【摘 要】為了分析符號(hào)學(xué)與圖像學(xué)在油畫領(lǐng)域平衡運(yùn)用的藝術(shù)特點(diǎn)，以《廢墟》系列作品為例，對(duì)其融合形式與圖像的特征做出評(píng)析。通過觀察《廢墟》系列作品以及閱讀文獻(xiàn)，總結(jié)了西方現(xiàn)代主義對(duì)畫家藝術(shù)觀念的影響，并從作品中追溯畫家的歷史與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化情結(jié)。從兩個(gè)方法論入手，進(jìn)行形式語言以及歷史文化象征圖像的分析，總結(jié)出畫家的藝術(shù)個(gè)性在于融合了形式美學(xué)和圖像藝術(shù)精神，是介于符號(hào)學(xué)與圖像學(xué)之間的藝術(shù)作品。

【關(guān)鍵詞】圖像；形式；廢墟

【中圖分類號(hào)】J213 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）02—017—03

一、《廢墟》系列創(chuàng)作

2000年《王—后—2號(hào)》入選了“中國百年油畫回顧展”，這幅作品是“廢墟”系列的預(yù)示。隨著問題的思考，具有強(qiáng)烈“廢墟”風(fēng)格的作品相繼誕生。建筑“廢墟”系列，總共90余件，起始于 2007年。大致分為三個(gè)題材，一是對(duì)曾經(jīng)的歷史文化中心的描繪，其中有《壇》《城》等50余件作品。二是對(duì)當(dāng)今的文化中心進(jìn)行描繪，其中有《館》《樓》等30余件作品，三是對(duì)連接符號(hào)的描繪，例如《橋05》（圖1）等10余件作品。這些作品具有鮮明的個(gè)人藝術(shù)特征，以“堆砌”手法塑造建筑“廢墟”圖式，在圖像與形式之間尋找一種平衡的表達(dá)。

余丁曾經(jīng)對(duì) “廢墟”系列作品進(jìn)行評(píng)論解讀：“藝術(shù)之永恒有賴于基于圖像之上的那些獨(dú)具魅力的語言?！盵1]這一系列作品的圖像本身具有的歷史感不足以向觀者傳達(dá)圖像之上的內(nèi)涵，還需要形式語言的加持。著名美術(shù)評(píng)論家水天中曾評(píng)論：“藝術(shù)家挖掘和想象時(shí)間痕跡的圖像，并在這痕跡中注入歷史事件意識(shí)流帶來的‘破壞性意味，由此演繹出‘廢墟的圖式?！盵2]

這一系列作品，面對(duì)大潮流在有意識(shí)的掙脫歷史意義的現(xiàn)狀時(shí)，卻有意識(shí)的將形式大潮流與歷史意義粘合在一起，像是逆風(fēng)而行的使者，深入被拋棄的歷史并沉淀自己。作品經(jīng)過時(shí)間與個(gè)人形式語言的加持，就像畫中的歷史建筑一樣再一次恢弘地呈現(xiàn)在世人面前。

二、西方現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)觀念的影響

從董希文《開國大典》開始，第三工作室描繪側(cè)重點(diǎn)轉(zhuǎn)向重大題材選擇以及大場面描繪，專注思考并反映“人”的問題。促使畫家對(duì)于題材的選擇以及對(duì)人文歷史的思考更為敏銳，形成了深刻思考問題的習(xí)慣，延續(xù)了崇高、雄偉、厚重的風(fēng)格特征。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)中期，西方興起了具有前衛(wèi)特色且與傳統(tǒng)文藝分道揚(yáng)鑣的文藝流派和思潮，也就是現(xiàn)代派。后期現(xiàn)代主義發(fā)展出了繁雜的藝術(shù)形式，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)傳入中國。由于西方藝術(shù)的成功實(shí)踐，一部分人盲目順應(yīng)潮流為了迎合市場去做表面的作品，導(dǎo)致了現(xiàn)在所流行的文化缺乏一種雄偉厚重的沉淀，在形式之下找不到精神內(nèi)涵的支撐。西方現(xiàn)代主義對(duì)于廢墟創(chuàng)作的影響，便是尋找到一種媒介的啟發(fā)，能夠充分表達(dá)藝術(shù)家所獨(dú)具的精神文化內(nèi)涵。

