長(zhǎng)城，2002年4月28日，獨(dú)版暗箱攝影，黑白銀鹽相紙，129×365厘米，史國瑞。由史國瑞紐約工作室提供。

在暗箱攝影之前，你主要的攝影創(chuàng)作途徑是什么？為什么會(huì)轉(zhuǎn)向暗箱攝影？

史國瑞：我的攝影創(chuàng)作途徑大致上有三個(gè)階段。

對(duì)攝影的興趣，源于1984年。當(dāng)時(shí)，我在家鄉(xiāng)的一家國營企業(yè)從事外事工作，經(jīng)常陪同國外專家游覽國內(nèi)名勝古跡，云岡石窟、故宮、長(zhǎng)城等地都去過很多次。我擁有的第一臺(tái)相機(jī)是日本生產(chǎn)的柯尼卡35mm相機(jī)。當(dāng)時(shí)亨利·卡蒂埃-布列松（HenriCartie-Bresson）的“決定性瞬間”是我學(xué)習(xí)攝影的初始目標(biāo)動(dòng)力。1990年，我考入南京師范大學(xué)美術(shù)系攝影專業(yè)，通過研讀攝影史了解到各種攝影流派，豐富了我的許多理解與認(rèn)識(shí)，進(jìn)行了許多攝影實(shí)踐的實(shí)驗(yàn)嘗試。

而我接觸針孔攝影也是在1980年代。當(dāng)時(shí)，我發(fā)現(xiàn)了一套美國時(shí)代與生活出版社（Time-LifeBooks）出版的《攝影生活圖書館》（LifeLibraryofPhotography）叢書，用了半年多的工資把它搬回家。其中一冊(cè)《藝術(shù)攝影》（TheArtofPhotography）中有一篇文章——《挑戰(zhàn)傳統(tǒng)》（ChallengingtheTraditions），收錄了美國針孔攝影研究學(xué)者艾瑞克·雷納（EricRenner）的一幅針孔攝影作品，給我留下深刻的印象，這也促成了我著手針孔攝影的各種藝術(shù)實(shí)踐。我使用各種自制針孔匣子，創(chuàng)作了《大同云岡石窟》《平遙》《應(yīng)縣木塔》等作品。

暗箱攝影的創(chuàng)作完全是一種命運(yùn)使然。1998年12月12日夜間，我與朋友三人駕車在高速公路遭遇重大交通事故，兩個(gè)朋友一死一重傷，唯獨(dú)我毫發(fā)無損，我卻始終忘不掉在那個(gè)清冷之夜的寂靜場(chǎng)景，如同虛幻。當(dāng)一切喧囂停止下來之后，大腦是一片空白?！爱?dāng)你無限接近死亡的時(shí)候，你才能體會(huì)生的意義。”

禪空間 金華，2010年11月1日，獨(dú)版暗箱攝影，黑白銀鹽相紙，345x284厘米，雙聯(lián)，史國瑞。由史國瑞紐約工作室提供。

2000年，一個(gè)偶然機(jī)會(huì)，去一座偏僻的大山里住了8個(gè)月拍山景。當(dāng)獨(dú)自走在空無一人的峽谷中，逝去的時(shí)光隱匿到靈魂深處，專注聆聽鳥叫，觀望日月星辰，讓躁動(dòng)的心逐漸安靜了下來。體會(huì)“放下”不難，重要的是此時(shí)的我，以什么方式來體現(xiàn)存在？在我看來，生命的存在是一場(chǎng)在漫長(zhǎng)時(shí)間中等待光的機(jī)緣，它也許能把黑暗的世界重新點(diǎn)亮。小孔成像出自春秋戰(zhàn)國時(shí)期墨子的重大發(fā)現(xiàn)——光線是沿著直線傳播，它的典故恰好吻合我當(dāng)時(shí)的心境：讓時(shí)間透過光而慢慢沉淀下來，我可以真正體會(huì)到生命的存在。這讓我空白的大腦獲得一種救贖，激發(fā)并進(jìn)一步改變了我的創(chuàng)作方式，從針孔攝影轉(zhuǎn)變?yōu)榘迪鋽z影，由“身在其外”轉(zhuǎn)變到“身在其內(nèi)”。在創(chuàng)作時(shí)，暗箱（CameraObscura）就是我的宇宙，我徹底置身于暗箱之中，與時(shí)間和光共同存在，體會(huì)時(shí)間延長(zhǎng)的意義，直到完成影像的生成。

