［摘要］ 喜劇電影作為備受歡迎的電影形態(tài)擁有不菲的市場(chǎng)價(jià)值，20世紀(jì)90年代，周星馳電影頻繁出現(xiàn)在大眾眼前，迎合開(kāi)放市場(chǎng)的腳步逐步為更多人所喜愛(ài)。周星馳電影中的喜劇元素通過(guò)出其不意的笑料和無(wú)厘頭的情節(jié)演繹展示在觀眾眼前。但值得品味的是，這些令人捧腹大笑的喜劇背后卻蘊(yùn)含著更深層次的情感表達(dá)。從氛圍基調(diào)、人物塑造、典故運(yùn)用、悲喜穿插四個(gè)方面探討周星馳電影中喜劇的表達(dá)方式，剖析其電影深受大眾喜愛(ài)并成為喜劇經(jīng)典的原因。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 周星馳；喜??；表達(dá)方式

一、無(wú)厘頭的氛圍基調(diào)

“無(wú)厘頭”原先只是流行于廣東佛山一帶的一個(gè)地域性俗語(yǔ)，指一個(gè)人的言行無(wú)目的、無(wú)中心，極其隨意。直到20世紀(jì)90年代，“無(wú)厘頭”一詞逐漸成為周星馳電影的一個(gè)代名詞，進(jìn)而被觀眾所熟知，并被重新定義。因此，周星馳電影也成為無(wú)厘頭文化的符號(hào)之一。［1］無(wú)厘頭正是周星馳電影中喜劇元素拉滿(mǎn)的表現(xiàn)，這一點(diǎn)與卓別林電影略有相同，二者都將生活中不會(huì)出現(xiàn)的匪夷所思的情節(jié)安插進(jìn)電影中，在與日常生活形成強(qiáng)烈對(duì)比的情況下刺激觀眾的神經(jīng)。周星馳電影中無(wú)厘頭氛圍基調(diào)的形成并不是沒(méi)有原因的，20世紀(jì)90年代的香港正處于蓬勃發(fā)展的時(shí)期，但由于歷史和地理因素，缺乏深厚的文化底蘊(yùn)，人們物質(zhì)世界無(wú)限豐盈，盛行快餐式的消費(fèi)文化，暫時(shí)的理解、宣泄、精神壓力下的一種噴薄的釋放變?yōu)橐环N普遍的訴求。娛樂(lè)的狂歡近乎一種末世的狂歡，用瞬間爆發(fā)的沖擊來(lái)消散心中的無(wú)奈和困惑，無(wú)厘頭的喜劇形式反而符合香港人民的思維。用現(xiàn)在的詞語(yǔ)來(lái)講，即周星馳電影中無(wú)厘頭的喜劇元素正好符合香港人民的“笑點(diǎn)”，其中穿插著閩南喜劇又略帶英式幽默的內(nèi)容更容易為當(dāng)時(shí)人民所接受。

