jié)論［19］。因而，作為一部自傳體小說(shuō)，蕭紅對(duì)于故鄉(xiāng)空間做了還原，當(dāng)然，出于創(chuàng)作需要或回憶的主觀心理原因，這種還原也是有選擇、有限度的，甚至有些是記憶的重組，原本記憶所提供的就是經(jīng)過(guò)層層編輯的過(guò)去及其世界。

在風(fēng)景書(shū)寫方式上，除了寫實(shí)性地還原記憶中的北國(guó)小城風(fēng)景，《呼蘭河傳》中更多的風(fēng)景刻畫(huà)帶有作家主體意識(shí)與情感的投射性，對(duì)于自然景物的描摹，更多的是為了透過(guò)風(fēng)景的描寫表達(dá)出內(nèi)心世界的情感和思考。相對(duì)于外部世界，占據(jù)主導(dǎo)地位或者更重要的是作家的內(nèi)部世界，也就是柄谷行人所說(shuō)的：“只有對(duì)周圍外部的東西沒(méi)有關(guān)心的‘內(nèi)在的人’（inner man）那里，風(fēng)景才能得以發(fā)現(xiàn)。風(fēng)景乃是被無(wú)視‘外部’的人發(fā)現(xiàn)的”［20］15?！逗籼m河傳》中大量的風(fēng)景描寫就是這種“內(nèi)在的人”的發(fā)現(xiàn)。于是，“風(fēng)景不是純粹客觀的自然，人將自己的情感投射其上，賦予它思想情感，才有了風(fēng)景和對(duì)風(fēng)景的欣賞”［21］。

蕭紅喜歡將動(dòng)物、植物、河流、大地、風(fēng)、雪賦予人格化特征，寫出它們的情感、動(dòng)作，如“好冷的天，地皮凍裂了，吞了我的饅頭了”［5］4；如“老榆樹(shù)全身的葉子已經(jīng)沒(méi)有多少了，可是秋風(fēng)還在搖動(dòng)著它”［5］121；又如“可曾有人聽(tīng)過(guò)夜里房子會(huì)叫的，誰(shuí)家的房子會(huì)叫，叫得好像個(gè)活物似的，嚓嚓的，帶著無(wú)限的重量”［5］71。她也喜歡將人物或自己的情緒、心理以視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等外化的方式表達(dá)出來(lái)，如人們看河燈時(shí)，“燈光照得河水幽幽地發(fā)亮。水上跳躍著天空的月亮。真是人生何世，會(huì)有這樣好的景況”［5］30。燈光、河水、月亮所呈現(xiàn)的美好得令人暈眩的視覺(jué)場(chǎng)景是由人的心境產(chǎn)生的，正所謂“境由心生”，讀者閱讀此類場(chǎng)景時(shí)，可以逆向還原，由視覺(jué)描寫而反推敘述者的心理與情緒。寫粉房的工人住在破草房，逆來(lái)順受地承受悲慘的命運(yùn)，他們一邊勞作，一邊唱歌，“那粉房里的歌聲，就像一朵紅花開(kāi)在了墻頭上。越鮮明，就越覺(jué)得荒涼”［5］70。這個(gè)句子中將聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)融為一體，與心理形成鮮明的反差，寫實(shí)的僅有聽(tīng)覺(jué)感知的“歌聲”，視覺(jué)中的“紅花開(kāi)在了墻頭上”和心理上的“悲涼”都是由“歌聲”衍生出來(lái)的。細(xì)細(xì)品讀這類景物描寫，真是言有盡而意無(wú)窮。