長(zhǎng)江，2013年 5月7-8日，獨(dú)版暗箱攝影，黑白銀鹽相紙，216×420厘米，三聯(lián)，史國瑞。由史國瑞紐約工作室提供。

第一幅暗箱攝影為何選擇了長(zhǎng)城？

史國瑞：早在1980年代，由于工作原因我曾多次登長(zhǎng)城，非常熟悉而且也了解它的歷史，這是其中一個(gè)原因。第二個(gè)重要原因，長(zhǎng)城那耳熟能詳?shù)囊饬x，一種千年存在，對(duì)于我們的國家、歷史和人文承載了太多的內(nèi)容，也是一種精神象征。所以我第一件暗箱作品的選擇在當(dāng)時(shí)人煙罕至的河北承德金山嶺長(zhǎng)城。

2002年4月28日，在朋友們的幫助下，前后數(shù)日動(dòng)用了幾十人，把金山嶺上的一座烽火臺(tái)進(jìn)行封閉，改裝成一個(gè)5米長(zhǎng)，3米寬，3米多高的暗箱，我在密不透風(fēng)的暗箱里進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)3個(gè)多小時(shí)的曝光。在暗箱內(nèi)部，隨著時(shí)間走過，影像從混沌到清晰逐漸體現(xiàn)，我與它們始終在一起，影像上有我無我已不重要，我的“存在”是體現(xiàn)在無中生有的過程中，體現(xiàn)在天成于自然的隱遁中。

在暗箱里面等待幾個(gè)小時(shí)，甚至是更長(zhǎng)時(shí)間，當(dāng)你完完全全沉浸在時(shí)光流逝的過程中，你會(huì)做些什么，會(huì)想些什么？

史國瑞：許多人都好奇，在黑暗、密不透風(fēng)，許多時(shí)候還很潮濕、憋悶的暗箱里，我如何能忍受少則幾個(gè)小時(shí)，多則一整天呢？

其實(shí)，在暗箱的時(shí)光，我的狀態(tài)有時(shí)像一只烏龜，在內(nèi)心安靜的狀態(tài)下任時(shí)光漂流，節(jié)省和儲(chǔ)備能量。而大部分時(shí)間，我更像一只貓頭鷹，不僅要對(duì)光敏銳，對(duì)面前正在生成影像還做出有效的判斷。另一方面，我在感受暗箱的世界。暗箱如同一個(gè)特殊的放大器，將周圍一切的存在和細(xì)節(jié)，所產(chǎn)生的強(qiáng)烈程度提升了許多倍。2019年的聲音裝置《生生不息》就誕生于此。

從2002年開始暗箱攝影，二十多年過去，我的時(shí)間感越來越遲鈍，常常會(huì)日升鉆入暗箱，待日落月生時(shí)才結(jié)束走出暗箱。記得有一次，拍攝哈德遜河谷收工，走出暗箱時(shí)，看到了滿天的螢火蟲星星點(diǎn)燈一樣在交匯飛舞，那光譜、頻率和時(shí)間在黑暗之夜里形成了繁花般的盛景，形成了它們交流并且繁衍生命的語言，而當(dāng)我了解到它們成年期的整個(gè)生命只有不到一個(gè)星期，在有限的時(shí)間里點(diǎn)亮黑暗世界并且完成它們的使命，我表示了尊重和理解，因?yàn)樯且环N選擇和被選擇。

從西九龍望向香港島，2016年7月19-20日，獨(dú)版暗箱攝影，黑白銀鹽相紙，280×250厘米，雙聯(lián)，史國瑞。由史國瑞紐約工作室提供。

從托馬斯·科爾住宅看向卡茨基爾山脈，2019年8月12日，獨(dú)版暗箱攝影，銀鹽黑白相紙，263.5×408.9厘米，三聯(lián)，史國瑞。由史國瑞紐約工作室提供。

托馬斯·科爾（ThomasCole）是美國歷史上第一個(gè)主要藝術(shù)流派——哈德遜河畫派（TheHudsonRiverSchool）的創(chuàng)始人，而你作為一位來自中國，以攝影為主要手段的影像藝術(shù)家，西方與東方、繪畫與攝影，這樣看似“沖突”的身份，你是如何融合創(chuàng)作的？