二、反差式的角色塑造

（一）群眾主義

在電影《功夫》的開(kāi)頭部分，有一段描寫(xiě)香港時(shí)局的臺(tái)詞令人印象深刻：“這是一個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩、黑幫橫行的年代，其中又以‘斧頭幫最令人聞風(fēng)喪膽，唯獨(dú)一些連黑幫也沒(méi)興趣的貧困社區(qū)卻可享有暫時(shí)的安寧。”不難看出，周星馳電影中反復(fù)出現(xiàn)“高級(jí)統(tǒng)治”與“底層市民”的矛盾關(guān)系，這表明周星馳善于利用群眾的反差激化劇情矛盾，而這一特點(diǎn)也利用在主角形象的塑造上。周星馳成熟時(shí)期的作品多以現(xiàn)實(shí)主義題材作為框架描寫(xiě)底層人民的人性特點(diǎn)。配角形象的丑化是周星馳電影中不可或缺的喜劇敘事元素，電影中常選取具有明顯生理特征的演員并加以夸張的造型渲染，強(qiáng)調(diào)場(chǎng)景的狂歡化、秩序的破壞性和正統(tǒng)的顛覆性。［2］如《功夫》中令人難忘的齙牙珍，瘋瘋癲癲、胡言胡語(yǔ)的醬爆，但通過(guò)影片的發(fā)展卻意外發(fā)現(xiàn)這些丑陋的角色往往心地善良。齙牙珍在社區(qū)英雄付不起房租的時(shí)候主動(dòng)提出幫他們續(xù)租，醬爆則在遭遇打劫時(shí)勇敢說(shuō)出“我不怕”“就算死去一個(gè)我，還有千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)我”這樣無(wú)畏的話語(yǔ)。如果說(shuō)“審丑”是周星馳喜劇中最重要的特點(diǎn)之一，那么反差后的市民主義則是將喜劇重新拉回至現(xiàn)實(shí)主義高度的一大橋梁，角色喜而不俗、樂(lè)而不鄙，在喜劇化的同時(shí)給予底層民眾尊重。實(shí)際上，周星馳電影中的群眾主義更加來(lái)自他的童年經(jīng)歷，并不富裕的原生家庭和不美滿(mǎn)的求職經(jīng)歷都是周氏電影中群眾主義的伏筆，即使是在許多電影中依然能看到周星馳早期生活的縮影。

（二）去英雄化

周星馳的喜劇電影在主角塑造上則有非常明顯的去英雄化特點(diǎn)，主角在出場(chǎng)時(shí)完整地暴露人性弱點(diǎn)。如《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》中的主角因被上級(jí)棄用而淪為賣(mài)肉佬，嫖娼不付錢(qián)，是非常典型的無(wú)賴(lài)流氓形象，而影片最后主角卻以賣(mài)肉佬靈巧的切肉技巧將反派制伏。不難看出，主角的形象雖在影片前期和后期有明確的反差塑造，卻始終呼應(yīng)，即使在最后階段即將迎來(lái)身份大轉(zhuǎn)變也依然保留了前期塑造的人物形象，摒棄了傳統(tǒng)的英雄主義特點(diǎn)。周星馳電影中的英雄依然被劃定在普通人的范圍之內(nèi)。

（三）臺(tái)詞的解構(gòu)

周星馳電影善于將富含哲理的臺(tái)詞用粗鄙的方式表達(dá)出來(lái)，這一特點(diǎn)也使他的喜劇值得反復(fù)回味。例如，《武狀元蘇乞兒》中父子對(duì)話的那段場(chǎng)景，兒子立誓要考取狀元，原因是為了怡紅院的一個(gè)妓女，老爸在得知原因后，不但沒(méi)有批評(píng)兒子，還大力鼓勵(lì)。這一片段運(yùn)用反轉(zhuǎn)把人們心中傳統(tǒng)的邏輯徹底顛覆，將考取功名是為了盡忠盡孝的傳統(tǒng)思想徹底消解。在《喜劇之王》中，劇務(wù)將盒飯扔給了旁邊的一只狗，并對(duì)主角說(shuō)：“屎，你是一灘屎，命比蟻便宜，我開(kāi)奔馳，你挖鼻屎……吃飯？吃屎吧你……”臺(tái)詞雖粗鄙至極，卻無(wú)不表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的慘淡與理想的輕賤，而這也是當(dāng)時(shí)一部分社會(huì)人士的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照。再如《唐伯虎點(diǎn)秋香》中最經(jīng)典的對(duì)對(duì)子劇情：“畫(huà)圖里龍不吟虎不嘯，小小書(shū)童可笑可笑。 棋盤(pán)內(nèi)車(chē)無(wú)輪馬無(wú)韁，叫聲將軍提防提防?！薄耙秽l(xiāng)二里共三夫子，不識(shí)四書(shū)五經(jīng)六義，竟敢教七八九子，十分大膽！十室九貧，湊得八兩七錢(qián)六分五毫四厘，尚且三心二意，一等下流！”這兩對(duì)對(duì)子既有傳統(tǒng)對(duì)聯(lián)的工整與詩(shī)歌體的優(yōu)美文辭，又內(nèi)涵犀利、用詞不羈，反映了被世俗壓抑下普通人民勇于吶喊的無(wú)畏精神。