趙園曾說(shuō)：“蕭紅要她的作品情境在虛實(shí)之間，在具體與非具體、特定與非特定之間，在歷史與現(xiàn)實(shí)、在寫實(shí)與寓言之間?！保?2］232蕭紅對(duì)于呼蘭河城的風(fēng)景書(shū)寫以兒時(shí)的故鄉(xiāng)真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，融入自己多年的人生體驗(yàn)與想象。為呼蘭河城立傳，實(shí)則是借他人酒杯，澆自己心中塊壘。小說(shuō)第一章中的“大泥坑”更像是一種象征與隱喻。東二道街上的這個(gè)五六尺深的大泥坑，不下雨時(shí)泥漿像粥一樣，下了雨，泥坑就變成河，給附近的人家和過(guò)路的車馬、行人帶來(lái)諸多不便。卻沒(méi)有人去改變它，只是順應(yīng)它，甚至還享受起從泥坑中獲得的兩種福利：一是“常常抬車抬馬，淹雞淹鴨，鬧得非常熱鬧，可使居民說(shuō)長(zhǎng)道短，得以消遣”［5］12；二是因泥坑的存在，人們可自欺欺人地將瘟豬肉說(shuō)成淹豬肉，既便宜，也不算什么不衛(wèi)生。對(duì)這個(gè)大泥坑的描述令人想到魯迅式的國(guó)民性批判的思路，而這與有些研究者所說(shuō)的“小說(shuō)的基本表現(xiàn)方式和結(jié)構(gòu)還是顯示出兒童般的思維特征”［22］相去甚遠(yuǎn)了。

童年的小城風(fēng)景具有多重面向，它是快樂(lè)無(wú)憂的，也是寂寞冷清的，它盡享生命的自由，卻時(shí)常感覺(jué)到限制與危機(jī)。這一點(diǎn)頗類魯迅的《故鄉(xiāng)》。提起《故鄉(xiāng)》，兩幅畫(huà)面給人留下極深的印象：一是，“我”回鄉(xiāng)看到的“在蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒(méi)有一些活氣”［23］476；二是，“我”記憶中的“深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無(wú)際的碧綠的西瓜”［23］477。今昔兩幅畫(huà)面形成鮮明的對(duì)照。不同的是，《呼蘭河傳》小城風(fēng)景的多重面向是共時(shí)的，都是“我”記憶中兒時(shí)的小城。最能代表快樂(lè)自由的風(fēng)景當(dāng)然是“后園”，花開(kāi)、鳥(niǎo)飛、蟲(chóng)子叫，一切都是自由自在的，而“我”活潑好動(dòng)，在祖父的庇護(hù)下自由生長(zhǎng)，這里連天空都又高又遠(yuǎn)。

觀賞火燒云一節(jié)對(duì)于小城風(fēng)景具有特別的意義?；馃撇⒎呛籼m河城或東北所特有的自然景觀，屬于非地域化的風(fēng)景。作家以對(duì)云的色彩、形態(tài)等視覺(jué)元素細(xì)致入微的感知與辨識(shí)能力，運(yùn)用豐富的想象，將視覺(jué)感知轉(zhuǎn)化為精彩的文字，將稍縱即逝的火燒云描述出來(lái)，讀者只需稍做還原，眼前就能浮現(xiàn)出一幅火燒云的動(dòng)態(tài)畫(huà)卷。然而，令人驚嘆的還不止于此，小城中，無(wú)論男女老少都喜歡看火燒云，若一說(shuō)“火燒云”，“就連三歲的孩子也會(huì)呀呀地往西天空里指給你看”。［5］23晚飯后，那些忙于生計(jì)的人們將看火燒云、辨認(rèn)云不斷變幻的形態(tài)當(dāng)做生活中的一種休閑與樂(lè)趣?！皶钥刺焐嚎丛啤?，這是一種帶有文人氣息的閑適的、審美的生活，很難將這種生活樂(lè)趣跟“喂豬的老頭子”聯(lián)系起來(lái)。但在蕭紅筆下，正是這樣的人將觀看、欣賞火燒云視為日常生活的一部分。從另一角度來(lái)說(shuō)，我們也很難將小說(shuō)中寫到的深受大泥坑之苦卻自欺欺人地享受著大泥坑所帶來(lái)的“福利”而不圖改變的人，以及“小團(tuán)圓媳婦”悲劇中那些無(wú)聊的看客與閑人跟欣賞火燒云的男女老少看作是同一群人，然而，他們卻真是同一人群。因此，不僅“我”的童年風(fēng)景有不同的面向，小城中人也有不同的側(cè)面，他們因循守舊，逆來(lái)順受，但他們也樂(lè)觀幽默，追求審美閑適的人生狀態(tài)。所謂火燒云就是晚霞，在人手一臺(tái)擁有拍照功能的手機(jī)的今天，人們看晚霞、拍晚霞并不足為奇，但在一百年前的東北小城，人們不論年齡身份，都不約而同地為這美麗的風(fēng)景而駐足凝望，這幅畫(huà)面比那絢爛變幻的火燒云本身更讓人動(dòng)容。