史國瑞：這個(gè)項(xiàng)目主題是“缺席即在場(chǎng)”。2018年12月我受托馬斯·科爾國家歷史遺址（ThomasColeNationalHistoricalSite）邀請(qǐng)，正式開始此項(xiàng)目的研究與創(chuàng)作，創(chuàng)作時(shí)間上跨越三個(gè)季度，共完成十件作品。主題靈感是對(duì)19世紀(jì)誕生于美國的第一個(gè)重要的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)哈德遜河畫派創(chuàng)始人托馬斯·科爾（ThomasCole，HudsonRiverSchool）繪畫作品的再思考而產(chǎn)生的創(chuàng)作?？茽柺敲绹F(xiàn)代本土藝術(shù)的源頭，在他的作品中比比皆是描繪大自然的崇高性特征，但是在其“崇高性”背后的憂患意識(shí)是鮮為人知的。除了對(duì)人生的悲情之外，對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展、對(duì)自然被破壞的擔(dān)憂及他那短暫的一生，他的一些創(chuàng)作思考觸動(dòng)了我的內(nèi)心，也與我早年的人生經(jīng)歷有關(guān)。與其說是靈感，不如說我與他作品的內(nèi)核產(chǎn)生了一種情感共鳴。反觀歷史與現(xiàn)實(shí)，190多年以前存在過的問題在當(dāng)下依然需要面對(duì)和解決。當(dāng)離開自身習(xí)以為常的生活環(huán)境，物理間距可以讓我產(chǎn)生更多的理性和降溫，去思考和反觀，這是一種新的經(jīng)驗(yàn)和挑戰(zhàn)，而身份是一種根脈上的東西，不知不覺地帶出來的情感是丟不掉的。

暗箱攝影裝置在物理上的尺寸巨大，它似乎更適合表現(xiàn)這些宏大的場(chǎng)景。而你的《缺席即在場(chǎng)——與科爾的當(dāng)代對(duì)話》系列作品，則是轉(zhuǎn)向了更加微觀的世界，是基于某個(gè)具體歷史人物的創(chuàng)作。為何會(huì)有這樣的轉(zhuǎn)變？

史國瑞：也許是觀察角度不同吧?！度毕丛趫?chǎng)——與科爾的當(dāng)代對(duì)話》系列作品，與其說針對(duì)某個(gè)具體歷史人物的創(chuàng)作，不如說是基于兩個(gè)來自不同文化背景下，兩個(gè)跨越時(shí)代的藝術(shù)家對(duì)他們所處的在地景觀的對(duì)話與思考。如果拿過去和現(xiàn)在的情景比照來看，放在歷史長(zhǎng)河的時(shí)間概念中，人類的欲望從未改變，它們是如此接近和相似。我希望我的暗箱是一枚放大鏡，或者說是一面倒映歷史的鏡子，毀滅與新生無時(shí)不刻令人唏噓，一直存在。在地景觀一直是我的主體語言，景觀從表面看是“風(fēng)景”，實(shí)際上在不同時(shí)代、不同國家、不同文化背景下存在有很多內(nèi)容的負(fù)載。

在“缺席即在場(chǎng)——與科爾的當(dāng)代對(duì)話”展覽中，你的創(chuàng)作形式也更加豐富，不再局限在影像本身，還包含了行為表演（“1.7英里的光”）、音頻裝置作品（“生生不息”）、裝置藝術(shù)（參觀者可親身體驗(yàn)的步入式暗箱）。多種媒介的呈現(xiàn)，也是與你之前的展覽不同的地方，這是為何？這會(huì)是你未來的主要?jiǎng)?chuàng)作手法嗎？

史國瑞：過去這幾年，我一直在參與各種各樣的展覽。對(duì)一個(gè)創(chuàng)作者來說，不同的地理環(huán)境和文化背景，也許會(huì)有不同的思考并且產(chǎn)生差異化表達(dá)，帶給觀眾新的視覺效果、體驗(yàn)和互動(dòng)是必要的。面對(duì)未來不同的項(xiàng)目，不排除去嘗試一些更多的實(shí)驗(yàn)，但會(huì)是圍繞“在地景觀”這一大主題下進(jìn)行，畢竟形式是為主題而服務(wù)的，不能喧賓奪主。