三、故事素材的再次創(chuàng)作

文學(xué)作品的二次創(chuàng)作在影視行業(yè)中是較為常見(jiàn)的創(chuàng)作手段，在周星馳電影中可以看到許多被加工后所呈現(xiàn)的歷史典故或神話故事，如《美人魚(yú)》《大話西游》《唐伯虎點(diǎn)秋香》《鹿鼎記》等。然而在周氏電影中，故事素材的二次創(chuàng)作卻依然保留了個(gè)人色彩，尤其是改編耳熟能詳?shù)奈膶W(xué)作品時(shí)對(duì)傳統(tǒng)思想的去糟粕化。以《大話西游》為例，讓一個(gè)在原著里沒(méi)有任何情欲的孫悟空變成了一個(gè)為情所困的“情圣”至尊寶，讓一個(gè)象征著權(quán)威與神圣的唐僧變成了一個(gè)人見(jiàn)人厭、啰里吧唆的“老太太”，這一角色性格的轉(zhuǎn)變?cè)谠鎏碜髌废矂「械耐瑫r(shí)也消除了原作中與時(shí)代不符的封建思想，神佛觀念被淡化，取而代之的是更具現(xiàn)實(shí)主義意味的娛樂(lè)式消解。在《大話西游》 中，背離和否定了 《西游記》不談愛(ài)情的傳統(tǒng)，愛(ài)情變成了唯一的向往。從現(xiàn)代社會(huì)來(lái)看，幻滅的理想以及金錢(qián)至上的貪欲和理念，使人們?cè)诿鎸?duì)豐富多彩的物質(zhì)世界時(shí)陷入了重重的精神迷茫以及信仰危機(jī)。人們處在這種無(wú)盡的迷茫和無(wú)助中，和既有的宏大理想越來(lái)越遠(yuǎn)，轉(zhuǎn)而追求實(shí)現(xiàn)自我生命的解放。［3］周星馳對(duì)電影素材的二次創(chuàng)作不僅重構(gòu)了分鏡語(yǔ)言，還搭建了新的電影框架，利用典故重新取意，從另一個(gè)角度重演故事，呈現(xiàn)全新的主題。如《美人魚(yú)》講述人類(lèi)與人魚(yú)的愛(ài)情，卻在愛(ài)情背后延伸出環(huán)保的新命題。

四、喜劇方式與悲劇內(nèi)核的穿插

周星馳早期的事業(yè)發(fā)展并不順利，《喜劇之王》可以看作對(duì)周星馳事業(yè)、夢(mèng)想與追求的映射，就如他本人一生致力于對(duì)喜劇的探究。然而人生并不是一場(chǎng)單純的電影，它必然充斥著酸甜苦辣，在《喜劇之王》這一喜劇電影中依然能看出許多底層人民生活的艱辛。周星馳電影所表達(dá)的喜劇固然能令人捧腹大笑，卻蘊(yùn)含著令人動(dòng)容的悲劇內(nèi)核。周星馳喜劇中的悲劇色彩常常以角色命運(yùn)的轉(zhuǎn)折和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思為主要表現(xiàn)形式。他的作品通常以夸張滑稽的方式呈現(xiàn)，但在笑聲背后，觀眾可以感受到一種對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人生無(wú)常的深刻反思。盡管角色努力追求幸福，經(jīng)歷了各種挫折和困境，但最終往往以失敗告終。周星馳的喜劇作品不僅僅是簡(jiǎn)單的娛樂(lè)，更是一種對(duì)人生的思考與反思。通過(guò)角色命運(yùn)展示出的無(wú)常和無(wú)奈，以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭示，賦予了作品一種深刻而令人觸動(dòng)的悲劇氛圍。