85新潮時(shí)期隨之而來，形式主義成為了大潮流，大量摒棄歷史的形式主義涌出。群體意識(shí)的制約必然使藝術(shù)創(chuàng)作走向單一，在這時(shí)，一些具有尋根意識(shí)的藝術(shù)家逐漸偏離了群體，走向連接歷史和潮流的小路。其中“廢墟”系列作品乘了形式的浪潮，卻沒有摒棄歷史，透過具有沖擊力的表象揭示出令人震撼的歷史意義，創(chuàng)造出了多元化的可能性。

第三工作室對(duì)于題材的選擇與思考，造就了畫家對(duì)深刻問題進(jìn)行思考的習(xí)慣，走上了連接歷史和潮流的道路，形成了注重形式表達(dá)與歷史意義融合與接軌的藝術(shù)觀念。從而創(chuàng)作出既有歷史意義又有形式追求的“廢墟”系列作品，堅(jiān)持打破固有的人為標(biāo)簽，嘗試從內(nèi)心發(fā)起人們心中“歷史感”的呼喚。[3]

三、歷史與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化情結(jié)

90年代廢墟系列作品可以用“反差美”和“凝重”來形容，90年代的創(chuàng)作風(fēng)潮既“玩世”又“波普”。[4]與之反差很大的“廢墟”系列作品就脫穎而出，“廢墟”系列作品中透露著濃郁的歷史與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化情結(jié)。

1989年，畫家從北京回到湖南，將自己從潮流中剝離出來，感受環(huán)境和時(shí)代的需要。這樣的環(huán)境背景下，所創(chuàng)作出來的作品是耐人尋味的。畫家被歷史中物質(zhì)匱乏缺有著堅(jiān)定的精神追求的時(shí)期吸引，著眼于歷史。經(jīng)過沉淀，再次回京感受文化藝術(shù)中心的氛圍，畫家發(fā)出對(duì)古今建筑意義的感慨。因此，廢墟系列的題材選用了古今歷史文化中的建筑營造凝重的氛圍，充滿著對(duì)歷史的呼喚。

傳承首先需要藝術(shù)在民族的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，聚焦人的問題，做真正的有民族氣節(jié)的藝術(shù)。并不是不倫不類的藝術(shù)，刻意的為了藝術(shù)而藝術(shù)是浮躁的。藝術(shù)家以自己生長的土地為起點(diǎn)，不斷的在藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中尋找民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代審美的平衡。在時(shí)代的浪潮中堅(jiān)守著自己的初心，不斷嘗試著用架上藝術(shù)喚醒觀者內(nèi)心沉睡已久的民族歷史榮譽(yù)感。

文化符號(hào)的選擇是作品深度的關(guān)鍵，架上藝術(shù)的符號(hào)便是圖像，圖像的內(nèi)涵揭示者藝術(shù)家的精神世界。不論是對(duì)人文歷史的思考還是對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)持，湖湘文化、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、民族文化的重疊對(duì)“廢墟”系列創(chuàng)作都有重要的啟示作用。

四、《廢墟》系列中形式的追求

“廢墟”系列作品中形式的追求體現(xiàn)在營造厚重感的方法上，這種渾厚的感覺受到了敦煌壁畫、馬王堆漢墓、漢畫像以及漢代石雕的啟發(fā)。[5]藝術(shù)家將同樣具有時(shí)代意義與歷史文化意義的標(biāo)志性建筑呈現(xiàn)，塑造成雕塑式恢弘有力的形象。這種塑造厚重感的形式方法，借鑒了安東尼·塔比埃斯的非定型主義材料繪畫以及德國新表現(xiàn)主義畫家安塞姆·基弗的作品，并在其基礎(chǔ)上進(jìn)行了形式的創(chuàng)新，形成了獨(dú)特的技巧。

（一）形式借鑒

“廢墟”系列作品顯著的表現(xiàn)形式是具有象征性的“堆砌”手法，前期的作品多采用綜合材料的方式進(jìn)行堆砌，正如安東尼·塔比埃斯的非定型主義材料繪畫，這一繪畫方式脫離了平面繪畫的束縛，各種材料通過藝術(shù)家進(jìn)行撕、裂、刮、印刷等方式進(jìn)行組合，形成了能夠觸摸到的立體視覺空間，使得作品本身可以與觀者進(jìn)行直接對(duì)話。我們可以將藝術(shù)作品中的象征圖像，以及藝術(shù)作品本身都理解為符號(hào)，而這些符號(hào)都有形式的追求。這種塑造厚重感的形式方法，借鑒了安東尼·塔比埃斯的非定型主義材料繪畫以及德國新表現(xiàn)主義畫家安塞姆·基弗的作品，例如《冬日景觀》（圖2），并在其基礎(chǔ)上進(jìn)行了形式的創(chuàng)新，形成了獨(dú)特的技巧。