在記憶的重組中，田園牧歌般的美麗故鄉(xiāng)是風(fēng)景化的故鄉(xiāng)的主要形態(tài)，然而，“現(xiàn)代性的風(fēng)景是包含了‘反風(fēng)景’的‘大風(fēng)景’，是雜糅了風(fēng)景、感懷、情緒、和現(xiàn)實(shí)遭遇的綜合產(chǎn)物”［24］。所謂“反風(fēng)景”是指被污染、被破壞的風(fēng)景，常被視為風(fēng)景的對(duì)立面或陰暗面，如聞一多著名的詩(shī)歌《死水》所描繪的那溝骯臟、絕望的死水即可視為“反風(fēng)景”?！逗籼m河傳》中也有不少寂寞、荒涼的風(fēng)景也是反風(fēng)景，除了“大泥坑”，第四章第一節(jié)院子的衰敗之狀就是典型的反風(fēng)景。院子里長(zhǎng)滿蒿草，胡亂放著一些朽木頭、亂柴草、舊磚頭，還有打碎的大缸、腐朽的豬槽子、生銹的鐵犁頭……所有人工之物都處于廢棄狀態(tài)，“什么都是任其自然，愿意東，就東，愿意西，就西。若是純?nèi)荒軌蜃龅竭@樣，倒也保存了原始的風(fēng)景”。［5］66現(xiàn)代風(fēng)景書(shū)寫不回避對(duì)于“反風(fēng)景”的描述，并借由反風(fēng)景中令人不適的景觀來(lái)表現(xiàn)各種心靈創(chuàng)傷或情感隱痛。作為一個(gè)回憶性文本，《呼蘭河傳》的風(fēng)景書(shū)寫混雜著作家復(fù)雜的情緒與情感，既有眷戀，也有怨懟，因而也形成了既有對(duì)隨著時(shí)間不斷遠(yuǎn)去的童年生活空間的懷念，對(duì)這個(gè)北方小城風(fēng)物、人情的眷戀，也有對(duì)記憶中破敗荒涼景觀的傷痛，以及對(duì)小城中人們愚昧、因循、自欺、顢頇的國(guó)民性弱點(diǎn)的批判。

有學(xué)者認(rèn)為：“《呼蘭河傳》所要講述的故事，其實(shí)就是一個(gè)靈魂漂泊者的思鄉(xiāng)情懷?！保?9］我們從作品的風(fēng)景描寫中能感受到這種“思鄉(xiāng)”之情，那些看似平淡無(wú)奇的花花草草、稍縱即逝的火燒云、秋夜星光，乃至北方凜冽的風(fēng)雪，都是能喚起鄉(xiāng)愁的景物，而每一次回憶都是一次精神返鄉(xiāng)。這種精神返鄉(xiāng)實(shí)際上是一次懷舊之旅，按照博伊姆的說(shuō)法，“懷舊是時(shí)間上的距離和位移造成的痛苦”［25］，此時(shí)的作家與定格于幼年時(shí)代的小城風(fēng)景不僅有長(zhǎng)達(dá)10 年的時(shí)間之隔，更有數(shù)千里的空間距離，其懷舊之苦非親歷者無(wú)法確知。