（一）個(gè)人價(jià)值的認(rèn)同

在大多數(shù)周氏電影的開(kāi)場(chǎng)中，主角經(jīng)常以落魄的方式出場(chǎng)?！豆Ψ颉分械闹鹘前⑿鞘且粋€(gè)從小就懷揣武術(shù)夢(mèng)的少年，甚至不惜打破自己的存錢(qián)罐去買(mǎi)一本《如來(lái)神掌》，但美好的現(xiàn)實(shí)和單純的善良卻輕易地被打碎，當(dāng)他鼓起勇氣為一位小女孩解圍時(shí)慘遭毒打，這是主角第一次嘗到現(xiàn)實(shí)的苦澀；《喜劇之王》中的尹天仇身懷演員夢(mèng)卻屢屢遭受唾棄；《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》中的主角凌凌漆身為特工卻淪為賣(mài)肉佬，混跡于市井之中。個(gè)人價(jià)值在周星馳電影中從始至終都是一項(xiàng)重要的命題。20 世紀(jì) 90 年代，政治、經(jīng)濟(jì)等多重變化，使得香港人對(duì)自我發(fā)展產(chǎn)生了迷惘與焦慮。而 20世紀(jì) 90 年代后，香港經(jīng)濟(jì)逐步放緩，再加上金融危機(jī)的沖擊，使得經(jīng)濟(jì)發(fā)展神話被打破，這一現(xiàn)象引發(fā)了大眾的恐慌與不安，濃重的悲觀情緒在大眾階層蔓延。在動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境下，如何實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的認(rèn)同、重建追逐理想的信心成為香港人的一大追求。喜劇電影的確能夠在一定程度上安撫人心，但周星馳深知表面化的娛樂(lè)奶嘴并不能撫平香港人焦躁的迷茫，只有道出社會(huì)層面上群眾心理問(wèn)題的核心才能引起共鳴。因此，周星馳喜劇電影并不是單純靠主人公的狼狽和情節(jié)橋段的喜感博得觀眾喜愛(ài)，其中更為深刻的悲劇核心才是牽動(dòng)觀眾情感的關(guān)鍵。

（二）兒女情長(zhǎng)的追求

即使是喜劇電影，周星馳依然堅(jiān)定地加入了愛(ài)情橋段。愛(ài)情作為影視作品中永恒的主題，同樣承載了太多悲劇內(nèi)核，如《功夫》中的阿星與啞女有情人終成眷屬，《大話西游》里的至尊寶與白晶晶、紫霞仙子之間有著復(fù)雜的情感糾葛，而《喜劇之王》中的尹天仇和柳飄飄更是一對(duì)讓人難以忘懷的銀幕情侶形象。這么多的愛(ài)情故事卻有著一個(gè)相似點(diǎn)：有情人之間懸殊的身份地位與矛盾的故事情節(jié)。在《功夫》中，雖然阿星與啞女在年幼時(shí)相互憐惜，即使分隔多年后再次相遇也能認(rèn)出對(duì)方，但是周星馳依然毅然決然地選擇用搶劫的方式傷害對(duì)方，以此錯(cuò)開(kāi)彼此的人生軌跡。阿星想要逃避的或許不僅僅是年幼時(shí)傾心相助的女孩，現(xiàn)實(shí)將他的夢(mèng)想打碎后，阿星想要逃避的更是曾經(jīng)見(jiàn)義勇為、單純善良的自己。在這一橋段中直接映射了成年人的戀愛(ài)觀，愛(ài)情會(huì)隨著人的閱歷而逐漸變得成熟與現(xiàn)實(shí)，打敗感情的到底是社會(huì)現(xiàn)實(shí)還是隨波逐流逐漸遠(yuǎn)離本心的自己，在經(jīng)濟(jì)騰飛的香港，這一問(wèn)題無(wú)疑是年輕人面臨的一大情感危機(jī)。阿星用小刀挾持啞女的動(dòng)作與背景板上相擁舞蹈的人形成鮮明對(duì)比，這一幕顯得既滑稽又刺眼。而《喜劇之王》中尹天仇和柳飄飄同為社會(huì)中的小人物，心中充滿(mǎn)了自卑，他們之間的愛(ài)情沒(méi)有任何利益牽絆，不以金錢(qián)為基礎(chǔ)，只是愛(ài)情。這是周星馳電影想表達(dá)的后現(xiàn)代主義下的愛(ài)情觀，簡(jiǎn)單樸素但也是最真實(shí)的，不要海誓山盟、天地為證。

