［摘要］ 從喬治·迪迪-于貝爾曼的“癥狀”理論的來源——弗洛伊德的精神分析學(xué)出發(fā)，探討弗洛伊德精神分析學(xué)中的“癥狀”與于貝爾曼“癥狀”理論的關(guān)系，并分析于貝爾曼在其圖像分析中如何運用“癥狀”理論。通過對貝爾曼“癥狀”理論的分析，旨在探討于貝爾曼“癥狀”理論對當代藝術(shù)史寫作與圖像學(xué)分析的重要影響，為當代藝術(shù)史與圖像學(xué)提供新的視角和思考框架。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 喬治·迪迪-于貝爾曼；圖像學(xué)；癥狀；弗洛伊德

喬治·迪迪-于貝爾曼（Georges Didi-Huberman，1953—），法國哲學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)家，任教于法國社會科學(xué)高等研究院。于貝爾曼將精神分析學(xué)家洛伊德的“癥狀”理論運用到圖像研究中，他關(guān)注圖像中的“癥狀”——那些被傳統(tǒng)藝術(shù)史和圖像學(xué)寫作所遮蔽的部分——圖像自身的言說。于貝爾曼通過對“癥狀”概念的引入，彌補并修正了潘諾夫斯基圖像學(xué)中的知識性局限，并使圖像學(xué)得以擴展至當代藝術(shù)領(lǐng)域。雖然于貝爾曼的學(xué)術(shù)產(chǎn)出數(shù)量眾多，但“癥狀”概念始終貫穿其研究并不斷更新。1990年，伴隨著于貝爾曼《在圖像面前》一書的出版，于貝爾曼在分析圖像時引入的“癥狀”（Symptom）概念以及他所強調(diào)的圖像“癥狀性”的力量正式進入藝術(shù)史寫作和圖像學(xué)的視野。“癥狀”這一概念，或者說于貝爾曼分析圖像時采用的“癥狀”視角對藝術(shù)史意味著什么？在于貝爾曼的學(xué)術(shù)寫作中具有怎樣的意義和開創(chuàng)性？

一、弗洛伊德精神分析學(xué)中的“癥狀”

在弗洛伊德的理論中，癥狀是壓抑的產(chǎn)物與結(jié)果：“一種本能滿足的標志和替代物，這種本能滿足一直處于擱置狀態(tài)；它是壓抑過程的結(jié)果?！保?］人的本我與自我之間的不相容，將會導(dǎo)致自我通過壓抑的手段來抑制這種不相容的沖動，但是盡管有道德等各種層面的自我進行壓抑，被壓抑的沖動依舊會折返并通過偽裝、位移等方式再次表現(xiàn)出來。因此，癥狀是本我和自我之間未解決的沖突的生理表現(xiàn)。癥狀具有兩面性，它同時作用于自我與本我、意識與無意識、可見的與埋藏的兩個領(lǐng)域。癥狀的出現(xiàn)會使病患的身體不可預(yù)知地立即進入異常的臨界狀態(tài)。在意識與無意識、本我與自我爭斗的狀態(tài)下，病患的手勢及動作表現(xiàn)失去了應(yīng)有的、明晰的表征功能。癥狀本身也是被遮蔽的，它的本質(zhì)之外還有層層偽裝，所以由弗洛伊德建立的精神分析學(xué)是為了解釋癥狀背后隱含著的深層原因而出現(xiàn)、形成的。在弗洛伊德看來，解釋癥狀的目的是為了知道癥狀形成的原因及其背后的意義，是為了使癥狀消失，［2］而不是為了將癥狀進行檢索式的分類。這種兩面性的、矛盾的、被壓抑的存在正是于貝爾曼在弗洛伊德“癥狀”理論中發(fā)現(xiàn)的重要價值之一：它打破了所有話語的統(tǒng)一性和完整性。