“廢墟”系列的作品迎面而來的便是飽含沉寂與重生意味的歷史感，正如有“成長于第三帝國廢墟之中的國界詩人”稱謂的安塞姆·基弗的作品，他的作品的創(chuàng)作手法與安東尼·塔比埃斯一樣都采用了綜合材料，獨(dú)特的地方在于安塞姆·基弗的作品同時(shí)具有抽象與具象，將枯樹枝、混凝土、石塊等綜合材料與顏料融合，塑造出肌理鮮明的畫面效果。

（二）形式技巧與創(chuàng)新

嘗試綜合材料的堆砌后，選擇純顏料的“堆砌”，用鮮明的筆觸與質(zhì)感塑造出破土而出的重生感以及隨著時(shí)間沉淀的厚重感，畫面中不是全部的堆砌，天空的部分采用統(tǒng)一的筆觸方向進(jìn)行薄涂，營造整張畫面的呼吸感。天空的縱深感與建筑的厚重感形成兩個(gè)維度的對(duì)比，彼此烘托呼應(yīng)，突出了畫面中的主體，也成為畫面的亮點(diǎn)。廢墟系列的畫面大量運(yùn)用了透視，從很低的視角去看具有歷史意義和紀(jì)念性質(zhì)的古建筑，使觀者處于一種深邃、遼遠(yuǎn)的視覺感官氣勢中。

“堆砌”這一形式作為畫面中主要的“藝術(shù)符號(hào)”塑造了許多標(biāo)志性的建筑。建筑“廢墟”系列分為三類，所采用的形式技巧是一致的，不同的是，歷史標(biāo)志性建筑是用顏料肌理塑造時(shí)間沉淀的遺址形象，現(xiàn)代標(biāo)志性建筑與橋梁是用顏料肌理塑造出現(xiàn)代鋼筋水泥的廢墟形象。同一個(gè)能指在不同的畫面中，體現(xiàn)著完全不同的所指。歷史建筑圖像具有著沉重的歷史意義，現(xiàn)代建筑圖像啟發(fā)著觀者。符號(hào)是圖像的切口與線索，離開符號(hào)便無法對(duì)圖像進(jìn)行解釋。[6]所以，“廢墟”系列作品既有獨(dú)特的“藝術(shù)符號(hào)”，其廢墟圖像又擁有深刻的歷史意識(shí)。

五、《廢墟》系列中的歷史文化象征的圖像內(nèi)涵分析

圖像內(nèi)涵分析主要是從圖像本身所具有的客觀內(nèi)涵與藝術(shù)家所賦予的主觀內(nèi)涵兩方面進(jìn)行闡述，將歷史文化建筑、現(xiàn)代文化建筑、連接符號(hào)三類建筑作品分別對(duì)其進(jìn)行文化內(nèi)涵的分析。

（一）圖像所具有的客觀內(nèi)涵

這些歷史建筑所蘊(yùn)涵著一個(gè)時(shí)代的歷史文化，故宮、天安門、長城等標(biāo)志性建筑都是歷史文化中心，例如《碑NO.1》（圖3），如今只剩下人們對(duì)這段過往的追憶。但它們的歷史意味與時(shí)代印記，是當(dāng)代人不可忽略的。經(jīng)過了時(shí)間的沉淀，見證著時(shí)代的變遷，其本身就成為了中華民族的象征符號(hào)。

現(xiàn)代文化建筑的描繪聚焦于鳥巢、東方明珠等標(biāo)志性建筑，這些建筑是當(dāng)今文化的中心，匯聚了各種不同的文化思想，見證著當(dāng)下新潮的發(fā)展。奧運(yùn)會(huì)、春晚等大型活動(dòng)，為這些冷冰的鋼筋水泥注入了不可復(fù)制的熱血，不僅是中華民族精神還有來自各國多元化文化的流入，一個(gè)能容納多元文化的地方，定會(huì)迸發(fā)出新穎的觀念思想，這便是這些建筑依然存在的意義。

“連接符號(hào)”映射出多元文化的重疊。橋梁是橫跨河海的連接符號(hào)，也是兩個(gè)對(duì)象銜接的關(guān)鍵，強(qiáng)調(diào)溝通與融合的重要性，感受符號(hào)所具有的能量。如今是全球化的社會(huì)環(huán)境，藝術(shù)文化也正如此發(fā)展。