在 《大話西游》中，至尊寶只能撕心裂肺地看著陷入困境的紫霞而無(wú)力出手相救，最后不得不求助于齊天大圣的身體。在此之后，孫悟空要拋棄人間的情感紛擾，戴上屬于自己的緊箍咒，踏上西天取經(jīng)的征程。在愛(ài)情與使命發(fā)生沖突的時(shí)候，至尊寶選擇了相信愛(ài)情，然而卻沒(méi)有能力呵護(hù)這份難得的愛(ài)情，只能在五百年后的夕陽(yáng)下，由一名武士給紫霞送去了遲到的情感。

周星馳對(duì)愛(ài)情悲劇的書(shū)寫(xiě)令人動(dòng)容，這源自周星馳早年的經(jīng)歷。他在《西游·降魔篇》的海報(bào)上寫(xiě)下“一萬(wàn)年太久，只爭(zhēng)朝夕”，這與《大話西游》中的“如果愛(ài)有期限，我希望是一萬(wàn)年”完全相悖，這也表明周星馳參透愛(ài)情的真諦。

（三）生活環(huán)境的訴求

主題是電影作品的核心，周星馳每一部電影的主題都在反饋導(dǎo)演對(duì)社會(huì)的認(rèn)知，正如上文所講述的對(duì)草根市民的認(rèn)同、悲劇愛(ài)情的解讀，無(wú)一不在映射導(dǎo)演對(duì)生活環(huán)境的訴求。周星馳喜劇電影總是從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)角度觀照生存，以小人物的奮斗史展開(kāi)故事的敘述，這一敘述特點(diǎn)的形成源于其個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)，正如周星馳所說(shuō)：“我的電影都是我的感情以及生活體驗(yàn)?！保?］周星馳的出身并不特別，他的原生家庭也是并不富裕的草根階層，加之年幼父母離異，童年時(shí)期的周星馳并沒(méi)有得到足夠的關(guān)懷，因此《長(zhǎng)江七號(hào)》在講述底層人民辛苦工作的同時(shí)，也演繹了令人動(dòng)容的親情——父愛(ài)母愛(ài)并不分貧富、不分階層，即使自己已經(jīng)長(zhǎng)大成人，內(nèi)心所缺失的家庭感情依然影響著人的一生。成年后的周星馳經(jīng)歷了并不順利的演藝階段，在追求理想的路上因長(zhǎng)相不被看好，在當(dāng)時(shí)競(jìng)爭(zhēng)激烈的影視行業(yè)這無(wú)疑是一個(gè)巨大的打擊。種種失敗在周星馳的心里埋下了自卑的種子，也為后期導(dǎo)演階段對(duì)作品中演繹的悲劇色彩埋下了伏筆。

五、結(jié)束語(yǔ)

周星馳喜劇電影的成功不僅歸功于他高超的藝術(shù)表現(xiàn)手法和敏銳的商業(yè)嗅覺(jué)，其令人動(dòng)容的悲劇內(nèi)核與豐富的人生經(jīng)歷更是他成功的關(guān)鍵。雖然喜劇影視行業(yè)中出現(xiàn)越來(lái)越多的喜劇元素，但周星馳之所以能夠成為經(jīng)典在于他的表現(xiàn)手法更加真切，傳達(dá)出的電影內(nèi)容既親切又真實(shí)?！跋矂《加幸粋€(gè)悲情內(nèi)核?！倍瘎∈浅绺叩募行螒B(tài)，是一種崇高的美。周星馳喜劇電影能夠做到“喜而不俗”，正是因?yàn)樗淖髌范加忻鞔_的價(jià)值內(nèi)核，即使在幾十年后的今天依然經(jīng)久不衰。

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作者簡(jiǎn)介：

崔鵬（1989—），男，碩士研究生，高級(jí)工程師，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)。

作者單位：大連藝術(shù)學(xué)院