在于貝爾曼的理論中，對于“癥狀（symptom）”一詞的應(yīng)用，是綜合了弗洛伊德的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)后將精神分析學(xué)領(lǐng)域中的“癥狀”概念與意義引入圖像和藝術(shù)史的分析中的。弗洛伊德與于貝爾曼的“癥狀”概念都有一個重要的交叉點，即對歇斯底里癥的關(guān)注。于貝爾曼在他的第一本專著《發(fā)明歇斯底里癥：沙可和薩伯特醫(yī)院的攝影圖像學(xué)》中追溯了歇斯底里癥與攝影、權(quán)利話語之間的關(guān)系。這本書是于貝爾曼的處女作，也是他學(xué)術(shù)思想與圖像理論的起源，于貝爾曼對歇斯底里癥和癥狀的關(guān)注，成為他學(xué)術(shù)脈絡(luò)的核心。于貝爾曼以薩伯特醫(yī)院中對歇斯底里癥的研究為起點，認為沙可對歇斯底里癥的研究并非是客觀的，而是一場基于攝影技術(shù)發(fā)展下的精心表演。于貝爾曼在對沙可醫(yī)生和薩伯特醫(yī)院進行觀察的期間發(fā)現(xiàn)了弗洛伊德與沙可對歇斯里底癥癥狀分析的差異。正是這一差異，讓于貝爾曼認識到癥狀不僅僅是疾病或異常狀態(tài)的表現(xiàn)，而是一種復(fù)雜的、無意識的、多個起源點的系統(tǒng)。在這樣的背景下，攝影對于歇斯底里癥的記錄便是一種絕對化的、單一的話語。在面對癥狀時，重要的并非是其表現(xiàn)出來的、可見性的部分，而是理解癥狀背后的、無意識的過程。弗洛伊德對歇斯底里癥癥狀的理解打破了癥狀與表征、癥狀與起源之間的一一對應(yīng)關(guān)系，弗洛伊德對癥狀的理論帶給于貝爾曼的是探索超越結(jié)構(gòu)主義的道路。這樣的觀念使于貝爾曼一步步將弗洛伊德的“癥狀”概念引入對圖像的分析中，通過精神分析與圖像的結(jié)合，他提出了一種“癥狀美學(xué)”［3］，他認為癥狀處在兩個領(lǐng)域的分界線上：一個現(xiàn)象學(xué)的領(lǐng)域與符號學(xué)的領(lǐng)域，一門藝術(shù)理論不能局限于其中任何一個領(lǐng)域，而是要提出一種與意義相關(guān)的現(xiàn)象學(xué)作為特殊的結(jié)構(gòu)和作用（一種符號學(xué)所假設(shè)的東西）；同時也要提出一種不只是象征體系的符號學(xué)，而且還是繪畫圖像的事件或特殊的符號學(xué)（一種現(xiàn)象學(xué)所假設(shè)的東西）。這就是“癥狀美學(xué)”，是繪畫的權(quán)威的美學(xué)所趨向的東西［4］。于貝爾曼從弗洛伊德的理論中“借”來了癥狀的概念，以此來避免傳統(tǒng)藝術(shù)史寫作和圖像學(xué)分析中經(jīng)常滿足于對圖像的簡化——識別符號、細節(jié)與文本、歷史的對應(yīng)關(guān)系，在于貝爾曼看來，符號只是一個對象，而癥狀是一種圖像中隱秘存在著的、有意義的運動［5］。

二、維米爾畫中作為“面”的“癥狀”

于貝爾曼在其1990年出版的著作《在圖像面前》的附錄《細節(jié)問題，面的問題》中，引入了一個非常重要的概念—— Le Pan，英文直譯為“Pan”或被翻譯為“Patch”，中文則譯為“面”。于貝爾曼在附錄中將“面”解釋為“油畫中顏料的癥狀”［6］，顏料在油畫中的作用并非屈從于描繪某種模仿的對象而存在，于貝爾曼希望通過對繪畫中“面”的關(guān)注，強調(diào)繪畫的自主性與顏料的物質(zhì)性。在于貝爾曼看來，在藝術(shù)史的寫作中談?wù)摗鞍Y狀”，不是要去尋找疾病，或者去尋找繪畫創(chuàng)作背后的意識與動機——那些被壓抑的欲望，也不是去尋找解釋圖像的“鑰匙”——就像解釋夢背后意義的鑰匙一樣。在這里談?wù)摪Y狀，是要努力衡量一幅作品的可視性，要明白每一幅繪畫作品都是以“表現(xiàn)”為前提，就像每一首詩歌都以“表達”為前提一樣。于貝爾曼對圖像分析的關(guān)注點既不同于對圖像模仿的分析，也不同于解釋創(chuàng)作背后的無意識與壓抑的欲望，而是站在那些缺乏被看見的圖像的角度，他在為圖像表達，讓它們被忽視的地方被看見。

“面”（Pan）一詞的使用可以追溯到于貝爾曼對法國小說家馬塞爾·普魯斯特的借用，于貝爾曼將“面”一詞稱作是“普魯斯特式”的，是一種剎那間的、純粹的時間的靜止［8］。在普魯斯特的《追憶似水年華》中，垂死的拜爾高特凝視著維米爾的畫作《德爾福特的風(fēng)景》（View of Delft）（見圖1）中那一小塊黃色（見圖2）：

他終于站在了維米爾的油畫前……他終于站在了這堵非常矮小的黃色墻面上的珍貴的材料面前。他愈來愈頭昏眼花；他緊緊地盯著那堵珍貴的黃色矮墻?！刂貜?fù)著：“裝著一個擋雨披檐的黃色的矮墻，黃色的矮墻?！笨墒撬活^栽倒在轉(zhuǎn)角的沙發(fā)上。……他死了。［9］