（二）圖像被賦予的主觀內(nèi)涵

圖像通過空間的加大與形式的加持，廢墟符號(hào)將歷史文化象征的圖像動(dòng)態(tài)的呈現(xiàn)給了觀者，這些具有文化象征的建筑，是因?yàn)樗鼈兲N(yùn)含著前人的精神。如今建筑依然存在，但其所進(jìn)行的活動(dòng)缺少了文化的思潮。重現(xiàn)這些建筑，運(yùn)用厚重且靈性的架上藝術(shù)，對(duì)現(xiàn)代人的心靈進(jìn)行沖擊，也是對(duì)當(dāng)前文藝創(chuàng)作最突出的問題“浮躁”進(jìn)行的沖擊。

“廢墟”正如將有價(jià)值的文化中心毀滅給人看，悲劇的人生后富含著深刻的意義。[7]每一次的新生都來源于一次摧毀，建筑的摧毀到新生之間便是“廢墟”的意義，建筑也象征著人類文明的沉重感。用獨(dú)特的形式語言塑造出了圖像的歷史感、沉重感，形成代表性的符號(hào)。這種廢墟感符號(hào)展現(xiàn)了對(duì)人生的感悟，向觀者傳達(dá)著他的思考，希望能夠喚起觀者心底的激蕩。

“廢墟”系列橋梁代表一種連接，是過去與現(xiàn)在的連接，是現(xiàn)在與未來的連接，是人與人的連接，是人與時(shí)間的連接，橋梁上腐朽的色彩以及整張畫面帶來的厚重氣息，不斷地告訴我們這是一座連接過去與現(xiàn)在的橋梁，我們的每一步都是從過去出發(fā)，而我們的現(xiàn)在就是以后的開始，不斷的以史為鑒、審視自身才能更好的堅(jiān)定當(dāng)下的路程，為未來開拓更加美好的前路。

歷史文化象征的圖像內(nèi)涵是人民的需要，是文藝存在的根本價(jià)值?！拔ㄋ囆g(shù)”的偏差，導(dǎo)致當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作的泡沫化，將社會(huì)效益放在首位，才是能夠作為精神引領(lǐng)、價(jià)值引導(dǎo)、審美啟迪的藝術(shù)品。

六、結(jié)語

《廢墟》系列作品走上了連接歷史和潮流的道路。這一系列作品運(yùn)用顏料“堆砌”的手法塑造歷史文化中心、現(xiàn)代文化中心、連接符號(hào)的厚重感，并采用薄涂的方法描繪天空，營造厚重的空間感和氛圍感，形成了獨(dú)特的形式追求。

歷史是必不可少的創(chuàng)作來源，形式追求是精神表達(dá)重要的媒介。畫面中圖像本身所具有的客觀內(nèi)涵，是時(shí)間與歷史所見證的；藝術(shù)家所賦予的主觀內(nèi)涵，是將無形的精神注入到圖像本身。圖像的象征意義與形式的加持，塑造了既有歷史意義又有形式追求的《廢墟》系列作品，其藝術(shù)個(gè)性就在于融合了形式主義美學(xué)和圖像藝術(shù)精神。

參考文獻(xiàn)：

[1]余丁.不朽的天空——段江華的油畫作品解讀[J].繽紛，2014（10）.

[2]水天中，徐虹.伸向廢墟的天使翅膀——看段江華油畫近作[J].當(dāng)代油畫，2016（4）.

[3]劉念菲.淺析段江華的藝術(shù)創(chuàng)作“歷史觀”[J].明日風(fēng)尚，2018（6）.

[4]楊衛(wèi).時(shí)間的嵌刻——關(guān)于段江華的藝術(shù)[J].創(chuàng)作與評(píng)論，2014（12）.

[5]張湘輝.段江華的油畫地理：異流而動(dòng)，獨(dú)然而行[J].創(chuàng)作與評(píng)論，2014（12）.

[6]孫琳.潘諾夫斯基圖像學(xué)的符號(hào)學(xué)知識(shí)溯源[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2021（3）.

[7]柏靜.論段江華油畫藝術(shù)中廢墟符號(hào)的文化意蘊(yùn)[J].藝術(shù)品鑒，2015（4）.

作者簡介：趙夢玥（1999—），女，河北石家莊人，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院21級(jí)碩士生，研究方向?yàn)橛彤媱?chuàng)作與研究。