懷舊的痛苦在小說(shuō)中被表述為“寂寞”，“寂寞”是作品中使用頻次僅次于“荒涼”的詞匯，“荒涼”的是風(fēng)景，用了14 次；“寂寞”的是心情，用了8 次，還有一次疊用為“寂寂寞寞”。茅盾在給《呼蘭河傳》出版所寫的序言中，更是用了28 個(gè)“寂寞”來(lái)描述和評(píng)價(jià)《呼蘭河傳》中展現(xiàn)的小城生活以及蕭紅個(gè)人的命運(yùn)。茅盾認(rèn)為：“蕭紅寫《呼蘭河傳》的時(shí)候，心境是寂寞的?！保?］402雖然，已有很多文章對(duì)茅盾的“寂寞論”提出不同看法，但我覺(jué)得蕭紅在作品中表達(dá)出的情緒以及由此推出蕭紅在寫作此作品時(shí)的心境，用“寂寞”來(lái)概括是合乎情理的。從1940 年春蕭紅寫給作家白朗的信中可以印證這一點(diǎn)，彼時(shí)蕭紅在香港，從時(shí)間上推斷正是寫作《呼蘭河傳》的時(shí)候，她在信中說(shuō)：“我的心情永久是如此抑郁，這里的一切是多么恬靜和幽美，有田，有漫山漫野的鮮花和婉轉(zhuǎn)的鳥(niǎo)語(yǔ)，更有澎湃泛白的海潮，面對(duì)著碧澄的海水，常會(huì)使人神醉的，這一切不都正是我以往所夢(mèng)想的佳境嗎？然而呵，如今我卻只感到寂寞！”［26］正如柄谷行人所說(shuō)，“風(fēng)景是和孤獨(dú)的內(nèi)心狀態(tài)緊密連接在一起的”［20］15，深感寂寞孤獨(dú)的作家面對(duì)眼前“恬靜和幽美”的南國(guó)風(fēng)光，勾起了她的鄉(xiāng)愁，更加思念暌違已久的故鄉(xiāng)風(fēng)景，因而備感孤獨(dú)寂寞。鄉(xiāng)愁就是這樣不講道理，跨越遙遠(yuǎn)的時(shí)空，頻頻入夢(mèng)的仍是故鄉(xiāng)的風(fēng)景，哪怕這風(fēng)景有著如此多重矛盾的面向。

然而，蕭紅畢竟是深受魯迅先生影響的作家，在一次次精神返鄉(xiāng)時(shí)，對(duì)故鄉(xiāng)小城的風(fēng)景又始終保有一重批判審視的眼光，由于沒(méi)有再次真正返鄉(xiāng)，無(wú)法對(duì)小城進(jìn)行今昔對(duì)比，審視的參照系只能是她多年外部社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)的積累，這就使她能夠不斷自由地進(jìn)入與抽離那座童年的小城，以“內(nèi)在的人”的眼光去發(fā)現(xiàn)小城風(fēng)景的更多面向，啟蒙立場(chǎng)的國(guó)民性批判也便成為題中之意。

從蕭紅的作品和她寫給友人的書(shū)信中，能看出她喜歡看風(fēng)景、寫風(fēng)景，除了《呼蘭河傳》，在《王阿嫂的死》《后花園》《黃河》等作品中都有不少風(fēng)景書(shū)寫，而在給蕭軍的多封書(shū)信中，她不僅坦言“自幼就喜歡看天”［27］，而且常常分享自己在路途中所見(jiàn)的景致，如1937 年4 月25 日，她在火車上寫信給蕭軍，“方才經(jīng)過(guò)了兩片梨樹(shù)地，很好看的，在朝霧里邊它們隱隱約約的發(fā)著白色”［28］，如此文字在其書(shū)信中比比皆是。蕭紅一生只活了短短31 年，但有10 年的時(shí)間過(guò)著顛沛流離的生活，從呼蘭、哈爾濱、北平、青島、上海、日本、武漢、臨汾、西安、重慶，到最后客死香港，她看過(guò)了無(wú)數(shù)風(fēng)景，這些風(fēng)景都以或情景實(shí)錄或借景抒情的方式體現(xiàn)在她的文字中?！逗籼m河傳》作為蕭紅一生小說(shuō)創(chuàng)作的巔峰，其風(fēng)景書(shū)寫也是同類書(shū)寫中的集大成者，每一次重讀，都能給讀者帶來(lái)新的感受，其豐富內(nèi)涵與價(jià)值值得繼續(xù)挖掘。