維米爾的《德爾福特的風(fēng)景》（見圖1）呈現(xiàn)的是17世紀荷蘭城市德爾福特的景觀，城市建筑位于畫面中心的位置分隔了天空與水面，而那塊黃色的“墻面”則位于畫面右側(cè)的建筑之間。在這里，“黃色的”這一形容詞應(yīng)該形容的應(yīng)該是一堵“墻”還是整幅油畫中的一個“面”？這個辨析對于貝爾曼而言至關(guān)重要，也是理解其“癥狀”理論的關(guān)鍵。對于那些要將畫面中黃色的區(qū)域進行對應(yīng)、辨別，要為這塊黃色尋找到現(xiàn)實世界中對應(yīng)的人而言，“黃色的”形容的是一堵墻，這堵墻是當時畫家在17世紀所呈現(xiàn)的德爾福特這個地方的一角，是精確描繪當下景色時構(gòu)成整個風(fēng)景的一個局部，是當時維米爾眼中德爾福特城市景觀中的一角。而對于普魯斯特書中的拜爾高特而言，“黃色的”這個區(qū)域則是一個“面”，突出的是心靈受到的震顫，這塊黃色的“面”在畫面中突然發(fā)生作用并使拜爾高特這樣的觀者“轟然倒下”［10］。在這里，這塊黃色的區(qū)域在維米爾的畫中是一種混亂的、令人惶恐的、被認為是創(chuàng)傷性的顏料［11］。

油畫中這塊黃色的“面”的存在與羅蘭·巴特的“刺點”（punctum）極為相似。羅蘭·巴特所提出的刺點最大的特征就是其引起的個人記憶與時間，是關(guān)乎個人情感的東西，這塊黃色的“面”在于貝爾曼看來不再是精細地描繪當時的環(huán)境，反而具有了個人的經(jīng)驗與情感色彩，它在明顯、突出、可感知的同時又隱晦、令人迷惑不解和難以用語義學(xué)或圣像的術(shù)語來分析其作用，因為它是作為著色材料的畫，而不是作為描寫符號的畫的一種作用和一種效果［12］。當繪畫暗示一種比較（這好像是……）時，它一般會馬上暗示第二個與第一個相反的比較（可是這也像是……）。正是在這種意義上，色塊才在畫中確立了自己既作為表現(xiàn)的事故又作為獨立自主的存在的重要地位［13］。于貝爾曼認為“面”的存在打斷了畫面模仿與現(xiàn)實主體之間的對等關(guān)系，也打斷了通過符號和細節(jié)斷言畫面象征的分析方式。“面”在這里既表現(xiàn)為一塊與個人記憶相關(guān)聯(lián)的黃色區(qū)域，也呈現(xiàn)為城市景觀中的一堵“墻”；它與“癥狀”一樣具有雙面性：既是構(gòu)成中的一個結(jié)構(gòu)，又是造成整體崩塌的存在；它既是模仿，又拒絕了模仿。

三、結(jié)束語

喬治·迪迪-于貝爾曼通過對精神分析學(xué)領(lǐng)域中弗洛伊德“癥狀”理論的沿用，更新了藝術(shù)史寫作中的關(guān)注和時間性以及圖像學(xué)中觀看、面對圖像的方式?！鞍Y狀”概念幾乎貫穿了于貝爾曼的研究，從于貝爾曼的第一本著作《發(fā)明歇斯底里癥》起，于貝爾曼便注意到了弗洛伊德“癥狀”概念背后的多元決定、“癥狀”中蘊藏著的破壞性與突發(fā)性，以及“癥狀”對醫(yī)學(xué)領(lǐng)域中“癥狀與疾病”一一對應(yīng)關(guān)系的打破。于貝爾曼對“癥狀”概念的引入，是希望關(guān)注圖像本身的力量，而這些力量在傳統(tǒng)藝術(shù)史的寫作和潘諾夫斯基的圖像學(xué)中被確定性話語遮蔽了。圖像就像時空的壓縮機，當我們面對一幅圖像時，是在面對整個圖像的歷史。于貝爾曼想要做的是關(guān)注圖像自己的“歷史”，去關(guān)注圖像本身蘊藏著的生命、記憶與力量。于貝爾曼的“癥狀”理論重新建立了觀眾面對圖像、觀看圖像的方式——關(guān)注圖像自身的言說。

參考文獻：

［1］Sigmund Freud， Inhibitions， Symptoms and Anxiety， trans. James Strachey. The Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. 20［M］.London： The Hogarth Press， 1926.

［2］［3］［4］［奧］弗洛伊德.精神分析導(dǎo)論［M］.北京：國際文化出版社，2000：164.

［5］Georges didi-Huberman，Dialogue sur le? with Patrick Lacoste，Linactuel，no.5，1995：199.

［6］［7］［10］［11］［12］［13］［法］喬治·迪迪-于貝爾曼.在圖像面前［M］.陳元，譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2015：373，373，354，354，355，370.

［8］Georges didi-Huberman.La peinture incarnée.［M］.Editions de Minuit，1985.

［9］馬塞爾·普魯斯特.追憶似水年華（1913—1922年）［M］.巴黎：伽利瑪出版社，1954：187.

作者簡介：

郭舒（1999—），女，漢族，云南大理人，碩士研究生在讀，研究方向：藝術(shù)批評。

作者單位：四川美術(shù)學(xué)院

基金項目：重慶市市級研究生科研創(chuàng)新項目“作為‘癥狀的圖像——喬治·迪迪-于貝爾曼‘癥狀理論研究”（項目編號：CYS23632）。